Séptimo aniversario del Mexican Cultural Centre (MCC)

  • El MCC en 7 años de trabajo es un referente de cooperación internacional, comunicación y diplomacia ciudadana
  • 120 reconocimientos y premios por su labor en el Reino Unido, los Estados Unidos y México

En el contexto de los 210 años de la Independencia de México, el Mexican Cultural Centre (MCC), Reino Unido, conmemora su séptimo aniversario, logrando que su página web sea visitada por 194 países.

Actualmente, el MCC ofrece a su audiencia 400 publicaciones que se dividen entre artículos de investigación, reportajes, libros electrónicos, traducciones, críticas de cine, cuentos, poesías, entre otros temas relevantes. Asimismo, ha organizado presencialmente en el Reino Unido y México, 124 eventos culturales y académicos, como seminarios, conferencias magistrales, presentaciones editoriales y proyecciones cinematográficas, en museos, universidades y ferias del libro.

Es importante mencionar que cuenta con 130 colaboradores de 35 áreas profesionales. Cada publicación es supervisada por expertos bajo un filtro de alta calidad para llegar a las audiencias locales, nacionales e internacionales, conservando la seriedad en el manejo de la información y gestión de eventos.

Además, el MCC en 7 años de trabajo es un referente de cooperación internacional, comunicación y diplomacia ciudadana, con 120 reconocimientos y premios por su labor en el Reino Unido, los Estados Unidos y México.

Del 16 de septiembre de 2013 al 2020 el MCC, ha colaborado con instituciones nacionales e internacionales, públicas y privadas, entre las que destacan en el Reino Unido: el Nottingham Contemporary,  la Nottingham Trent University, la Sociedad de Estudiantes Mexicanos de la University of Liverpool, The London Latin American Film Festival (LLAFF), la Sociedad de Estudiantes Mexicanos en el Reino Unido (MexSocUK), la Sociedad de Mexicanos de la University of Nottingham, la Editorial y Sello Multimedia Coapa & Co., Symposium of Mexican Students and Studies in the United Kingdom.

En México, ha colaborado con la Coordinación del Programa de Posgrado en Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), la Cátedra de Diplomacia y Patrimonio de la Ciencia de la Ciudad de México, la Academia Mexicana de Lógica (AML), la Asociación de Escritores de México A.C., el Consejo Mexicano para la Diplomacia Cultural (CMDC), Mundo Diplomático: Diario Digital, la Universidad de Guanajuato (UG), el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato (IEC), la Dirección General de Cultura y Educación de Guanajuato, la Alianza Francesa de Guanajuato, la Escuela Normal Superior Oficial de Guanajuato (ENSOG), el Instituto Cultural de León (ICL) y el Centro Cultural Tijuana (CECUT).

 Para más información sobre su trabajo: https://mexicanculturalcentre.com/

Importancia de la labor editorial y retos

Marco Tulio Aguilera 

Antes que nada tengo que decir que yo no soy precisamente un editor sino una persona, un escritor,  que ha trabajado cerca de la labor editorial en la Universidad Veracruzana, en la que llevo más de 30 años, durante los cuales he asistido a diversas épocas, marcadas precisamente por los directores editoriales. El primero de ellos, con el que trabajé en 1980 fue Sergio Galindo, cuya trayectoria en el plano editorial en México se ha convertido en legendaria.

Marco Tulio Aguilera Garramuño. Foto Cortesía.

Marco Tulio Aguilera Garramuño. Foto Cortesía.

Con un equipo muy pequeño de administradores, correctores y editores logró publicar a gran parte de la plana mayor de la literatura latinoamericana y española, así como de otros países de Europa y del mundo: comenzando por Gabriel García Márquez, incluyendo a Juan Carlos Onetti, a Juan García Ponce, Ortega y Gasset, Álvaro Mutis, Sergio Pitol y muchos otros. En aquellos tiempos la selección de los textos a publicar estaba centralizada precisamente en Sergio Galindo, cuyo gusto literario fue fundamental para la fundamentación de aquélla, que podría llamarse la “Edad de Oro de la Edición Literaria” en la provincia mexicana.

Habría que comparar esa época con la actual, en la que se publican trescientos o más títulos anualmente, muchos de los cuales he de decir, no me parecen del todo dignos de ser publicados. La época actual, sin embargo, está marcada por la presencia de Sergio Pitol, quien se ha convertido en luz, brújula y dictador de políticas editoriales. Bajo su influencia se han publicado colecciones que no vacilo en calificar de históricas e irrepetibles. Entre ellas destaca la Biblioteca del Universitario, que publica a bajo precio y con magnífica factura, libros clásicos –los libros clásicos–: desde la Ilíada hasta Cumbres borrascosas, obras básicas de Pérez Galdos, Henry James y un largo etcétera. Menos destacable es la Colección Sergio Pitol Traductor, que si bien incluye obras invulnerables, también publica obras que me parecen desechables.  

Con respecto a libros de autores recientes, la Editorial de la Universidad Veracruzana ha conservado hasta cierto punto la honradez editorial de publicar a quien lo merece, independientemente del nombre. Para que un libro llegue a publicarse requiere dos dictámenes positivos, que deben ser hechos por personas autorizadas. A este respecto tengo mis reservas. Muchos de los dictaminadores supongo que son académicos que despachan sus lecturas con desidia o desinterés, o tienen criterios anacrónicos (me atrevo a decir esto porque independientemente que fui lector de la Editorial, también sufrí dictámenes moralistas, de personas que me parece no están a la altura de los manuscritos que juzgan).

¿Será acaso que ha bajado la calidad de la literatura que se produce? ¿O que aquellos personajes que se encargan de seleccionar los libros que se van a publicar no tienen ni el tiempo ni la preparación ni el gusto literario indispensables? ¿Qué sucede en la Editorial Veracruzana? Los libros que llegan como propuestas son enviados a lectores que en muchos casos son académicos o profesores, más interesados en ganar puntos para los programas de productividad académica que en hacer lecturas sesudas, justas e inteligentes.

Yo he sido testigo de las dos caras de la moneda editorial: he sido lector de la Editorial (he de decir que hasta hace poco fui el único lector de planta, lo que me permitía hacer dictámenes en cuatro o cinco días, mientras que en general los libros que se mandan a dictámenes exteriores pueden tardar tres, cuatro y hasta cinco meses o más. Aclaro el verbo en pasado: yo “era” lector de la Editorial de la Universidad Veracruzana hasta que el director actual decidió que no lo fuera y su decisión tuvo que ver más con sus intereses y con lo que se llama en México grillas.

Como escritor sometí varios libros a dictamen y en algunos casos recibí observaciones tan extrañas como la siguientes: un dictaminador pidió que eliminara cinco cuentos de una antología y el otro solicitó que conservara esos cinco y eliminara los otros cinco. De modo que si hubiera de acatar las solicitudes de los dos dictaminadores tendría que haber dejado sólo el prólogo. En otro caso, me pusieron reparos moralistas a una novela algo atrevida.

Hablaré ahora de generalidades del oficio de los editores. De las prácticas ofensivas que pueden ejercer los editores, la peor es la de no informar a los autores sobre los dictámenes. Muchos editores simplemente no cumplen las reglas, reciben los manuscritos y se olvidan de los autores.  Y éstos se pasan los meses esperando y si son muy púdicos o muy diplomáticos simplemente se pueden disipar muchos años a la espera.

Centrándome en otro tema que es central a esta feria, hablaré del oficio del bibliotecario. Los bibliotecarios deben ser buenos lectores, deben saber discriminar lo que vale de lo que no vale, para surtir sus bibliotecas con libros de calidad. No deben comprar fondos, sino autores, y deben hacer todo lo posible por acercar los libros a los lectores. Una de las mejores formas de acercar los libros a los lectores es presentar a los mismos autores ante los potenciales lectores.

Dice Gabriel Zaid que en México todo está organizado para acabar con las librerías. Durante un tiempo las buenas novedades se encontraron en Sanborns, VIPS y en tiendas de autoservicio: ahora sólo se ven los best sellers norteamericanos y los de autoayuda. El oficio de librero y el de escritor se han transformado en oficios de difuntos o mendicantes.

Y con respecto a esos moribundos, las librerías. Leamos lo que dice Gabriel Zaid: “Ahora no se exhiben los libros más que unos cuantos meses, porque prevalece el derecho a devolverlos; con la complicación adicional del plástico retractilado que impide hojearlos, pero hace falta para protegerlos en el viaje de regreso al editor. Todo esto ha llevado a las librerías independientes al colapso. Venden poco y con márgenes reducidos que difícilmente sacan los gastos. Muchas han cerrado. Una persona que sepa de libros, que tenga mucha vocación por difundirlos y mucho sentido comercial, puede sobrevivir, hasta que se cansa. El mismo esfuerzo luce más en otras actividades. A pesar de lo cual, nunca faltan entusiastas que sueñan con poner una librería. Hay que decirles: a menos que tengas dinero para pagarte una afición costosa, no te metas. En México, todo está organizado para acabar con las librerías”.

Y continúa Zaid: “Los darwinistas ven todo esto filosóficamente. Si la ley de la selva destruye el medio ambiente en vez de mejorarlo, y convierte la selva en un desierto, el resultado (por definición) es óptimo, inmejorable. Cualquier intervención para que no se extienda el desierto, o para que reverdezca, sería antinatural. Si los bosques, el agua y la vida desaparecen, no hay que lamentarlo: no eran competitivos”.

Y así sucede con los libros de calidad, que ya no reciben los espacios en librerías, que ya no son publicitados, que no encuentran canales de difusión y que tienen que luchar la batalla totalmente desventajosa con los imperios editoriales, léase Planeta, Alfaguara, Random House Mondadori, que son los que están formando una nueva casta de lectores, los lectores ignaros, carentes de gusto, los que se dejan guiar por la publicidad y no por la opinión inteligente, informada, culta, de los buenos lectores que fueron en el pasado los reseñistas, los reseñistas serios, de los que quedan poco. Contra este sórdido panorama deben levantarse los bibliotecarios, que amparados en su conocimiento del campo, pueden convertirse en guías de lectura, en maestros y en auxiliares de maestros.


Nota del editor: Este texto fue preparado exclusivamente para la mesa redonda con editores en la XXIV Feria Nacional del Libro de León, FeNaL, México, 2013. Participaron A.J. Aragón, Benjamín Valdivia, Anuar Jalife Jacobo, Marco Tulio Aguilera, Juan Carlos Recinos, Luis Mauricio Martínez. Con la autorización del autor y la FeNaL, se publica en el Mexican Cultural Centre.


Marco Tulio Aguilera Garramuño, colombiano, es escritor. Publicó su primera novela en Buenos Aires cuando tenía 24 años. La obra Breve historia de todas las cosas fue presentada con gran estruendo publicitario por Ediciones La Flor, diciendo que era mejor que Cien años de soledad y que Marco Tulio era un escritor mejor que García Márquez pero sin bigote. La crítica se ensañó con el novato. Mediando el año 2002 Marco Tulio ha publicado más de veinte libros, ha recibido decenas de premios literarios, entre nacionales e internacionales; ha sido aclamado por críticos y lectores de muchos países. Entre sus títulos memorables están Cuentos para después de hacer el amorMujeres amadas Los placeres perdidos. A principios del 2002 aparecieron en México las novelas La hermosa vida La pequeña maestra de violín, pertenecientes a la tetralogía El libro de la vida, cuyo primer volumen, ya publicado, se llama Buenabestia / Las noches de Ventura. Marco Tulio Aguilera es investigador de la Dirección Editorial de la Universidad Veracruzana, en México; durante cinco años ha mantenido el máximo nivel de productividad académica de dicha universidad; ha sido galardonado con los títulos de Creador Artístico y Creador con Trayectoria del Estado de Veracruz; ha sido becario residente del Centro Banff para las Artes de Canadá, y ha dictado conferencias en universidades de varios países.

 

Antígona de Friedrich Hölderlin: una teoría trágica de la traducción

Adrián Soto

Ese canto, esa voz, crecía para retirarse, abolirse, para que surgiera un silencio desconocido: la voz de Dios.

Héctor Murena, La metáfora y lo sagrado.

Arte de José Santos.  www.jsantos.co.uk

Arte de José Santos. http://www.jsantos.co.uk

I. El dios que surge en el patíbulo

Deseo hablar ante ustedes del lenguaje que destella cuando todas las respuestas se han agotado. Es natural que la angustia ante el significado de la existencia provoque que los seres humanos busquemos las vías con las cuales sortear los abismos que nos separa de lo divino. Probablemente esta sea la razón de que la tragedia clásica represente el momento de postergación de la muerte, previa al encuentro con el dios.

Ahí, en los bordes de la existencia en que se terminan las certezas, la tragedia surge como el espacio en que se produce la maravilla de la aprensión de lo divino; y esta relación se sostiene en el acercamiento y repulsión entre el hombre y sus dioses. Quizá esa búsqueda angustiosa de mediación que supere nuestro vacío existencial sea la razón de que la naturaleza de la tragedia griega se fundamente en este hecho evidente: en que las fuerzas divinas sólo parecen manifestarse en las antesalas de la muerte.

Toda representación verdaderamente trágica busca llenar el vacío que nos separa de los dioses, de ahí que la mediación con los dioses se encuentre intrincada en la mediación con el vacío. Por supuesto el ciclo tebano, y muy particularmente la Antígona de Sófocles, se halla engarzado en este conflicto irresoluble. Es probable que muchos de ustedes recuerden el argumento de Antígona, pero quizá, para los fines de esta ponencia sea necesario rememorar brevemente los acontecimientos de esta tragedia; siempre bajo el entendido de que una obra literaria no puede reducirse a su argumento.

Después de que fueran revelados los involuntarios crímenes de Edipo, sus propios hijos lo expulsaron de Tebas; para evitar la maldición paterna, la cual vaticinaba que con su muerte ambos recibirían “tanta tierra como fuera necesaria para sus tumbas”, Eteocles y Polínices acordaron turnarse el gobierno de aquel reino; empero, una vez transcurrido el periodo acordado, el primogénito Eteocles se negó a ceder el poder y desterró a su hermano de aquellas tierras. Ante tal injusticia, Polínices reunió un ejército de argivos para asediar Tebas.

La tragedia de Antígona acontece justamente en las postrimerías de la guerra, después de que ambos príncipes se dieran muerte ante las puertas de la ciudad. Creonte, el hermano de Yocasta, ascendió al trono de Tebas y en su primer edicto proscribió, bajo pena de muerte, el entierro del traidor Polínices. Transigiendo esta ley, Antígona vertió tierra sobre el cadáver de su hermano, pero pronto fue descubierta y apresada. El rey la condenó a ser enterrada en vida, y ordenó que fuera encerrada en una gruta mientras realizaban los preparativos.

A través de su hijo Hemón (a su vez prometido de Antígona) el pueblo de Tebas intentó hacer entrar en razón al rey, pero Creonte sólo cedió ante las infaustas advertencias del adivino Tiresias. Sin embargo, ya era demasiado tarde: Antígona se había colgado en la gruta de sus ancestros; al ver su cadáver, Hemón, lleno de dolor, se atravesó las entrañas con su propia espada. Desconsolado, Creonte regresó a sus aposentos, cargando en brazos el cuerpo inerte de su hijo; sólo para descubrir que la miseria se había adelantado: Eurídice, su esposa, también se había suicidado ante la noticia de la muerte de su hijo. En todos estos sucesos de Antígona existe una profunda paradoja, pues destruyendo al protagonista la tragedia busca conservar la vida en la divinidad que nos revela. Así, la representación dramática vuelve explícito el vacío de la existencia para salvarnos del nihilismo, e irónicamente esa destrucción, el sinsentido de la vida humana cobra forma bajo la fuerza impostergable del destino.

II. Traduciendo desde la oscuridad

He afirmado ante ustedes que mi deseo es hablar del lenguaje que destella cuando se han agotado todas las certezas; pero un lenguaje expandido hasta ese extremo sólo surge del conflicto con lo divino. De 1797 a 1803 el poeta alemán Friedrich Hölderlin realizó la traducción de dos tragedias de Sófocles, Edipo, el tirano y Antígona. Según las noticias que poseemos, a través de las cartas que enviara a su editor, su proyecto contemplaba la traducción de las siete tragedias de Sófocles que han llegado hasta nosotros; sin embargo, los reiterados colapsos nerviosos que le sobrevinieron durante el verano de 1804 (producto probablemente de una esquizofrenia catatónica) provocaron que aquel plan quedara inconcluso.

Dos hechos convergieron en la mala acogida que tuvieron dichas traducciones entre los contemporáneos de Hölderlin: el primero fue el experimento extremo a que el poeta alemán sometió el lenguaje, a partir de sus constantes indagaciones sobre la naturaleza de la tragedia ática; el segundo, fue su esquizofrenia, pues consideradas como el producto de una mente perturbada, durante mucho tiempo las traducciones de Hölderlin fueron relegadas al olvido.

No fue sino hasta la aparición de las obras completas de Hölderlin, publicadas por Norbert von Hellingrat en 1911, que su obra fue revalorada. Así, gracias al cuidado de la edición de von Hellingrat aquellas traducciones, que en un principio podrían parecer tan imperfectas, terminaron por alzarse como una de las cúspides más maravillosas de la historia de la traducción. Debido a los distintos procesos a los que Hölderlin sometió sus traducciones, varias capas semánticas se superponen a la vez, haciendo imposible el distinguir cada uno de los estratos que continuamente interactúan entre sí.

Hölderlin realizó su primer acercamiento a la traducción de estas obras entre 1797 y 1801, por aquella época se encontraba escribiendo su tragedia inconclusa Empédocles, la cual conllevó profundas reflexiones sobre la naturaleza de la tragedia ática; a pesar de esto, bajo influencia de Friedrich Schiller, Hölderlin intentó traducir estas obras apegándose a los preceptos del idealismo clásico, los cuales exigían fidelidad a la esencia de los manuscritos griegos, aprehendiendo la fuerza y luminosidad de su lenguaje, pero bajo las restricciones formales del alemán.

El segundo periodo de traducción de ambas tragedias se extendió de la primavera de 1801 al otoño de 1802, durante este tiempo Hölderlin consideró ambas obras como textos canónicos que debían ser respetados en su integridad. En la búsqueda por acceder a la verdad que aquellas tragedias encubrían sometió al lenguaje a un proceso que transigía las reglas sintácticas y gramaticales del alemán. Hölderlin intuía que la esencia de la tragedia ática se encontraba oculta tras las raíces etimológicas de las palabras, para volver aprehensible su esencia la obra habría de revelar sus orígenes en el lenguaje.

Hölderlin realizó la última versión de estas traducciones a mediados de 1802, en aquel entonces las concepciones del poeta acerca de la tragedia griega habían llegado a un momento de plena madurez. Fue esta última versión la que, según algunos críticos, convirtió a la traducción de Hölderlin en una de las más apasionantes aventuras de la historia de la traducción, en palabras de Georg Steiner “el desafío más fascinante que registra la historia de la traducción” (62).

Para esta época Hölderlin consideraba que en el tiempo en que Sófocles compuso sus obras, el espíritu ilustrado del helenismo había transformado la naturaleza de la tragedia ática; sin embargo, la esencia más arcaica de este arte aún se revelaba en los intersticios del lenguaje. Debido a sus continuas reflexiones sobre la naturaleza de la tragedia ática, Hölderlin llegó a la conclusión de que, mientras entre los antiguos griegos la palabra (comprendida como una realidad fáctica) destruía a los personajes de la tragedia para revelarnos lo divino, entre los hombres modernos era el lenguaje, expandido hasta límites insostenibles, el que debía cobrar esa misma función: “la palabra trágica griega es mortalmente fáctica, porque el cuerpo vivo, del cual se apodera, mata efectivamente” (2008, 163).

Este fue el sentido último, a partir del cual Hölderlin reconfiguró los estratos que conformaban sus traducciones, pues su intención era abolir el lenguaje hasta que el dios se hiciera presente. Al igual que los protagonistas de la tragedia, los cuales eran conducidos a la esfera excéntrica de los muertos, el lenguaje debía ser suprimido para mostrarnos el vacío en que se sostiene.

III. El lenguaje que destella en los abismos

En 1596 el astrónomo Johannes Kepler publicó su tratado Mysterium cosmographicum, en él Kepler postuló que los planetas giran en órbitas elípticas y no circulares –como anteriormente se creía–, debido a que la fuerza de atracción que ejerce el sol sobre los planetas disminuye de forma inversamente proporcional a la distancia que existe entre ellos; este movimiento fue conocido como órbita excéntrica.

Hölderlin aplicó los principios de Kepler al proceso de evolución del personaje homónimo de su novela Hiperión, el cual habría de transitar a través de diversos estados en su búsqueda por conciliar las disonancias de su existencia. Dentro del desplazamiento de la órbita excéntrica, el giro elíptico acontece cuando el planeta se encuentra en el sitio más alejado del sol, y parece estar a punto de salir de su órbita, pero su propio impulso provoca que el cuerpo celeste regrese a su curso; en la novela de Hölderlin, Hiperión debe superar distintas crisis de su vida para acceder a un instante de equilibrio que le permita vislumbrar su destino como poeta; al igual que el giro elíptico, dichas crisis marcan los instantes más extremos de la vía trascendental del protagonista.

Según la concepción de Hölderlin estos desplazamientos poseían su contraparte en la historia, para el poeta alemán la Antigüedad clásica y el mundo moderno representaban extremos opuestos en la evolución de la humanidad, dos instantes de crisis, profundamente vinculados a las formas de representación religiosa: entre los antiguos griegos los dioses adquirían cuerpo, como entidades antropomórficas; en cambio, entre hombres los modernos la divinidad se había desprendido de cualquier manifestación material y tendía a diluirse en el absoluto.

He afirmado ante ustedes que la paradoja del doble movimiento de la tragedia reside precisamente en que frente a la muerte de los hombres las fuerzas divinas se hacen presentes, la tragedia ática buscaba destruir la forma individual en su cercanía con las potencias divinas, el héroe trágico era conducido a la esfera excéntrica de los muertos debido a la proximidad del dios, porque en la tragedia se pretendía representar la transgresión entre los órdenes de lo humano y lo divino. Sin embargo, en el mundo moderno era necesario encontrar nuevas vías para manifestar esta lucha, Hölderlin descubrió que entre nosotros la tragedia habría de representar la hostilidad entre lo originario y el lenguaje, porque el lenguaje es la manera en que significamos, a través de él mantenemos una mediación con el mundo.

Según Hölderlin la tragedia tendría que surgir de la confrontación entre dos fuerzas irreconciliables, lo aórgico, la efervescencia de la naturaleza que atravesaba la existencia entera, y lo orgánico, la forma individualizada de un ser finito; entre la serie de oposiciones derivadas de ambas potencias, de la unidad del ser frente a la acción ilimitada de la naturaleza, del destino contra el azar, el lenguaje tendía a confrontarse con lo originario, sufría en la proximidad de lo divino para producir la visión transfigurada en el marco luminoso de la tragedia, restituyendo así la relación del hombre frente a la divinidad.

En las traducciones de Hölderlin el lenguaje terminaría por representar el cuerpo que sufre en esa confrontación, y destruyendo al lenguaje (es decir, el medio con que nos relacionamos con el mundo) el poeta buscaba vincularnos nuevamente con el orden de lo celestial, pues el lenguaje de la tragedia habría de representar la disolución ideal entre lo humano y lo divino; el instante en que los límites entre ambas esferas terminarían por ser suprimidos.

IV. Antígona y la aprehensión de lo divino

Sin embargo, la muerte de los protagonistas de la tragedia clásica ocurre también por otras razones de las que he postulado al inicio, pues ¿cómo habría de representar el hombre aquello que lo supera, aquello que no es propiamente humano? Para Hölderlin la propia traducción se convierte en motivo argumental de Antígona, pues en la lucha de Creonte y Antígona el lenguaje de ambos personajes protagónicos representa dos formas de aprehensión religiosa.

Cuando Antígona violó el edicto tebano atentó a la vez contra la endeble estabilidad de un gobierno que acababa de sobrevivir al terrible trauma de una guerra fratricida, y cuyo señor ha extremado las leyes hasta cometer impiedad, pues siguiendo una de las interpretaciones que explora Miryam Librán Moreno en su artículo “Sófocles, Antígona” los príncipes han salido del seno familiar (del hogar, οίκος) para ingresa en la vida pública de la polis (πόλις), en la cual se encontrarán sujetos a las reglas de justicia del Estado; pero tras su fallecimiento necesariamente habrán de regresar al pertinente resguardo familiar: “al útero, a la custodia de lo femenino, que está obligado a devolver su fruto a la tierra madre” (120). En circunstancias especiales en la antigua Hélade era lícito proscribir el entierro de criminales especialmente execrables dentro de los confines de la ciudad; empero, Creonte trasgrede este derecho (y con él la condenación de Edipo) negándole por completo el entierro a Polínices: “no sólo prohíbe que el cuerpo del hermano sea enterrado en suelo tebano, castigo que la ley permite, sino que decreta que no sea inhumado en parte alguna” (123).

Creonte, en sus obligaciones con la comunidad, debe pasar sobre los intereses particulares de la nobleza, pero su disposición ha surgido del desequilibrio de una autoridad incapaz de encontrar el punto justo en que sus acciones son pertinentes dentro de un orden nuevo, y traspasa confines que ya no le competen al Estado. Así, el conflicto mismo personifica no sólo dos formas de representación religiosa, sino al mismo tiempo las dos esferas, de un orden antiguo y otro nuevo, que reclaman su a la vez su hegemonía sobre el Estado.

El nuevo rey personifica la emanación divina transformada en ley formal, la conformación instituida del Estado que se manifiesta a través de la armónica nobleza de la figura humana; en cambio en Antígona se hace presente la irradiación originaria, las pulsiones que desestabilizan la forma, tras su discurso late el principio religioso que no es ya fundamento sino realización viva y, por tanto, lo divino manifiesto se vuelve peligroso e inquietante; ella establece su vínculo con lo divino sin mediación alguna, en un entusiasmo infinito es traspasada por el espíritu del anti-theos hasta convertirse en “alguien, que en el sentido de dios, se comporta como contra dios, y sin ley reconoce el espíritu de lo más alto” (Hölderlin, 2008, 162). La decisión de Antígona de trasgredir la ley de la polis la transforma en una hereje sacra, no sujeta a ninguna ley humana, en su relación con esta fuerza desestabilizadora y originaria Antígona excede la relación connatural del ser humano con lo divino. Por supuesto las acciones de Antígona son sumamente peligrosas para un Estado naciente, pero la paradoja reside en que levantándose en contra de la ley reinstaura las potencias de que esa ley emana en el seno de la sociedad.

Todo esto se encuentra representado en el lenguaje que ambos personajes manifiestan: la disertación de Creonte es circunspecta, temerosa, tiránica en su construcción formal; mientras que el discurso de Antígona es profundamente prosaico, radiante y corporal. El lenguaje de estos héroes trágicos es incapaz de resistir esta hostilidad pura: “Porque tales hombres se mantienen en una relación violenta, también su lenguaje, casi al modo de las furias, habla en una conexión más violenta” (Hölderlin, 2008, 155). Así mismo, la acción dramática sufre esta desarticulación y debe representarla en la confrontación de los personajes, en su búsqueda por prevalecer ante las fuerzas que pretenden disgregarlos. Así, en esta continua transgresión de los espacios se revelar el vacío en que se sostiene el lenguaje en su relación con la divinidad. Al igual que ocurría con la órbita excéntrica de que les he hablado, la traducción es un acercamiento perpetuo al significado, la traducción es ese acercamiento siempre incompleto a la obra; la esencia del lenguaje no radica en aquello que se dice, sino en lo que se representa a través de las fuerzas que atraviesan el lenguaje.


Nota del editor: Este texto fue preparado exclusivamente para la XXIV Feria Nacional del Libro de León, FeNaL, México, 2013, a propósito de la mesa de reflexión: “Traducción literaria en México”. Participaron Adrián Soto, Gerardo Torres Cervantes, Víctor Toledo, Rodrigo Jardón Herrera y Jeremy Anaya. Diversas circunstancias impidieron su lectura pública. Con la autorización del autor y la FeNaL, se publica en el Mexican Cultural Centre. 


Adrián Soto, mexicano, es poeta, ensayista y traductor. Ha publicado la biografía Quetzalcóatl, la efigie de luz (EMU) y el prólogo al ensayo La Cristiandad o Europa de Novalis (UNAM); además de ensayos, poemas y traducciones en las revistas Hotel, Aeda Lamm, Aion, Literalgia, Quehacer editorial, Contratiempo, Punto en Línea y el Periódico de Poesía de la UNAM.

Aproximaciones a Ricardo Muñoz Munguía: de los pormenores del asombro, la luz.

Juan Carlos Recinos

Si se extiende la luz

toma la forma

de lo que está inventando la mirada

JEP 

Ricardo Muñoz Munguía. Foto cortesía.

Ricardo Muñoz Munguía. Foto Cortesía.

I

Para Marco Antonio “El Yuca” Murillo.

Poesía, es todo y es nada. Nombra, duda, absorbe, traduce y traslada. El poeta es una voz que  el tiempo moldea en silencio, el poeta es un espejo donde la palabra significa. Polvo de pabilos (K editores, 2009), de Ricardo Muñoz Munguía (Chignahuapan, Puebla, México, 1970), es un libro que de principio a fin deletrea, donde el eco de su voz se difumina en las cosas que designa. Este poemario integrado por seis secciones Furia de soledades, Cenizas de silencio, Lumbre en cálamo, Rumores de la tumba, Bocanadas de luz negra y Realidad que sueño es, advierte la búsqueda de una angustia, que uno como lector ve desplegarse en el primer poema de este libro: 

Algo nace dentro del infierno

algo sin nombre y sin dios

algo entre llamaradas.

Escucho.

El poeta en estos primeros versos, entreteje el paisaje de su alma y traza, con notable oficio, la geografía que experimenta cada poema como un sol de nadie.  Convierte los versos en un festín de palabras  que cincelan el asombro, fluye con naturalidad. Muñoz Munguía asume su oficio con tal intensidad y nos dice:

Crepúsculo donde la muerte mora

es inicio del fin de algo, de lo que deja de ser.

Los elementos perfectamente visibles en los ojos del poeta, iluminan estas páginas, gobiernan con buena poesía y verifican de manera eficaz todo aquello que ha sido nombrado y que nos interroga. Furia de soledades la primera parte de este poemario es un testimonio donde el poeta busca permanecer, donde su risa en lugar de llanto, es una flama invisible. Los poemas de esta sección contienen diálogos con voces simples, condición que permea en todo el libro como una comunión, no como consigna. Aquí el poeta rezuma su muy particular manera de transcribir el mundo. Cenizas de silencio expresa, exacta y legiblemente,  una música natural, digamos que el misterio es un signo frágil, al cual  el poeta da respuesta: Al pabilo lo sembraron / entre sangre nocturnal, / veladora de alientos silenciados. Se podría decir que aquí reza cierta fuerza expresiva y original que permite ver una mínima porción del mundo del vate. Lumbre en cálamo y Rumores de la tumba, son dos apartados de Polvo de pabilos, donde en el goce del texto, por simpatía con la poesía o por un esfuerzo en particular, uno se acerca de manera espontánea a un poeta que sabe comunicar y decir. Poemas que son frutos maduros y de los cuales se sabe, es una virtud de pocos redondear la hazaña epifánica, donde se reconcilia la realidad y la textualidad que tensan la experiencia que se establece a manera de una revelación poética: 

*

Sólo los muertos

recorren con libertad

los sueños,

no tienen obligación de despertar.

*

La casa conmigo escapa en el rumor nocturno,

tiempo en que los sueños iluminan la sombra.

*

En Bocanadas de luz negra uno asiste a un mundo pausado por el asedio de la materia iluminada, a un enjambre de relámpagos que habitan estas páginas y que buscan establecer un juego con la memoria.

Tiempo sostenido en la maraña

del visitante leproso,

recién desembarcado en Veracruz.

Le vi arañas vivas en sus manos,

hilos que eran gritos de sangre,

nervios estrangulados

sobre la piel bañada de sufrimiento.

El hombre me respondió lo que deseaba saber

a pesar de no hacer la pregunta:

“He venido para que mutilen mis manos”,

y apretó los puños.

Se fue.

Las palabras caen y testifican en su descenso, la restitución del tiempo, tiempo finito e infinito que da identidad al mundo en un punto de inflexión entre cada una de las secciones que integran este poemario. Asombro que alcanza su punto más alto en Realidad que sueño es sección donde un solo poema Paraíso de brasas vibra como una resonancia cautivadora. 

El principio donde nuestros cuerpos…,

tampoco es tu mirada

que posas al fondo de mis ojos

cuando las bocas abren sus horizontales puertas

y dejan a solas el tremendo ataque de las lenguas

besándose con todo su cuerpo,

batiéndose entre la sangre del deseo,

haciéndose cada vez más fuerte una y otra

conforme el dragón salival les concede brío y calor.

Sin embargo, siguen sostenidas

a pesar de sus esfuerzos dados por el dolor del deseo;

no podrán arrancarse para dar nuevos frutos en otra boca,

pondrán su sabor en la falda de tu pubis

y trazarán, como si de una ciudad se tratara,

caminos a lo largo de tu cuerpo,

rumbos que sólo míos habré de recorrerlos

en este instante en que tu nombre

hace sudar mi lengua

La música emotiva que se desprende logra una atmósfera definida, precisa y altamente expresiva, donde un mundo múltiple y diverso, asombra  por la paciente construcción de una voz que devasta la noche con una fluidez y un pensamiento único. Cada una de las partes que componen este libro, abren un diálogo distinto  sin escisión  en la totalidad de la misma. Cobran forma en los fundamentos del espíritu humano, donde nombrar es una verdadera  prueba de amor y fe en el poder de la palabra.

II

La palabra alude a un mundo natural, reactiva la memoria en ecos que se apoyan en los recuerdos que laten al paso del tiempo. No hay tema que no pueda ser poesía. Ricardo Muñoz Munguía en Melodías del suplicio, pareciera querer demostrarnos en los poemas que integran este libro, que la palabra, misteriosa e iluminadora, es un acto de conocimiento en la inmediatez de la creación poética. Este poemario integrado de 4 secciones, Sacrilegio de cicatrices,  Estuario, Plegaria por las ciudades y Luciérnagas núbiles, se abre como una rosa de los vientos, cada apartado apuntando hacia un rumbo determinado por el poeta. La fluidez con la que se despliegan los poemas, su secreta fugacidad y la eficacia con la que rebasa la simple experimentación es una factura precisa que aparece con toda naturalidad en quien hace de la poesía su propio periplo:

Busqué en toda mi vida

una frase para mi epitafio,

que me definiera como escritor,

pero sólo encontré fantasmas dictándome.

Este fragmento que cito de Sacrilegio de cicatrices, revela el desafío del poeta hacia el tiempo, la meditación inusitada para convivir con algo deliberadamente ambiguo: la muerte. Toda la imagen poética contenida en este palabra, vivifica una experiencia de vida, tan real como palpable, que establece un juego de múltiples voces, que se abisman y contradicen, pero que en el diálogo contienen la reflexión en el universo del lenguaje propuesto por el poeta. En Estuario, uno asiste a una celebración donde la palabra cobra  la forma del deseo, uno testifica que el cuerpo es entonces lo sagrado y que la primera razón de su validez no reside en la propia experiencia, sino en el mundo creado a través del ejercicio poético:

He visto mi cuerpo

seguir

sus pasos

sin mí,

y desde tu casa le grito que no se vaya

pero se va

y así, huérfano,

me defiendo a vivir en ti.

El tono armónico que Muñoz Munguía resalta en este conjunto de poemas, reafirma su constante convicción de su ejercicio creativo, de su mirada que, como lo indica el título de esta sección Estuario, en la fluidez hacia la desembocadura, se asume el asombro de la muerte como una variación de la memoria y el olvido. Pacto que se inicia bajo el árbol que vivifica lo sagrado:

¿Dónde más?, sino tu boca

sea el mejor sitio donde me guardo,

que si de ahí me arrojas

le arrancaré la lengua a tu corazón frío.

Una mirada penetrante como la del poeta, sabe hallar los asombros de la vida, iluminarlos, reconocerse en ellos. Su oficio es nombrar, dar testimonio de lo que transita en su escenario lírico. Y parece ser que Muñoz Munguía asume el quehacer poético con su palabra precisa, no otorga concesiones en sus construcciones verbales:

El sabor sepia que en ti deja

esta figura mía, es para que el silencio

con sus activos acentos brote

a mitad de la navegante noche

y te exclame la onomatopeya

del tic-tac golpeando en tus puertas

con el aroma de mi nombre.

En palmas de tu mano

se desmembra la razón,

entonces resbalan voces ocres

que van dando color

al camino rugoso

por donde he venido

hasta tu hermosa casa.

Nada queda al azar, todo se hilvana de una manera sabia y serena. Todo lo que es misterio se nombra. Como un itinerario, la rosa de los vientos nombra las emociones palpables de la noche, nombra y fundamenta. En Plegaria por las ciudades y Luciérnagas núbiles, las melodías a las que el autor alude  en el título del libro, producen correspondencia cuando dice:

La marcha hacia mi ciudad es lenta,

raíces nacientes del orbe de sueños

van a la cima de la montaña de tinieblas

donde mis pies escapados de la lumbre

dejan su desnudez y su rastro sobre rocas

en que cimenté mis infortunios reacios.

Pareciera que el poeta no sólo construye un libro de poemas, las sonoridades que surgen de sus textos, parecieran pequeños universos vivos, que se suceden con inquietante delicadeza, como olas, van dejando su huella para que cada uno entreteja su propio universo: 

SEMILLA DEL DÍA

Al abrir el puño una parvada de golondrinas

escaparon veloces hasta perderse

en el voraz horizonte que tragó el plumaje

de la breve biografía de la primavera,

donde dibujaron el rumbo del tiempo muerto

formando con su vuelo terco y desordenado

frazada para las rudas caricias sobre cicatrices,

las que muerden la carne hasta sangrar el olvido.

Las horas primeras lamen el cielo

sobre el alba soñolienta

en el naciente desafío del día.

El canto de luz ha subido inclemente

a la derrota de los pies solitarios,

imperio de la sarna de mendigos y

huellas de acaudalados malditos:

eternamente hambrientos hombres de oro

eternamente desmoronadas mujeres de plata

que no demoran su bandera sagrada,

de colores insulsos acuñados por falsas monedas.

Ricardo Muñoz Munguía, es un poeta que define el acto poético como una celebración muy rigurosa, donde prestigia la experiencia en  ejercicios muy depurados, que proyectan multiplicidad, pero a la vez, son una ventana a la memoria, esa en la que se reivindica la sensibilidad y la inteligencia de quien sabe sentir el mundo. Para el poeta, la enseñanza es un secreto:

donde la pasmada razón prismática

es gota enredadera sobre paredes

que cobardes y valientes trepan

conforme la generosa muerte

los bendice con el vasto beso

que incendia el vigor turbulento.


Nota del editor: Texto leído en el marco de la XXVI Feria Nacional del Libro de León (FeNaL), México, 2013. Se publica en el Mexican Cultural Centre con la autorización del autor y la FeNaL.


Juan Carlos Recinos, mexicano, es poeta, ensayista y editor. Autor del poemario Cantos Peregrinos. En el 2002 obtuvo una mención honorífica en el concurso de Poesía FIL Joven, en el marco de la Feria Internacional del Libro, de la ciudad de Guadalajara, México. Ha sido becario del Fondo Estatal Para la Cultura y las Artes de Colima, México, 2012, en el área de poesía.   

Algunas influencias mexicanas en la literatura colombiana

Sebastián Pineda Buitrago

1

Desde quién sabe qué edades prehispánicas ha habido relaciones culturales. Pero al menos desde la Colonia se sabe que los poemas de sor Juana Inés de la Cruz enamoraron al poeta bogotano Francisco Álvarez de Velazco y Zorrilla, por allá en 1690 a finales del siglo XVII, cuando él comenzó a dedicarle poemas, endechas y acrósticos que no sabemos si ella alcanzó a recibir. Hasta una carta apologética le mandó. Sí. Uno de los más entusiastas lectores y admiradores que tuvo en vida la mejor escritora mexicana de todos los tiempos, sor Juana Inés de la Cruz, fue un poeta colombiano, Francisco Álvarez de Velazco y Zorrilla, nacido en Bogotá (o Santafé de Bogotá) en 1647 y muerto en altamar en 1704 por su culpa, de pena moral por nunca haberla conocido personalmente. En 1703 había zarpado del puerto de Cartagena de Indias con destino a Veracruz en el Golfo de México, con miras a subir hasta la capital de Nueva España y visitar a su amada, sin saber que una peste había arrasado con ella y otras miles de personas en 1695, es decir, siete años atrás. Las noticias entre las colonias hispanoamericanas sufrían de inmensos obstáculos.

'Myology of the Horse (the shaman histories)' 60x55cm. Arte de José Santos. http://www.jsantos.co.uk

Myology of the Horse (the shaman histories)’ 60x55cm. Arte de José Santos. http://www.jsantos.co.uk

Álvarez de Velazco y Zorrilla, que usaba todos sus apellidos por prurito burocrático, se apartó de los tinterillos y escribientes coloniales del Nuevo Reino de Granada cuando murió su esposa. Se entregó al modo de vida epicúreo, dedicado al placer de la lectura y a componer poemas conceptistas, es decir, al estilo de Quevedo y de Petrarca y de Dante, mientras vivía de las pocas rentas de sus vastas haciendas que se extendían por el valle alto del río Magdalena y tocaban el puerto fluvial de Honda, que es el último tramo navegable del río. Alguna vez debió recibir algún baúl de libros proveniente de México o de España. O de ambos. En 1680 se tiraron varios ejemplares del Neptuno alegórico publicados en la imprenta oficial del virreinato de Nueva España, y en 1690, en Madrid, se distribuyó Inundación castálida de la única poetisa, musa décima, Sor Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa en el monasterio de San Jerónimo de la Imperial Ciudad de Méxicoque en varios metros, idiomas y estilos, fertiliza varios asuntos, etcétera, etcétera. Bastó leer un par de sus versos para que cayera y se confesara enamoradísimo. Sin conocerla personalmente sino sólo por leer su poemario Inundación Castálida… (1689), él fue el primero en publicar, en la ruda y solemne colonia, endechas, sonetos y cartas de amor a esta mujer de carne y hueso. No tenía manchas de machismo o de coquetería barata. “Paysanita querida”, “Hipocrene”, “Apola”, la llamó. Con ella proclamó que Hispanoamérica ya estaba produciendo una cultura digna de atención: “Que también a estas partes / Alcanzan los vergeles / Del Parnaso, y que muchas / Dicen, que está en tu celda su Hipocrene. / Que no son caos las Indias, / Ni rústicos albergues / de Cíclopes monstruosos / Ni que en ellas de veras el Sol muere”. A los poemas le anexó una “Carta Laudatoria, en donde le contaba su emoción por conocer la corte de Nueva España, “que la juzgo en toda metrópoli y cabeza de nuestras Indias […] con tanta más razón cuanto es más noble el objeto de estos deseos, reconociendo que con vuestra merced hay hoy en México una cosa mucho mayor y más admirable que el mismo México…” Nadie, en esos tiempos de abogados y clérigos, admitía estar locamente enamorado y menos escribir con esparcimiento y goce. “Me apliqué a las golosinas de las musas”, confesó en el prólogo a Rhitmica Sacra moral y laudatoria, título con el que reunió todos sus poemas que se publicó póstumamente Madrid en 1704. José Pascual Buxo indagó sobre ello en El poeta colombiano enamorado de Sor Juana (1999), y posteriormente el tema también ha dado para obras de ficción: a partir de una de las ilusiones del poeta bogotano, entrar de manera invisible en el estudio de Sor Juana y hacer ruido con sus papeles, R. H. Moreno-Durán imaginó en su obra de teatro, Cuestión de hábitos (2004), que Álvarez de Velasco alcanzaba a enviarle sus poemas y a visitarla secretamente en su convento.  

Amante inquieto, siempre

En tu celda invisible,

Haziendo ruido estoy con tus papeles.

II

Tres de los principales escritores vivos de Colombia, Gabriel García Márquez, Álvaro Mutis y Fernando Vallejo, residen y habitan en México desde hace varias décadas. Cien años de soledad (1967), la novela colombiana más famosa del mundo, se escribió en un departamento de la colonia Cuauhtémoc o Anzures, cerca al centro del DF, bajo el hechizo –la lectura y la relectura constante– de la novela más mexicana, Pedro Páramo de Juan Rulfo. En el artículo “Breves nostalgias de Juan Rulfo”, Gabriel García Márquez declaró lo siguiente:

El descubrimiento de Juan Rulfo –como el de Franz Kafka– será sin duda un capítulo esencial de mis memorias. Yo había llegado a México el mismo día en que Ernest Hemingway se dio el tiro de muerte –2 de junio de 1961–, y no sólo no había leído los libros de Juan Rulfo, sino que ni siquiera había oídos hablar de él. [Recordemos que El llano en llamas es de 1953 y Pedro Páramo de 1955]. […] Yo tenía 32 años, había hecho en Colombia una carrera periodística efímera, acababa de pasar tres años muy útiles y duros en París, y ocho meses en Nueva York, y quería hacer guiones de cine en México. El mundo de los escritores mexicanos de aquella época era similar al de Colombia, y me encontraba muy bien entre ellos. […] En esas estaba, cuando Álvaro Mutis subió a grandes zancadas los siete pisos de mi casa con un paquete de libros, separó del montón el más pequeño y corto, y me dijo muerto de risa:

–¡Lea esa vaina, carajo, para que aprenda!

Era Pedro Páramo

[…] El resto de aquel año no pude leer a ningún otro autor, porque todos me parecían menores. […] El escrutinio a fondo de la obra de Juan Rulfo me dio por fin el camino que buscaba para continuar mis libros [1].

No se escapa de la influencia mexicana otra de las grandes novelas colombianas –quizá la más densa o intensamente colombiana–, La vorágine (1924). En efecto, José Eustasio Rivera había viajado a México en 1921 en misión diplomática y muy seguramente contempló el naciente muralismo que llevaba a cabo Diego Rivera. A pesar de que ninguno de sus biógrafos se ha detenido en su viaje a México y sus críticos poco hacen esta asociación con el muralismo, La vorágine de José Eustasio Rivera es un gran mural de la nacionalidad colombiana. Un mural perturbador. Si un pintor la representara trazaría un mural de líneas secas y tajantes y haría reverberar intensamente de verde la selva de esta novela deslumbrante. Digo que se parece a la técnica cubista y hasta surrealista porque ambos Riveras, el colombiano y el mexicano, agregan otro tipo belleza que roza con lo monstruoso.  Al horror agregan más horror, a la belleza más belleza –por seguir con un poema de Juan Manuel Roca, otro colombiano que vivió su niñez en México.

III

Resulta alarmante el constante transitar de los escritores colombianos por el mundo. Tienen como una constante “desazón suprema”, por decirlo con un término del poeta colombiano Porfirio Barba Jacob que también vivió y murió en México. Es que a diferencia de México, un país que ha hecho su cultura como política de Estado en pos de defenderse del imperialismo estadounidense, el gobierno colombiano no tiene ninguna de esas políticas como no sea vender al mejor postor sus recursos mineros y dejar que se fuguen sus cerebros. Barba Jacob anduvo por casi toda Latinoamérica durante la primera mitad del siglo XX. Y en su poema “Futuro” llegó a recitar como Whitman su autobiografía: “vagó, sensual y triste, por islas de su América / en un pinar de Honduras vigorizó el aliento; / la tierra mexicana le dio su rebeldía, / su libertad, sus ímpetus… Y era una llama al viento”.

La vida de Barba Jacob la ha relatado minuciosamente otro escritor colombo-mexicano, Fernando Vallejo, quien también vive en la “desazón suprema” y en cuyas novelas, La virgen de los sicariosLa rambla paralela o El desbarrancadero, ha logrado fijar en el lenguaje, como nadie, el carácter apasionado y a ratos paranoide y compulsivo del colombiano que ha padecido el terrorismo desenfrenado del narcotráfico. Pero también su débil cohesión social. Su profundo individualismo. El poeta Barba Jacob, que antes se llamaba Miguel Ángel Osorio y por un tiempo, Ricardo Arenales, se parecía a Colombia que también había cambiado varias veces de nombre en su historia republicana. Llegó a México de veinticinco años sin ningún objetivo ni ningún por qué. Lo asustó el estruendo del DF, y se encaminó a Monterrey donde amistó con el hijo del gobernador del estado de Nuevo León, Alfonso Reyes, que solía pasar breves temporadas en esa ciudad, mientras cursaba Leyes en la capital. “Nunca podré olvidar –le confesará Reyes muchos años después– la sacudida eléctrica que recibí al acercarme a usted el primer día, ni podrá borrarse en mí la señal de nuestra amistad”. [2].  Lo que más admiró Barba Jacob en Reyes fue justamente lo que a él más le faltó: disciplina. En varias ocasiones le comentaba a su amigo proyectos literarios que nunca llevó a cabo: una oda a Monterrey en versos heroicos, una novela sobre quién sabe que tema, un ensayo sobre Jesús, otro sobre Bolívar y un drama que pensaba titular “Los tres caminos”. Mientras tanto, el joven Alfonso Reyes presentaba su tesis de Derecho, Teoría de la sanción, al tiempo que se sumergía en el teatro ateniense, interpretaba la poesía de Mallarmé, meditaba en el estilo de la prosa, espejo del pensamiento, reprochando de paso el fatigoso rodeo oratorio. Serían los temas que encerraría en su primer libro, Cuestiones estéticas, publicado en París a comienzos de 1911 y cuya primera edición se vendió casi toda en Colombia.[3]

Colombia suele producir algunos de los escritores más contestatarios y rebeldes y groseros: Vargas Vila, Fernando González, Fernando Vallejo… Todos pensadores a medias, ahogados a menudo en sus propias reflexiones, saturados, empalagados de su propia lucidez. No hay un pensador sereno y robusto como Alfonso Reyes. No. Baldomero Sanín Cano se quedó en libros muy sucintos. Hasta Nicolás Gómez Dávila, el de los Escolios, es rabioso y cascarrabias. Germán Arciniegas demasiado gracioso para tomárselo en serio. Acaso la razón sea geográfica. No hay un Valle del Anáhuac sino, al decir de Reyes, “anarquía vital”: chorros de verdura por las rampas de la montaña; nudos ciegos de las lianas; toldos de platanares; sombra engañadora de árboles que adormecen y roban las fuerzas de pensar. “En estos derroches de fuego y sueño —poesía de hamaca y de abanico— nos superan seguramente otras regiones meridionales [Colombia o Venezuela]. Lo nuestro, lo de Anáhuac, es cosa mejor y más tónica. Al menos, para los que gusten de tener a toda hora alerta la voluntad y el pensamiento claro”. ¿De ahí que se hayan ido García Márquez, Mutis, Vallejo, Marco Tulio Aguilera Garramuño, Laura Restrepo y quién sabe cuántos más a tratar de pensar mejor –escribir más claro– en el Valle del Anáhuac? Lo dudamos en unos; es evidente en otros. Pero no hay que culpar al medio por nuestras incapacidades cerebrales.

 IV

Quien en México tomara en su coche la carretera Panamericana o la “autopista del sur” y avanzara más allá de Chiapas, cruzando Guatemala, Honduras, Nicaragua, Costa Rica y Panamá, solamente llegaría hasta Yaviza, un pequeño pueblo en el estado panameño del Darién, a orillas del selvático río Tuira. Todavía le faltarían 87 kilómetros para alcanzar la frontera con Colombia y otros más para llegar al primer poblado, Chigorodó, en la provincia de Antioquia. Pero a huevo tendría que atravesar a caballo o a pie, por trochas empantanadas, el Tapón del Darién que tapa la comunicación entre las tres Américas. Es uno de los lugares más lluviosos del mundo: densa selva extendida por montañas azotadas de cascadas y henchidas de apretada vegetación. No hay quien pueda cruzarla, como no sea algún mochilero a fuerza de vadear ríos y pernoctar en la selva. Colombia es una cosa impenetrable, por usar el título de un ensayo de Juan Guillermo Gómez.

Estos accidentes geográficos son lo que más diferencian a México de Colombia. También los señaló el Barón von Humboldt en su viaje por nuestros países a comienzos del siglo XIX. El pequeño altiplano de Bogotá, donde los muiscas no dejaron ninguna pirámide, decía que no puede compararse en extensión con el de Anáhuac o México, salpicado de pirámides. Básicamente Humboldt sostenía que casi todo el territorio mexicano podía ser caminable de un océano a otro en pocos días: estaba más ajustado más a la naturaleza humana; no así el de Colombia.

El reino de la Nueva Granada presenta valles transversales, cuya profundidad impide a los habitantes viajar como no sea a caballo [por trochas que suben y bajan por desfiladeros deslumbrantes]. En el reino de Nueva España, al contrario, van los carruajes desde la capital hasta Santa Fe, en la provincia de Nuevo México, por un espacio de 2,750 kilómetros, sin que todo este camino haya tenido el arte de vencer dificultades de consideración […] en México la loma misma de las montañas es la que forma el llano. […] Caminando desde la capital de México a las grandes minas de Guanajuato se sigue por espacio de diez leguas sin salir del valle de Tenochtitlan, que está 2,277 metros sobre las aguas del océano[3].

A pesar de esas dificultades de comunicación, tenemos casi los mismos apellidos y escribimos el mismo idioma (decir que hablamos igual es una exageración) y además desde la Colonia, si no fue por tierra, abundó el contacto marítimo a través del Caribe o mare nostrum. Siguen siendo ciudades hermanas –puertos casi idénticos– Veracruz y Cartagena de Indias. Y actualmente siete vuelos de pasajeros aterrizan o despegan diariamente entre México y Bogotá. 

 Coletazo 

Otros temas –cuando apenas estamos espigando los literarios– arrojan las relaciones de la cultura popular colombiana con la mexicana. Lo que Juan Rulfo ha significado para muchos escritores colombianos –una influencia notable– lo ha ejercido José Alfredo Jiménez para los cantantes populares. “Pero sigo siendo el Rey” suena dos veces como mínimo en cada pueblo colombiano. Y a ciertas horas de la noche y en ciertos puntos de Bogotá, por ejemplo, cualquiera puede detenerse y contratar a los mariachis como en la Plaza Garibaldi del DF, para amenizar fiestas o armas parrandas. Ha hecho tan suyo el mariachi el colombiano que yo he llegado a ver en España que, quienes tocan vestidos de charros en la Puerta del Sol en pleno centro de Madrid y para turistas europeos, suelen ser inmigrantes colombianos. Da igual si en las películas de Hollywood aparece un narco colombiano vestido con sombrero de Jalisco y con acento norteño: no será difícil ver un mismo personaje de la vida real, sin necesidad que sea narco, en las cantinas de un pueblo colombiano. Pero esto, repito, es otro tema. Muchas gracias.  


Nota del editor: Texto leído en el marco de la XXVI Feria Nacional del Libro de León (FeNaL), México, 29 de abril de 2013. Se publica en el Mexican Cultural Centre con la autorización del autor y la FeNaL.


Sebastián Pineda Buitragoinvestigador colombiano doctorando en Literatura Hispánica por El Colegio de México, estudió Literatura en la Universidad de los Andes, y en 2007 su tesis, La musa crítica: teoría y ciencia literaria de Alfonso Reyes, fue publicada en México por El Colegio Nacional. Investigador del Instituto Caro y Cuervo en 2010 fue becado por la Fundación Carolina para cursar el master de Filología Hispánica en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC en Madrid, España. Recientemente, además de artículos en importantes revistas internacionales, publicó una Breve historia de la narrativa colombiana. Siglos XVI-XX. 

El cuento como género en la actualidad. Tres visiones.

Juan Pablo Torres

Quizás el cuento sea el primer canal por el que llegamos a la literatura, el primer peldaño para no perder la capacidad de imaginar. ¿Pero, por qué es importante imaginar? ¿Trascendemos al momento de imaginar o simplemente cumplimos con el deseo del autor de ser leído?

Juan Pablo Torres. Foto cortesía.

Juan Pablo Torres. Foto cortesía.

Imaginar es importante porque es una rebelión, y es que cuando los niños les preguntan a sus padres algo que estos no saben responder, les piden que no pregunten. Leer se puede convertir en la respuesta, e imaginar amplía las posibilidades, pues genera personas analíticas, críticas, creativas. Para esto, los cuentos son una fuente interminable de imágenes, de tramas, de resoluciones, son el enfrentamiento con el mundo interior de los lectores. Es decir, el cuento no es la historia que comparte el autor, es un facilitador de autoconocimiento. La trascendencia del cuento radica en la formalidad que le damos a sus palabras, a eso que motiva un cambio al momento de leerlo. Concluirlo es un satisfactor, es intangible pero provoca sensaciones equivalentes a la música. Es un satisfactor más rápido que la novela, por ejemplo, pues en una línea o en unas cuantas páginas tenemos un final, hemos resuelto las tensiones y hemos cargado con los personajes. Nuestro mundo interior empieza a funcionar. Mejor aún, hemos controlado a la mente hasta lograr concentrarnos; algo que nadie nos enseñó.

El cuento es también la mejor herramienta para los nuevos escritores. En la ficción, permite ordenar las ideas y los conceptos básicos en ellos, dominar todas las mentiras posibles hasta proponerlas como una verdad disfrazada, tan bien, que se invadan los recuerdos, los miedos, las alegrías, las burlas, la experiencia de los lectores. El cuento en su más puro estilo de taller de escritura creativa, fomenta el desarrollo del autor, lo forma, lo patea, lo endiosa, lo arrastra y lo ubica en el oficio de contar historias surgidas de la realidad, de su realidad, que no es tan diferente a la del lector. El cuento sin lector se queda en un trabajo terapéutico e individual. Con lector, se vuelve una terapia de grupo. El cuento es una muestra de nosotros mismos, de nuestras conductas, actitudes, del reflejo en la dinámica social, del espesor de las visiones subjetivas, del pensamiento colectivo, de nuestras reacciones como seres tan simples o tan complejos, es la pantalla en la que se proyecta la vida y la muerte, la estética de los valores universales, la complexión de la verosimilitud. En el cuento, el autor puede ser lo que nunca será en su vida, lo que nunca quisiera ser, puede ser todos y ninguno de sus personajes. Sin embargo, su aparente sencillez hace que lo inabordable parezca una migaja bajo el sillón.

Una vez ahí, en el cuento se depositan los complejos y los anhelos, se administran las palabras y las oraciones de tal forma que, por unos cuantos minutos, cualquier universo cabe en la imaginación.

En términos prácticos, si usted lee un cuento, crea un vínculo tan endeble y tan resistente con el autor, que podría terminar en una cantina con él discutiendo sobre la historia contada, pero también podría discutirlo con su hijo, con su amigo, con su hermano. Los cuentos son puentes del pensamiento, son la rebelión de los niños, son la respuesta para los adultos. No cuesta mucho tomar un cuento y hacer como que nada pasa alrededor.


Nota del editor: Texto leído en la XXIV  Feria Nacional del Libro de León, México, 2013, en la mesa de reflexión: El cuento como género en la actualidad. Tres visiones. Participaron Gerardo Cárdenas y Juan Pablo Torres. Se publica en el Mexican Cultural Centre con la autorización del autor.


Juan Pablo Torres, mexicano, ha publicado las novelas Despídete del destino (Instituto Cultural de León, 2010) y Los de Arriba (Díseres, 2011; Instituto Cultural de León, 2012). Como integrante de talleres de escritura, ha participado en Altaller (Universidad de Guanajuato, Guanajuato) con A.J. Aragón, Escritura Autobiográfica (Ciudad de las ideas-Alfaguara, México, D.F.) con Xavier Velasco, Creative Writing (The John Osborne Arvon Centre, Shropshire, Inglaterra) con Toby Litt, Ghost Stories (The Moniack Mhor, Inverness, Escocia) con Patrick Gale. Dirige los talleres “Cuento+Ficción+Net” en la Universidad Iberoamericana León y dirigió el taller de cuento corto durante los Interculturales Lux 2012. Colaboraciones en las revistas Tierra Adentro, Contratiempo, Díseres; en el periódico El Sol de León; en Televisa Bajío; Ultra fm 98.3; Exa fm 104.1. Ha participado en la Feria Nacional del Libro de León (FeNaL), en el Festival de Literatura del Noroeste (FeLiNo), en la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería (FILPM), en el 1er. Encuentro Nacional de Escritores en Reynosa, en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL).  

Periodismo Cultural

Ricardo Muñoz Munguía

Primeramente quiero agradecer a la directora de la FeNaL: Lic. Ángeles Suárez Tacotalpan, por su brillante labor al frente de esta feria; al promotor y difusor de la cultura que actualmente radica en el Reino Unido: Eduardo Estala Rojas; y agradecer también el honor que tengo de estar hoy aquí, en esta mesa de Periodismo Cultural, con Gerardo Cárdenas: profesor, investigador y periodista cultural en Estados Unidos; a la periodista cultural Irma Gallo, a Kennia Velázquez, historiadora y reportera cultural, a la también periodista cultural Adriana Cortés Koloffon, una maravillosa amiga que ha llevado a cabo, a través de la entrevista, un amplio panorama que nos permite conocer a fondo tanto a autores como a sus obras; a Guillermo Samperio, un gran amigo y estupendo escritor que ha sabido profundizar ya no sólo en el periodismo cultural sino en su política y hasta en su economía y, sobre todo, a todos los presentes.

Ricardo Muñoz Munguía. Foto cortesía.

Ricardo Muñoz Munguía. Foto cortesía.

Sin duda, esta feria, que es de fiesta, es una magnífica oportunidad para darle la espalda al caos que México hoy vive, un México violento que da la espalda a la cultura. Por ello, aprovechemos y valoremos el significado de este tipo de eventos.

También quiero hablar de lo que se me ha pedido, que es la responsabilidad de estar en un medio de periodismo cultural, como el que ocupo actualmente en La Cultura en México, de la revista Siempre! —por cierto, en el que estoy para celebrar mi vals, pues cumplí ya quince años en este medio—, me hace prender las antenas y aprender de las buenas plumas. Una labor que en muchas ocasiones se vuelve espinosa por los casos de cuando se debe rechazar un texto, ya sea porque es insustancial o muy mal escrito o porque perdió vigencia. Sin duda, por su inmadurez o avaricia, un quehacer de conseguir enemigos, pero principalmente está la firme idea de mostrar el real periodismo cultural y afortunadamente tenemos el respaldo de autores valiosos. Por ello mismo, como lo he dicho a la menor provocación, el suplemento La Cultura en México está abierto al trabajo de exigencia, que contiene ideas y conocimiento, venga de quien venga; así pues, les doy nuestra dirección electrónica porque sé que habrá varios interesados: laculturaenmexico@yahoo.com.mx. Después del anuncio, es de mencionar que las ramas del periodismo cultural —donde cabe la música, el cine, el teatro, el reportaje, la entrevista que hurga en el fondo de la obra y del autor, las reseñas a libros de diverso género: ensayo, creación literaria, de investigación— procuramos atender a las propuestas más serias.

Por otro lado, lo que ya es muy dicho, de que la cultura y el periodismo cultural son castigados. Y de tal castigo pues cada vez se cierran más los espacios y/o en algunos medios la paga se vuelve más simbólica y en varios casos ni eso. El Periodismo Cultural es amor al arte, literalmente, un amor que debe ser correspondido porque de eso no sólo se vive, sino también se le invierte. Ello me hace recordar la anécdota de Armando Ponce con Julio Scherer cuando éste le propuso a Ponce fuera a cubrir la nota de que Octavio Paz muy posiblemente recibiría el Premio Nobel, o que no lo recibiría, lo que también sería una nota importante. Armando prefirió proponer a Carlos Puig y éste fue a la Universidad de Utah, donde estuvo con Paz y su esposa; el poeta no recibió en esa ocasión el premio, y la nota se tituló “El día que no le dieron el Nobel a Paz”. Finalmente se habla de invertir, aunque no se dé lo esperado, como precisamente fue el caso de Irma Gallo cuando consiguió la entrevista a José Emilio Pacheco, entrevista que no fue, pero Irma la supo iluminar con una estupenda crónica que aparece en la revista Variopinto de este mes.

Y para entrar en la esencia de lo que nos ocupa en esta mesa, abundaré en algunos puntos del enorme mundo que es el periodismo cultural. En el nacimiento de la inteligencia estaba firme la inquietud por el conocimiento, ante el conocimiento estaba el alumbramiento de la cultura y ante la cultura estaba la germinación del periodismo.

Gabriel Zaid ha enmarcado esta idea en una oración de exacto tino: “La cultura, que dio origen al periodismo, vuelve al periodismo por la puerta de atrás”. Y, en efecto, es de mencionar que pareciera ser que se trata de un ciclo, que su periodo de iniciar el retroceso ya tiene importantes avances. Apuntalemos esta postura: la diversidad de ideas, o algo parecido a ideas, pululan en el gigantesco mundo de la difusión, tanto impreso como digital. Ya no se trata de los escasos medios impresos que tenían una circulación entre lectores, que merecían cada una de las letras porque había exigencia en el periodismo cultural, ahora se trata navegar entre una enorme lista de medios y “periodistas culturales”, entre comillas, que, debemos aceptarlo, son la mayoría y no es que devalúen el valioso periodismo cultural, sino que abren una nueva propuesta, por llamarla de algún modo, alterna que, por su dimensión y flaqueza, le entran varios aunque de sustancia no se llevan nada.

Es así que nos encontramos con el periodismo de José Emilio Pacheco, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Vicente Leñero…, por mencionar a algunos. Sin duda, se vivía el clímax de la inteligencia y el conocimiento. Pero no nos debemos sentir en la orfandad, pues las valiosas plumas, simplemente, no pueden tener extinción, aunque se vean como luciérnagas en la noche apabullante de un periodismo reducido al amarillismo, a los eventos sociales, al embarazo de equis mujer o de la arruga que presentaba el traje de fulano de tal. De esa carga funesta creo vale, por mucho, el periódico mural que —ilústrenme si así sigue o no— en la primaria o en la secundaria se daba información de una noticia que era tratada en la escuela o, por alguna fecha histórica, se abundaba sobre el tema y, por qué no, hasta del próximo evento que tenían en puerta, ya sea el bailable del día de las madres o la celebración del día del niño.

Los exigentes lectores jóvenes, que tienen la perfecta claridad de su rumbo, se vuelven para sí mismos exigentes cuando se trata de tomar la pluma. Y en ese panorama, decía para no quedarnos en la orfandad literaria o cultural, han aparecido varios nombres que, por mencionar unos cuantos, podemos ver a David Huerta, Christopher Domínguez, Ignacio Solares, Marco Antonio Campos, Guillermo Samperio… Una tarea que si insistimos en ver el hilo de los hacedores del periodismo cultural nos acercamos a Alberto Chimal, César Arístides, Adriana Cortés Koloffon, Julio Trujillo, Jorge Volpi, Julián Herbert, Pedro Ángel Palou y, ya con mayor enfoque enlistaríamos así, de botepronto, a Hernán Bravo Varela, Javier Munguía o, precisamente, a Eduardo Estala, quien desde el Reino Unido, es un importante promotor y difusor de la cultura tanto para México como para Estados Unidos o para su lugar de residencia.

Por último, no soslayemos que tenemos un país violento, al que se le teme, donde ya tuvimos por mucho tiempo a la ciudad más peligrosa del mundo: Ciudad Juárez, y que ahora Acapulco ocupa el segundo sitio. Un México que sus gobernantes han tomado la cultura, y lo siguen haciendo, como si se  tratara de unas cuantas gotas de cloro en la alberca pero, si lo meditan un poco, sabrán que sin esa sustancia clorada, el agua de la alberca se pudre, como se pudre cada día este México nuestro. Muchas gracias.


Nota del editor: Texto leído en la XXIV Feria Nacional del Libro de León, México, 2013, a propósito de la mesa que abordó el tema: “Periodismo Cultural en México y Estados Unidos”. Se publica en el Mexican Cultural Centre con la autorización del autor.  


Ricardo Muñoz Munguía, mexicano, poeta, narrador y crítico literario. Es autor de los poemarios Aire corredor, aparecido en la colección El ala del tigre de la UNAM en el año 2000; Amanterio, publicado por la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, en 2005; Polvo de pabilos, de aparición en K Editores en 2010; de Melodías del suplicio, publicado por la BUAP en 2011 y de Luz silente, de próxima aparición en la UNAM. Su quehacer poético se incluye en antologías como Vuelta a la casa en 75 poemas (Editorial Planeta, 2001), Bestiario inmediato (Ediciones Coyoacán, 2000), 99 poemas de amor (Editorial Random House Mondadori, 2007), Anuario de poesía 2007 (Fondo de Cultura Económica) y en la Antología de poesía latina (Facultad de Filosofía y Letras, de la BUAP) entre otras. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Rubén Bonifaz Nuño en 1997. Su labor creativa y de crítica se ha publicado en distintos diarios y revistas, entre ellos La gaceta (FCE), Arena (Excélsior), la sección cultural de El Financiero, Tragaluz (Guadalajara), Solar (Instituto Cultural de Chihuahua), el suplemento La Cultura en México, de la revista Siempre!, del que actualmente es columnista y coordinador de redacción, y en la Revista de la Universidad de México (UNAM) en la que colabora en la corrección de la misma y donde es encargado del departamento de publicidad. Ha obtenido la beca a Creadores por parte del Conaculta en el Estado de Puebla.

El traductor de poesía como enlace entre dos culturas. El “Aminta” y sus reflejos.

Rodrigo Jardón Herrera

No sé si la poesía sólo pueda ser traducida por poetas. Lo que sí sé, es que el objetivo de la traducción de poesía es que al pasar a otra lengua siga siendo poesía. Por la complejidad del tema, se puede permanecer entre los andamios de una ontología del menester del traductor, sin nunca tocar un verso; o bien, se pueden enumerar todos los componentes técnicos del poema original y cómo es que sus equivalentes en la lengua de llegada los comunican certeramente. Ambas posturas no sólo son loables, sino necesarias para comprender tan complejo proceso en el devenir de las palabras. Sin embargo, yo quisiera hablar del caso de dos poetas que han confluido en una misma obra a través una traducción: se trata de Torquato Tasso y Fabio Morábito.

Torquato Tasso. Imagen: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/tasso.htm

Torquato Tasso. Crédito de imagen: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/tasso.htm

La obra de la que trataremos es el Aminta, un drama pastoril que la mayoría de la crítica italiana no duda en calificar como el madrigal más bello de su tradición. Esta obra fue escrita en los albores de la mayor crisis de la historia italiana. Pertenece al periodo límbico que separa el Renacimiento del Barroco. En sus versos se percibe la funesta presencia de la Contrarreforma. Italia que desde la Edad Media se había consolidado como la región más innovadora, tanto social como artísticamente de Europa, perdió la libertad. Aunque no es hasta finales del siglo XIX que todos los pequeños estados de la península se funden para formar la nación que hoy día conocemos como Italia, este territorio adquirió con su deslumbrante literatura medieval el carácter de universal. A los nombres de Dante, Boccaccio y Petrarca, siguieron otros de igual valía, como el de Ariosto y el de Maquiavelo. El Renacimiento italiano fue un fulgor que prácticamente sólo duró los primeros treinta años del siglo XVI. Para 1544, que es el año en que nació Torquato Tasso, ya era perceptible la agonía de las cortes renacentistas.

Por otra parte, Fabio Morábito es un escritor mexicano nacido en Alejandría en 1955. Hijo de padres italianos, nuestro poeta llega a México a la edad de quince años después de haber vivido en África y en la ciudad de Milán. En el primer poema de su primer poemario Lotes baldíos nos hace partícipes de su historia:

Yo nací en una playa

de África, mis padres

me llevaron al norte,

a una ciudad febril,

hoy vivo en las montañas,

me acostumbré a la altura,

y no escribo en mi lengua,

en ciertos días del año

me dan mareos y vértigos,

me vuelve la llanura,

parto hacia el mar que puedo,

llevo libros que no

leo, que nunca abrí,

los pájaros escriben

historias más sutiles.[1]

Antes de la traducción de Morábito, la única con la que contaba la tradición hispánica era la de Juan de Jáuregui de 1604; realizada nueve años después de la muerte de Tasso. Situación que no puede soslayarse: hay que tomar en cuenta que la primera potencia que invade Italia en el siglo XVI es España. La generación de poetas como Jáuregui son hijos del momento en que el imperio de Carlos V se consolida como el más vasto y potente que Europa hubiera conocido. Así como Roma con Grecia, los españoles adoptaron las costumbres y las artes de los conquistados. El primer Aminta hispano es parte de esa apropiación cultural: una traducción no sólo de una obra literaria; sino de una forma de ver el mundo. Proceso histórico que en su madurez será conocido como Los Siglos de Oro. En el 2000, un poeta que decidió no sumarse a la tradición italiana entregó, en el territorio más emblemático de la conquista española, una versión nueva del Aminta en un español aprendido bajo el cielo de Anáhuac. Se trata de una más de esas afortunadas coincidencias en la historia de la literatura.

El mismo año que salió a la luz hubo una polémica a cerca de la nueva versión del Aminta entre Antonio Alatorre y nuestro traductor en la revista (paréntesis). Motivo de su crítica de la traducción de Morábito es rescatar el trabajo que cuatro siglos antes el sevillano había realizado. Lo que defiende de la primera traducción es que, por su cercanía temporal con la época de Tasso, cuenta con un lenguaje más acorde con el original italiano. Considera que a Morábito se le escaparon algunos “detallitos”, que en el lector pueden crear confusiones. Los errores de la traducción actual, según el académico, se deben a que Morábito usó expresiones y palabras que pecan de contemporáneas. Fuera de los anacronismos, resalta las buenas intenciones del traductor actual por sentir “la necesidad de llamar la atención sobre un poema tan hermoso y olvidado.”[2]

Opinión que evidentemente dio pie a una réplica por parte de Morábito. El traductor utiliza los ejemplos dados por Alatorre para fundamentar su trabajo, admite que “todos somos hijos de nuestro tiempo, y los versos míos que cita Alatorre comprueban, me parece, esta fatalidad.”[3] Explica que allí donde Alatorre dice que se les escapan “detallitos”, él considera que Jáuregui trató de embellecer palabras que en el original de Tasso no son de un registro áulico. Postula que “(l)a traducción (…) no es una metamorfosis, ni una conversión espiritual, sino un diálogo.” [4] Y un poco más adelante se detiene en este tema y da su postura concreta frente a la traducción:

Creo que cuando se traduce no hay manera de escapar de la fatalidad de “poner al día” el texto traducido, para emplear la fórmula de Alatorre (…) El original, en rigor, es siempre un texto antiguo, porque ya halló su forma. Quizá en el fondo la verdadera emoción de traducir consiste, más que en trasladar un texto a otro idioma, en rescatarlo de su tiempo para traerlo al presente, y la manera más radical de hacer esto es, precisamente, a través de su traducción a otra lengua. Y dado que estamos siempre traicionando el original, porque lo ponemos al día, creo que el traductor debería asumir esa traición y llevarla a cabo de modo consiente, o sea desde una perspectiva estilística concreta.[5]

Cada uno está defendiendo su postura frente a la traducción, en ninguno de los dos casos se busca imponer una verdad. Aunque en toda la polémica ambos autores se detienen en ejemplos del uso de algunas palabras concretas; el fondo de la discusión, me parece, enfrenta dos visiones de la literatura, no el mero traslado de palabras. Lo que Alatorre defiende es que una traducción como la de Jáuregui se realizó en un momento muy importante de la consolidación de la tradición hispana. Le impreca a Morábito que si lo que quería era realizar un Aminta contemporáneo, bien pudo tomar el ejemplo de La Odisea reinventada por Joyce. Postura del todo válida, pero que nunca dejará de poner en aprietos a un traductor actual, porque parecería que hay traducciones que por haber sido realizadas, literalmente, en el momento “más indicado” son intocables.

A mi parecer Alatorre tiene razón en su defensa de la primera traducción, así como Morábito tiene toda la razón en proponer una nueva versión. Yo creo que cuando se traduce no se realiza un traslado de palabras. Traducir, y específicamente traducir poesía, es una comunicación entre dos culturas. Así como en su tiempo la traducción de Jáuregui alimentó la tradición española, considero que el trabajo de Morábito enriquece nuestra tradición. La literatura no puede permanecer estática, es necesario que nuevas voces se alimenten en sus infinitos causes. La traducción antes que nada es una lectura. Retomando las palabras de Morábito, si traicionamos a la obra es porque como lectores somos transitorios, por lo tanto como traductores nunca podremos sustituir el original. Nuestro oficio crea equivalentes, obras paralelas. En un artículo llamado “El nado del traductor” Morábito puntualiza la idea de traición: “El traductor acepta, pues, que sin traición no puede haber traducción, de igual modo que sin sombra y penumbra el día sería inhumano. Ningún árbol es igual a otro árbol, pero la aceptación de la semejanza entre los árboles, que nos permite reunir su heterogeneidad de formas en una sola palabra, nos libera de ellos, porque impide que nos perdamos en sus infinitas diferencias.”[6] Por ello, para mí tanto la traducción de Jáuregui como la de Morábito son irremplazables. Son reflejos diferentes de la misma fuente, árboles semejantes que nunca hubieran podido ser iguales.

Quisiera evidenciar cómo es que entre Tasso y Morábito más que una traducción, hay un vínculo poético. El Aminta se sitúa en el territorio idílico del mundo bucólico-pastoril; temática que es muy importante para la literatura italiana. De hecho, uno de los términos más usuales con los que se relaciona este mundo es arcádico. Esta palabra proviene de una obra escrita durante el Renacimiento: la Arcadia de Jacopo Sannazaro. La Arcadia es un espacio inspirado en la tradición clásica como las Bucólicas de Virgilio. Uno de los críticos italianos más importantes, Francesco De Sanctis, puntualizó: “El cuadro habitual de la poesía clásica e italiana es el verde de los campos, las flores, los árboles, la brisa de la primavera, las frescas sombras, los antros, las corrientes, los pájaros, los blandos céfiros: cuadro decorado por el arte con sus estatuas y sus relieves.”[7] Naturaleza que, cabe destacar, es ornamental. Nada hay en estos parajes idílicos que pretenda asemejarse con la realidad campestre. Es más bien un espacio donde lo que impera son los recovecos propicios para el recogimiento. Este espacio, pues, no es una mímesis del mundo: es un invento, un artificio. Se trata de un paisaje íntimo, casi de una cartografía del espíritu.

Fabio Morábito es uno de los estudiosos de este tema. Su libro Los pastores sin ovejas es una reflexión a cerca de cómo lo que se concibe como bucólico y arcádico es parte connatural del hombre. Al inicio de este ensayo, el poeta presenta al lector ese momento en que durante un viaje por carretera, el viajante de vez en cuando fija su mirada en algún punto del paisaje. Ese punto del paisaje, que momentáneamente atrae la atención, es un jardín ideal que se lleva por dentro. Es una imagen instantánea, se trata casi de una ensoñación. En el poema “El clima más idóneo” de su segundo poemario, De lunes todo el año, Morábito versifica ese encuentro con lo bucólico:

Amamos un paisaje

sobre cualquier otro,

cierta manera de la luz,

cierta manera de unidad del todo.

Y en carretera,

rodeados por el campo,

 a veces descubrimos

ese pedazo de la naturaleza

que todo lo contesta,

aunque de nada sirve detenernos,

porque

sin la distancia y la velocidad

ese pedazo vuelve

a hundirse en lo nativo,

en lo insípido.[8]

Lo arcádico es pues “la pasión por el no-lugar, y el no-lugar, la pasión por no existir (…) ejercer la no existencia, vivir a salvo de la vida.”[9] Todo lo que acontece en este universo es el continuo no acontecer de la vida. Los pastores vagan y entre ellos se lamentan de sus fallidos amores con las ninfas, criaturas maravillosas que son inalcanzables; o así lo parecen, porque son parte de ese paisaje inasible. En este mundo, explica Morábito, no hay reyes, no hay una división jerárquica porque “la ambigüedad cortesana de desear simultáneamente la proximidad y la lejanía del rey es una ambigüedad típicamente bucólica (…) lo bastante cerca de él como para ser reconocidos y recordados, pero no tanto como para ser espiados.”[10]

Este no-lugar es de un carácter muy cortesano, y si llegó a nosotros es porque ha sido infinitamente traducido, infinitamente apropiado por culturas diversas, como es el caso del amor cortés medieval. Morábito, aunque nunca hace mención en su ensayo de ser poeta, comunica en silencio al lector uno de los valores supremos de la poesía: todo poeta se suma a una tradición, escoge uno de los tantos causes que alimentan el mar de la literatura. Antes de traducir los versos de Tasso, Morábito se había forjado un conocimiento sobre el tema: había traducido interiormente una idea. Su ensayo y su poesía podrían ser vistos como parte de la traducción del Aminta, o quizás el Aminta como parte de su propia obra. Su análisis poético se nos muestra como una reescritura, por lo tanto una reinterpretación de lo bucólico. Morábito, de hecho, hermana la traducción con la poesía:

(L)a poesía misma es la invocación de otra lengua, el sueño de comunicarnos con otras palabras y la necesidad de bañar nuestro entorno con nuevos ritmos y sonidos. La poesía es nostalgia de otras lenguas, que representa a su vez la nostalgia, el anhelo, de ser oídos en profundidad. En este sentido, la poesía imita la traducción, se presenta como una traducción y, como ésta, constituye un segundo nacimiento de la lengua, su emancipación del estrecho cerco nativo. De ahí el carácter enigmático de los traductores.[11]

Lo anterior nos permite aventurar que cuando se traduce poesía el autor vive una especie de desdoblamiento, porque traducir un texto implica una apropiación. Apropiación que no es el estudio de datos enciclopédicos, sino la interiorización de una forma de comprender el mundo. El poeta antes de traducir se ha traducido a sí mismo en esa visión. Proceso que como se quiere resaltar en esta charla, es le caso de los vasos comunicantes entre Tasso y Morábito. El género del drama pastoril es una continuación de la arcadia renacentista. Era un tipo de representación teatral que se llevaba a cabo en las cortes durante eventos importantes, como un matrimonio. El Aminta se representó por primera vez en el palacio de Belvedere en 1573 cuando Tasso tenía veintinueve años. Para la crítica italiana identificar esta obra con el final de su primacía en el mundo fue importante, pues como De Sanctis afirmó: “el idilio era el reposo de una sociedad cansada, la que frustrada toda seriedad de vida pública y privada, se refugiaba en los campos, como el hombre cansado buscaba la paz en los conventos.”[12] Es una fuga, a la vez que un goce lingüístico. Algo que siempre se le ha reconocido a Tasso es su musicalidad absoluta, Morábito dice en su introducción al Aminta que en esta obra premia:

(L)a supremacía de las palabras sobre los hechos a sus últimas consecuencias (en el madrigal de Tasso) la palabra adquiere un estatus de protagonista dramático, donde el comentario del hecho se vuelve más importante que el hecho en sí, y la interpretación de algo visto u oído, o sea la conjetura, la cavilación y el consecuente ensimismamiento, constituyen la sustancia del proceder de los personajes.[13]

En esa misma introducción, Morábito propone que el Aminta más que una pieza teatral parece un conjunto de monólogos entrelazados. Y de hecho, al leer los diálogos no podemos dejar de constatar que en ella no sucede nada frente al espectador. Como en la tragedia griega, la mayor de las veces los personajes sólo rememoran, con nostalgia o terror, algún evento feliz o funesto. Al inicio de la segunda escena del primer acto, Aminta habla de su amor no correspondido recordándonos en su argumentación el mito de Orfeo (veamos el fragmento en voz de Tasso y de Morábito para constatar la música de ambos):

Ho visto a’l pianto mio

risponder per pietate i sassi e l’onde,

e sospirar le fronde

ho visto a’l pianto mio;

ma non ho visto mai

né spero di vedere

compasïon ne la crudele e bella,

che non so s’io mi chiami o donna o fera.

 

He visto responder al llanto mío

las piedras y las ondas conmovidas

y suspirar las frondas

he visto ante mi llanto;

pero no he visto y creo

que no veré piedad en quien, hermosa

y desalmada, dudo

si tengo que nombrar mujer o fiera.

En rigor los dos fragmentos comunican lo mismo. En cuanto a lo estructural, la obra de Tasso como todo madrigal está escrita usando sólo heptasílabos y endecasílabos, cosa que no se le puede objetar a Morábito, porque también él alterna en su traducción sólo heptasílabos y endecasílabos. Sin embargo, la forma en que los dos poetas realizan esta alternancia difiere, como se puede apreciar en el fragmento anterior. En Tasso la secuencia de los ocho versos es de 7, 11, 7, 7,7, 7, 11, 11; en Morábito es de 11, 11, 7, 7, 7, 11, 7, 11. No obstante, una de las razones por las que el Aminta es considerada una obra maestra para la crítica italiana, deriva de la gran naturalidad y espontaneidad con la que Tasso emplea ambos tipos de versos para que nunca decaiga la musicalidad. Y musical también es la traducción realizada por Morábito, que si alterna de manera distinta los heptasílabos y los endecasílabos es para tratar de ofrecerle al lector de ahora una representación sonora de esa soltura, maleabilidad y musicalidad del verso tassesco.

El porqué de esa decisión nos lo da Morábito en su artículo “El nado del traductor”: “la traducción trae a la superficie una senda previa a la que no añade nada. Su manera de sacar a luz un texto, ahorrándose las incontables vacilaciones con que fue escrito y cuidando sólo de no maltratarlo, como quien recibe un regalo delicado y quebradizo, tiene algo de magia, incluso de burla, tal como un atajo se burla de la red consagrada de caminos.”[14] Finalmente como aclara como más adelante aclara el autor en ese mismo ensayo: “La mayor virtud de un traductor, por ello, no es la precisión sino el ritmo.”[15]

Ahora regresemos al fragmento anterior para ver su contenido. En él Aminta se lamenta por el desprecio de la ninfa ante su amor. Desconsolado constata que aunque el mundo se conmueva por su canto, la mujer que él ama es un muro sordo a su sufrimiento. Morábito en su estudio sobre el bucolismo explica que en ese género es fundamental la abundancia de “(l)ágrimas, suspiros, desmayos, quejas, rubores, enmudecimientos, (…) todo el amplio repertorio de una sensibilidad extenuada y melodramática”[16]. Repertorio emocional que el lector actual puede encontrar decimonónico y afectado, pero que visto a la distancia se presenta como origen del ensimismamiento y de la subjetividad de la poesía moderna. Este recogimiento del poeta es considerado por De Sanctis como una de las características fundamentales del influjo poético italiano:

El idilio italiano no es imitación, sino creación original del espíritu. En Petrarca se anuncia cual se afirma en Tasso: un dulce fantasear entre los mil rumores de la naturaleza. El alma retraída en sí es melancólica e inclinada a la ternura; sentimos su presencia y su acento en aquel fantasear. La naturaleza se vuelve musical, adquiere una sensibilidad, expresa con sus imágenes murmullos y sonidos, voces de la vida interior (…) la cosa no tomada en la naturaleza y simplicidad de su existencia, sino convertida en un fantasma y en un concepto del espíritu.[17]

Morábito desde su primer poemario parece buscar aquel paraje donde fuera del estruendo el alma se encamina a ese jardín interior. Si canta a los lotes baldíos es porque en ese abandono se disfraza la esencia de las cosas. En este poeta la cotidianidad se despoja de su apariencia anodina. Lo bucólico está presente en el recogimiento del poeta que tras el escombro o la ruina encuentra la música, ese fantasma indicio de un concepto del espíritu:

A la ciudad más grande

vine a dar, a esta urbe

que nunca cicatriza;

la lengua aquí se esconde bajo tantas heridas

que hablar es lastimarse,

y quien habla mejor

es quien lastima más,

el que mejor se esconde.

A una ciudad sin prados

vine a dar, sin afureras,

compacta como imán,

vacía como una esponja,

que en sus baldíos me muestra

sus vísceras, sus ángeles,

su infancia acalorada.

Ahí siento claras ráfagas

de tiempo y poesía.[18]

Aunque en la poesía de Morábito con frecuencia el autor hace mención de elementos propios del paisaje bucólico, lo que queremos recalcar es que su bucolismo es algo más profundo, si se quiere más sanguíneo. Cuando alguien hace poesía nos da la impresión de que previamente se ha vaciado en una tradición; se ha abismado en ella para encontrar su propia voz en ese eco lejano. Para que la palabra se materialice en el texto, el escritor primero se ha traducido a sí mismo en esa idea. Y qué es un traductor sino un escritor. Un caso raro de escritor, porque al hacer hablar al otro, al traer al presente una voz como dice Morábito, él mismo se crea. Para muestra hace falta un botón. Una de las cosas que nuestro poeta recalca en su ensayo Los pastores sin ovejas, es que en el bucolismo nunca hay un retorno, es un mundo de “virginidades perpetuas”; es ese punto de la vivencia que casi nos parece fuera del tiempo y del espacio. El poeta se ensimisma para que en el resabio de ese no-tiempo resuene una luz en sus versos. Como bien lo indica, es “la eternización de ese instante” que nos muestra el absoluto: el consuelo que siempre buscamos. Este instante es casi como una fotografía antigua, en la cual nos sentimos reconocidos con sorpresa, porque lo que captó el celuloide fue es algo tan íntimo que no nos parece haberlo vivido, algo así como un dejà vu. Este tipo de instantes son característicos de algunos poemas de Morábito, como es el caso de su poema “Los columpios”, bucólico en su esencia:

Los columpios no son noticia,

son simples como un hueso

o como un horizonte,

funcionan como un cuerpo

y su manutención estriba

 en una mano de pintura

cada tanto,

 cada generación los pinta

 de un color distinto

(para realzar su infancia)

pero los dejan como son,

no se investigan nuevas formas

de columpios,

no hay competencias de columpios,

no se dan clases de columpio,

nadie se roba los columpios,

la radio no transmite rechinidos

de columpios,

cada generación los pinta

de un color distinto

para acordarse de ellos,

ellos que inician a los niños

en los paréntesis,

en la melancolía,

en la inutilidad de los esfuerzos

para ser distintos,

donde los niños queman

 sus reservas de imposible,

sus últimas metamorfosis,

hasta que un día, sin una gota

de humedad, se bajan

del columpio

hacia sí mismos,

hacia su nombre propio

y verdadero, hacia

su muerte todavía lejana.[19]

Este poeta trae al presente y hace nuestra esa tradición de forma tan sutil que algo cotidiano como un columpio adquiere un cariz poético; porque lo que importa nunca es el objeto en sí, sino cómo es que el escritor traduce un sentimiento universal a su presente. La poesía de Morábito muestra que la literatura es un diálogo permanente. Para que el pasado poético perviva es necesario que las formas y los contenidos literarios sean reinterpretados en épocas distintas. A través de la obra de este poeta, podemos aventurar que la traducción es un acto connatural del arte, porque hay ciertos prados recónditos que siempre han sido los mismos. El hecho de que contemos con esta nueva traducción del Aminta hace explícito que la literatura es ese milagro que nos permite comunicarnos con pueblos y tiempos ajenos a nosotros. Podemos concluir que escribir es traducir, y que la traducción literaria evidencia nuestro vínculo con ese espejo mágico que nos unifica, que nos hace menos distintos.


BIBLIOGRAFÍA:

ALATORRE, Antonio y Fabio Morábito, “Disonancias entorno a Tasso: disputa por un bucólico”, en (paréntesis), México, año 1, num. 3, Febrero 2000, p. 62-72.

DE SANCTIS, Francesco, “Torquato Tasso”, en Historia de la literatura italiana, II, Desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, Buenos Aires, Ed. Losada, 1952, p.137-176.

MORÁBITO, Fabio, Delante de un prado una vaca, México, Era, 2011. 111 p.

—“El nado del traductor”, en Acta poética, México, num. 21, 200, p. 371-379.

La ola que regresa (poesía reunida), México, FCE, 2011, 179 p.

Los pastores sin ovejas, México, CONACULTA, 1995, 229 p.

TASSO, Torquato, “Aminta”, in Poesie, Milano, Rizzoli, 1934, p. 565-637.

Aminta, Trad. y prol. de Fabio Morábito, México, UNAM, 2001, 119 p.


[1] Fabio Morábito, La ola que regresa (poesía reunida), México, FCE, 2011, p. 13-14.

[2] Ibid., p. 65.

[3] Ibid., p. 66.

[4] Ibid., p. 67.

[5] Ibid., p. 68.

[6] Fabio Morábito, “El nado del traductor”, en Acta poética, México, num. 21, 2000, p. 377-378.

[7] Francesco De Sanctis, “Torquato Tasso”, en Historia de la literatura italiana, II, Desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, Buenos Aires, Ed. Losada, 1952, p. 171.

[8] Fabio Morábito, La ola que regresa (poesía reunida), op. cit., p. 118.

[9] Fabio Morábito, Los pastores sin ovejas, México, CONACULTA, 1995, p. 16.

[10] Ibid., p. 54.

[11]Fabio Morábito, “El nado del traductor”,  op. cit., p. 378.

[12]  De Sanctis, op.cit., p. 162.

[13] Fabio, Morábito, “Prólogo”, en Aminta, México, UNAM, 2001, p. 11.

[14] Fabio Morábito, “El nado del traductor”,  op. cit., p. 374-375.

[15] Ibid., p. 375.

[16] Fabio Morábito, Los pastores sin ovejas, op. cit., p. 66.

[17] De Sanctis, op.cit., p. 162.

[18] Fabio Morábito, La ola que regresa (poesía reunida), op. cit., p. 26.

[19] Ibid., p. 72-73.


Nota del editor: Este texto fue preparado exclusivamente para la XXIV Feria Nacional del Libro de León, FeNaL, México, 2013, a propósito de la mesa de reflexión: “Traducción literaria en México”. Participaron Adrián Soto, Gerardo Torres Cervantes, Víctor Toledo, Rodrigo Jardón Herrera y Jeremy Anaya. Diversas circunstancias impidieron su lectura pública. Con la autorización del autor y la FeNaL, se publica en el Mexican Cultural Centre.   


Rodrigo Jardón Herrera, mexicano, egresado de la licenciatura en Letras Modernas Italianas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, con especialidad en Traducción. Fue miembro del comité organizador del IV Coloquio para Estudiantes de Letras Modernas, donde presentó el trabajo: “Giorgio Manganelli y los ilimitados caminos de la locura”. Asimismo participó en la quinta edición de ese coloquio con la ponencia: “Teorema: el luminoso pesimismo. La fragmentación humana dentro del capitalismo, según Pier Paolo Pasolini”. 

Crítica cultural en México

Sebastián Pineda Buitrago

El mexicano-dominicano Pedro Henríquez Ureña dijo una cosa genial con respecto a la influencia de México en Latinoamérica. El 5 de septiembre de 1923 escribió para el periódico El Mundo del Distrito Federal un artículo que tituló “El hermano definidor”. Se refería, por supuesto, a México. Lo escribía después de su peregrinar académico por universidades de Nueva York, Minnesota y California, a lo mejor cansado de impartir cátedra sobre literatura latinoamericana y mexicana en un país de otra lengua y otro tiempo histórico.

“El hermano definidor”

Sebastián Pineda Buitrago. Foto de Diana Hernández Suárez.

Sebastián Pineda Buitrago. Foto de Diana Hernández Suárez.

Hasta hace poco, el eterno problema entre la América inglesa y la América Latina, la iniciativa, y hasta el derecho de iniciar, parecía monopolio de los Estados Unidos. [Algo parecido sigue sucediendo incluso con los propios estudios latinoamericanos, inmersos en la academia norteamericana]. Nuestro papel era, políticamente, pasivo, por lo menos después de Bolívar; a través del periódico y del libro discutíamos mucho –y discutimos todavía– “el peligro norteamericano”; a veces, los escritores proponían caminos eficaces de acción internacional, los juristas proponían principios, pero, en el momentos de obrar, con rarísimas excepciones, los países latinos se cruzaban los brazos ante los Estados Unidos. Las naciones que comenzaban a tener gran significación internacional –como Brasil, la Argentina y Chile– se limitaban egoístamente a defender sus intereses políticos inmediatos. Así en 1897, ningún gobierno prestó oídos a la proposición de Hostos, residente entonces en Chile, de que las tras potencias meridionales declarasen la independencia de Cuba en su lucha contra España: con esta intervención tal vez se habría disminuido la excesiva y exclusiva tutela que los Estados Unidos asumieran sobre la isla […] México está asumiendo, desde la Revolución, el “hermano definidor”. México está indicando a los pueblos de su estirpe, que hemos de confiar en nosotros mismos y solo en nosotros; que si nuestro poder material es escaso por ahora, y no bastaría para oponerse al ataque de los extraños, la fe en nuestro porvenir, la conciencia de que tenemos personalidad original que desarrollar y defender, nos dará fuerza para resistir, no solamente a la presión política del norte, sino a la presión diaria, incesante, del ejemplo y del éxito; sabremos oponernos a la conquista moral que sobre nosotros pretende ejercer una civilización incompleta e imperfecta, y que, si se realizara, nos tornaría pasivos ante la conquista militar[1].

No se puede entender la política cultural en México sin esta oposición –sin esta política de Estado– en oposición al Norte. Pero también del Norte han llegado las mejores renovaciones –influencias– de la literatura mexicana y colombiana. Creo que uno de los mejores críticos de la cultura mexicana ha sido un extranjero, o mejor, un chileno-mexicano que llegó aquí muy joven, a vivir en el DF con dieciséis años y a hacerse escritor. Hablo de Roberto Bolaño y, en especial, de un fragmento de su delirante y extenso y vastísima novela 2666 (póstuma, publicada después de su muerte). La cultura en México como política de Estado, por ejemplo, mediante una digresión sobre el Cerdo (Almendro), un poderoso editor con ínfulas de escritor que recibe al misterioso escritor alemán en Ciudad de México y lo pasea por el Zócalo, por la Catedral y por las antiguas ruinas de piedra del imperio azteca. En esta parte, Bolaño rinde un homenaje a “Visión de Anáhuac” de Alfonso Reyes:

“…se fueron a dar una vuelta por los alrededores del Zócalo, en donde visitaron la plaza y los yacimientos aztecas que surgían como lilas en una tierra baldía, según expresión del Cerdo, flores de piedra en medio de otras flores de piedra…” (p. 140).

Esas flores de piedra vienen de “Visión de Anáhuac”, donde Reyes precisa:

“En mitad de la laguna salada se asienta la metrópoli, como una inmensa flor de piedra, comunicada a tierra firme por cuatro puertas y tres calzadas, anchas de dos lanzas jinetas”.

Bolaño, a través de la voz del exiliado chileno Amalfitano, devela cómo el Estado controla el “librepensamiento” de los escritores:

El intelectual puede ser un fervoroso defensor del estado o un crítico del Estado. Al Estado no le importa. El estado lo alimenta y lo observa en silencio. Con su enorme cohorte de escritores más bien inútiles, el Estado hace algo. ¿Qué? Exorciza demonios, cambia o al menos intenta influir en el tiempo mexicano. […] Esta mecánica, de alguna manera, desoreja a los escritores mexicanos. Los vuelve locos. […] La literatura en México es como un jardín de infancia, una guardería, un kindergarten, un parvulario, no sé si lo podéis entender. (p. 161).

2666 está llena de humor. Así desacraliza todo mejor. Desmitifica el patriotismo, refugio de canallas y una de las causas de mayor mortandad. Da a entender, al narrar la vida del raro escritor Benno von Archimboldi, cómo la historia europea se partió en dos pedazos con el nazismo alemán. O en tres. El editor Bubis, que publica las novelas de Archimboldi, lo sabe. Ha regresado a Hamburgo tras Hitler, pese a que todos sus parientes han sido quemados en campos de concentración. “Germania, triste de habitar y contemplar”. Se lamenta de que no volverán a su editorial manuscritos de un nuevo Musil, de un nuevo Kafka “(aunque si apareciera un nuevo Kafka, decía el señor Bubis riéndose pero con los ojos profundamente entristecidos, yo me echaría a temblar), de un nuevo Thomas Mann”. (p. 1011). Las descripciones descarnadas, a ratos de una violencia extrema, no están despojadas de belleza. Ni de ironía, cosa que le faltó a Kafka.

Pero ante todo, yo puedo hablar mejor del caso colombiano. Alguna vez reflexioné que también el intelectual debería contenerse en sus críticas. Ser ante todo auto-crítico. Desde la antigüedad ha habido dos modos de acercarse a la verdad: 1) con afán de poseerla para uno mismo y por medio de pruebas, ratificarla hasta llegar a la categoría de rey-sabio de Platón, y 2) sin afán de poseerla sino sólo de buscarla, que vendría a ser el ideal socrático de la sabiduría relativista, siempre en constantes precisiones y perfeccionamientos. Por desdicha, lo primero que aprenden muchos intelectuales es la arrogancia. Los errores pueden estar ocultos aun en el conocimiento de las teorías mejor comprobadas. En otras palabras, el papel de los intelectuales debería residir en la búsqueda de lo relativo a todo lo que pretenda erguirse como autoritario.

En su libro La responsabilidad de vivir (1995), Karl Pöppel se pregunta si los intelectuales pueden hacer algo para evitar el nacionalismo, el racismo y la violencia a que conlleva la aplicación de muchas políticas e ideologías. “Los intelectuales – dice Pöpper – hemos ocasionado desde hace siglos los daños más atroces. Las matanzas en masa en nombre de una idea, de una doctrina, de una teoría. Esta es nuestra obra, nuestra creación: el invento de los intelectuales. Solamente con que dejáramos de azuzar a unos seres humanos contra otros – a menudo con las mejores intenciones –, únicamente con esto ya se habría ganado mucho”[2]. Que Pöppel culpe a los intelectuales de muchas de las desgracias del mundo sin duda rompe con muchos patrones que se tienen estigmatizados desde la educación. ¿Quiere decir acaso cómo detrás de toda lucha armada hay una ideología anteriormente creada por algún intelectual y que después, por la fuerza de los fanatismos, un grupo de hombres busque llevarla a cabo a través de las armas?  La gente suele mirar a los intelectuales como seres inofensivos que se dedican a opinar sobre todas las cosas sin ser ellos mismos los directos operadores de esas cosas. Pero qué pasa cuándo lo que los intelectuales proponen se quiere llevar a la práctica. Muchos hablan de justicia social y equidad para todos, pero en la práctica es sumamente difícil. Aunque en el papel esté aparentemente probado,  existe una brecha entre lo que opina el intelectual desde un punto de vista contemplativo y lo que ejecuta el político desde los hechos mismos. Lo que en últimas pide Pöpper en su ensayo El conocimiento de la ignorancia consiste precisamente en volver consciente al lector de la dificultad que esta dicotomía encierra y de que nadie, en dado caso, lograra evitar ciertos errores.

No se puede pensar en hablar en un trabajo actual sobre los intelectuales y el poder sin remitirse a Platón y su teoría del rey filósofo (entiéndase por filósofo, “intelectual”). El académico colombiano Danilo Cruz Vélez escribió El mito del rey filósofo: Platón, Marx, Heidegger (1989) en cuya introducción aclaró lo siguiente.

La filosofía y la política pertenecen a dimensiones de la existencia humana totalmente heterogéneas. No hay, pues, entre sus formas de saber peculiares ningún punto de afinidad que motive el desliz de la una en el campo de la otra. Sobre todo, no tienen en común la vocación pantonómica, esto es, la tendencia de abarcar la totalidad de lo que hay. A la política, como es obvio, solo le interesa la realidad política – la coexistencia de los hombres en la polis. Además, la actitud primordial del filósofo frente a las cosas es distinta a la del político. La actitud del filósofo es solo contemplativa. Lo que él pretende es reflejar en la dimensión de la teoría las estructuras ontológicas del orbe político y de las leyes que lo rigen. La actitud del político, en cambio, es predominantemente operativa. Está gobernada por el anhelo de obrar sobre la realidad política (sobre el gobierno establecido, sobre las relaciones entre las clases sociales, sobre los partidos políticos y las ideologías reinantes, sobre los grupos de interés y de presión, sobre las libertades existentes o deseadas, sobre los modos cómo se está impartiendo la justicia…), para organizarla y administrarla, para conservarla o modificarla, o para destruirla y construir una nueva. Todo esto es de sobra evidente. ¿En qué se funda entonces la obstinada y persistente confusión de la filosofía con la política? El fundamento hay que buscarlo en el hecho de que tanto el saber filosófico sobre lo político como el saber que guía al político en su actividad se refieren a lo mismo. Pero también aquí cabe recordar el dicho de Terencio: “Cuando dos hacen lo mismo, no por ello es lo mismo”. Ambos tienen a la vista la misma realidad, pero apuntando cada uno a un blanco diferente dentro de ella. Esto es lo que da origen al campo de ambigüedades en que se mueve la confusión de la filosofía con la política. De suerte que, si se quiere resolverla, es necesario trazar una línea divisoria entre estos dos campos de la actividad humana”.[3]

Platón fue el primero en recomendar que para alcanzar la justicia los gobernantes debían convertirse en filósofos y éstos, a su turno, en políticos. Lo quiso aplicar dos veces en Siracusa (hoy Sicilia) pero fracasó aparatosamente con el rey Dionisio.  Para encontrar este problema en los tiempos modernos se ha consultado otro libro titulado Pensadores temerarios: los intelectuales en la política (2004), del académico estadounidense Mark Lilla. Allí, Lilla habla de las nuevos gobernantes filósofos que han dominado países enteros durante el siglo XX. La nueva Siracusa persiste en La Habana, apoyada por varios  intelectuales a quienes Lilla llama filotiránicos. “¿Cómo la tradición del pensamiento político occidental – iniciada con la crítica de la tiranía que hace Platón en La república y con sus fracasados viajes a Siracusa – ha llegado a este punto en que se ha vuelto aceptable argumentar que la tiranía es algo bueno, incluso hermoso?”[4]

La figura del político-intelectual ha causado nefastos resultados a los países que han tenido que soportarlos. No hay que ir hasta Cuba para observarlo. En Colombia, a pesar de no haber tenido dictadores, también se ha visto en los presidentes o políticos muy intelectuales. Algunos creyeron por muchos años, por un lado, que solamente a través de las columnas de opinión y el periodismo se podrían dirigir los destinos de los colombianos y solucionar los atrasos del país. Mientras otros creyeron que sólo mediante el uso de las armas se podría conquistar el poder para aplicar ciertas utopías, como la guerrilla marxista o la derecha paramilitar. Danilo Cruz Vélez explica este caso cómo una reaparición del mito del rey filósofo dos mil años después y se pregunta: “¿Cómo se produce esta transformación de la crítica? ¿Cómo logra la teoría salir de la cabeza de los filósofos para convertirse en instrumento de destrucción con la ayuda de las armas? Lo consigue, dice, cuando logra apoderarse de las masas. Y esto lo logra cuando comienza a argumentar ad hominem, cuando olvida su ley suprema, la cual le ordena argumentar siempre ad rem, es decir, ateniéndose exclusivamente a la cosa que trata de explicar. Este olvido se produce cuando se hace radical. Entonces agarra el problema por la raíz, la cual no son teorías ni ideologías, sino el hombre mismo. Aquí el hombre es el hombre de las masas, que cuando reciben la teoría la aplica explosivamente sobre la realidad por medio de las armas”. [5]

Por eso Popper advirtió que una de las raíces del autoritarismo es la soberbia a la que son susceptibles algunos intelectuales; son ellos quienes guían las mentes de los jóvenes y los conducen a un furor o a una violencia política que degrada la democracia. Popper sospecha que hay un tirano agazapado en todos nosotros y que el mejor remedio para extirparlo de nuestro ser, según sus propias palabras, radica en la autocrítica


[1] Tomado de Alfredo A. Roggiano, Pedro Henríquez Ureña en México, UNAM, México, 1989, p. 200.

[2] Pöppel, La responsabilidad de vivir, Barcelona, 1995.

[3] Danilo Cruz Vélez, El mito del rey filósofo. Planeta, Bogotá, 1989, Pág. 13.

[4] Mark Lilla, Pensadores temerarios: los intelectuales en la política. Mondadori, Barcelona, 2004. Pág., 169.

[5] Cruz Vélez…., 215. 


Nota del editor: Texto leído en la Mesa Crítica Cultural en México, Feria Nacional del Libro de León, FeNaL, México, 28 de abril de 2013. Se publica en el Mexican Cultural Centre con la autorización del autor. 


Sebastián Pineda Buitrago, investigador colombiano doctorando en Literatura Hispánica por El Colegio de México, estudió Literatura en la Universidad de los Andes, y en 2007 su tesis, La musa crítica: teoría y ciencia literaria de Alfonso Reyes, fue publicada en México por El Colegio Nacional. Investigador del Instituto Caro y Cuervo en 2010 fue becado por la Fundación Carolina para cursar el master de Filología Hispánica en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC en Madrid, España. Recientemente, además de artículos en importantes revistas internacionales, publicó una Breve historia de la narrativa colombiana. Siglos XVI-XX.