El traductor de poesía como enlace entre dos culturas. El “Aminta” y sus reflejos.

Rodrigo Jardón Herrera

No sé si la poesía sólo pueda ser traducida por poetas. Lo que sí sé, es que el objetivo de la traducción de poesía es que al pasar a otra lengua siga siendo poesía. Por la complejidad del tema, se puede permanecer entre los andamios de una ontología del menester del traductor, sin nunca tocar un verso; o bien, se pueden enumerar todos los componentes técnicos del poema original y cómo es que sus equivalentes en la lengua de llegada los comunican certeramente. Ambas posturas no sólo son loables, sino necesarias para comprender tan complejo proceso en el devenir de las palabras. Sin embargo, yo quisiera hablar del caso de dos poetas que han confluido en una misma obra a través una traducción: se trata de Torquato Tasso y Fabio Morábito.

Torquato Tasso. Imagen: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/tasso.htm

Torquato Tasso. Crédito de imagen: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/tasso.htm

La obra de la que trataremos es el Aminta, un drama pastoril que la mayoría de la crítica italiana no duda en calificar como el madrigal más bello de su tradición. Esta obra fue escrita en los albores de la mayor crisis de la historia italiana. Pertenece al periodo límbico que separa el Renacimiento del Barroco. En sus versos se percibe la funesta presencia de la Contrarreforma. Italia que desde la Edad Media se había consolidado como la región más innovadora, tanto social como artísticamente de Europa, perdió la libertad. Aunque no es hasta finales del siglo XIX que todos los pequeños estados de la península se funden para formar la nación que hoy día conocemos como Italia, este territorio adquirió con su deslumbrante literatura medieval el carácter de universal. A los nombres de Dante, Boccaccio y Petrarca, siguieron otros de igual valía, como el de Ariosto y el de Maquiavelo. El Renacimiento italiano fue un fulgor que prácticamente sólo duró los primeros treinta años del siglo XVI. Para 1544, que es el año en que nació Torquato Tasso, ya era perceptible la agonía de las cortes renacentistas.

Por otra parte, Fabio Morábito es un escritor mexicano nacido en Alejandría en 1955. Hijo de padres italianos, nuestro poeta llega a México a la edad de quince años después de haber vivido en África y en la ciudad de Milán. En el primer poema de su primer poemario Lotes baldíos nos hace partícipes de su historia:

Yo nací en una playa

de África, mis padres

me llevaron al norte,

a una ciudad febril,

hoy vivo en las montañas,

me acostumbré a la altura,

y no escribo en mi lengua,

en ciertos días del año

me dan mareos y vértigos,

me vuelve la llanura,

parto hacia el mar que puedo,

llevo libros que no

leo, que nunca abrí,

los pájaros escriben

historias más sutiles.[1]

Antes de la traducción de Morábito, la única con la que contaba la tradición hispánica era la de Juan de Jáuregui de 1604; realizada nueve años después de la muerte de Tasso. Situación que no puede soslayarse: hay que tomar en cuenta que la primera potencia que invade Italia en el siglo XVI es España. La generación de poetas como Jáuregui son hijos del momento en que el imperio de Carlos V se consolida como el más vasto y potente que Europa hubiera conocido. Así como Roma con Grecia, los españoles adoptaron las costumbres y las artes de los conquistados. El primer Aminta hispano es parte de esa apropiación cultural: una traducción no sólo de una obra literaria; sino de una forma de ver el mundo. Proceso histórico que en su madurez será conocido como Los Siglos de Oro. En el 2000, un poeta que decidió no sumarse a la tradición italiana entregó, en el territorio más emblemático de la conquista española, una versión nueva del Aminta en un español aprendido bajo el cielo de Anáhuac. Se trata de una más de esas afortunadas coincidencias en la historia de la literatura.

El mismo año que salió a la luz hubo una polémica a cerca de la nueva versión del Aminta entre Antonio Alatorre y nuestro traductor en la revista (paréntesis). Motivo de su crítica de la traducción de Morábito es rescatar el trabajo que cuatro siglos antes el sevillano había realizado. Lo que defiende de la primera traducción es que, por su cercanía temporal con la época de Tasso, cuenta con un lenguaje más acorde con el original italiano. Considera que a Morábito se le escaparon algunos “detallitos”, que en el lector pueden crear confusiones. Los errores de la traducción actual, según el académico, se deben a que Morábito usó expresiones y palabras que pecan de contemporáneas. Fuera de los anacronismos, resalta las buenas intenciones del traductor actual por sentir “la necesidad de llamar la atención sobre un poema tan hermoso y olvidado.”[2]

Opinión que evidentemente dio pie a una réplica por parte de Morábito. El traductor utiliza los ejemplos dados por Alatorre para fundamentar su trabajo, admite que “todos somos hijos de nuestro tiempo, y los versos míos que cita Alatorre comprueban, me parece, esta fatalidad.”[3] Explica que allí donde Alatorre dice que se les escapan “detallitos”, él considera que Jáuregui trató de embellecer palabras que en el original de Tasso no son de un registro áulico. Postula que “(l)a traducción (…) no es una metamorfosis, ni una conversión espiritual, sino un diálogo.” [4] Y un poco más adelante se detiene en este tema y da su postura concreta frente a la traducción:

Creo que cuando se traduce no hay manera de escapar de la fatalidad de “poner al día” el texto traducido, para emplear la fórmula de Alatorre (…) El original, en rigor, es siempre un texto antiguo, porque ya halló su forma. Quizá en el fondo la verdadera emoción de traducir consiste, más que en trasladar un texto a otro idioma, en rescatarlo de su tiempo para traerlo al presente, y la manera más radical de hacer esto es, precisamente, a través de su traducción a otra lengua. Y dado que estamos siempre traicionando el original, porque lo ponemos al día, creo que el traductor debería asumir esa traición y llevarla a cabo de modo consiente, o sea desde una perspectiva estilística concreta.[5]

Cada uno está defendiendo su postura frente a la traducción, en ninguno de los dos casos se busca imponer una verdad. Aunque en toda la polémica ambos autores se detienen en ejemplos del uso de algunas palabras concretas; el fondo de la discusión, me parece, enfrenta dos visiones de la literatura, no el mero traslado de palabras. Lo que Alatorre defiende es que una traducción como la de Jáuregui se realizó en un momento muy importante de la consolidación de la tradición hispana. Le impreca a Morábito que si lo que quería era realizar un Aminta contemporáneo, bien pudo tomar el ejemplo de La Odisea reinventada por Joyce. Postura del todo válida, pero que nunca dejará de poner en aprietos a un traductor actual, porque parecería que hay traducciones que por haber sido realizadas, literalmente, en el momento “más indicado” son intocables.

A mi parecer Alatorre tiene razón en su defensa de la primera traducción, así como Morábito tiene toda la razón en proponer una nueva versión. Yo creo que cuando se traduce no se realiza un traslado de palabras. Traducir, y específicamente traducir poesía, es una comunicación entre dos culturas. Así como en su tiempo la traducción de Jáuregui alimentó la tradición española, considero que el trabajo de Morábito enriquece nuestra tradición. La literatura no puede permanecer estática, es necesario que nuevas voces se alimenten en sus infinitos causes. La traducción antes que nada es una lectura. Retomando las palabras de Morábito, si traicionamos a la obra es porque como lectores somos transitorios, por lo tanto como traductores nunca podremos sustituir el original. Nuestro oficio crea equivalentes, obras paralelas. En un artículo llamado “El nado del traductor” Morábito puntualiza la idea de traición: “El traductor acepta, pues, que sin traición no puede haber traducción, de igual modo que sin sombra y penumbra el día sería inhumano. Ningún árbol es igual a otro árbol, pero la aceptación de la semejanza entre los árboles, que nos permite reunir su heterogeneidad de formas en una sola palabra, nos libera de ellos, porque impide que nos perdamos en sus infinitas diferencias.”[6] Por ello, para mí tanto la traducción de Jáuregui como la de Morábito son irremplazables. Son reflejos diferentes de la misma fuente, árboles semejantes que nunca hubieran podido ser iguales.

Quisiera evidenciar cómo es que entre Tasso y Morábito más que una traducción, hay un vínculo poético. El Aminta se sitúa en el territorio idílico del mundo bucólico-pastoril; temática que es muy importante para la literatura italiana. De hecho, uno de los términos más usuales con los que se relaciona este mundo es arcádico. Esta palabra proviene de una obra escrita durante el Renacimiento: la Arcadia de Jacopo Sannazaro. La Arcadia es un espacio inspirado en la tradición clásica como las Bucólicas de Virgilio. Uno de los críticos italianos más importantes, Francesco De Sanctis, puntualizó: “El cuadro habitual de la poesía clásica e italiana es el verde de los campos, las flores, los árboles, la brisa de la primavera, las frescas sombras, los antros, las corrientes, los pájaros, los blandos céfiros: cuadro decorado por el arte con sus estatuas y sus relieves.”[7] Naturaleza que, cabe destacar, es ornamental. Nada hay en estos parajes idílicos que pretenda asemejarse con la realidad campestre. Es más bien un espacio donde lo que impera son los recovecos propicios para el recogimiento. Este espacio, pues, no es una mímesis del mundo: es un invento, un artificio. Se trata de un paisaje íntimo, casi de una cartografía del espíritu.

Fabio Morábito es uno de los estudiosos de este tema. Su libro Los pastores sin ovejas es una reflexión a cerca de cómo lo que se concibe como bucólico y arcádico es parte connatural del hombre. Al inicio de este ensayo, el poeta presenta al lector ese momento en que durante un viaje por carretera, el viajante de vez en cuando fija su mirada en algún punto del paisaje. Ese punto del paisaje, que momentáneamente atrae la atención, es un jardín ideal que se lleva por dentro. Es una imagen instantánea, se trata casi de una ensoñación. En el poema “El clima más idóneo” de su segundo poemario, De lunes todo el año, Morábito versifica ese encuentro con lo bucólico:

Amamos un paisaje

sobre cualquier otro,

cierta manera de la luz,

cierta manera de unidad del todo.

Y en carretera,

rodeados por el campo,

 a veces descubrimos

ese pedazo de la naturaleza

que todo lo contesta,

aunque de nada sirve detenernos,

porque

sin la distancia y la velocidad

ese pedazo vuelve

a hundirse en lo nativo,

en lo insípido.[8]

Lo arcádico es pues “la pasión por el no-lugar, y el no-lugar, la pasión por no existir (…) ejercer la no existencia, vivir a salvo de la vida.”[9] Todo lo que acontece en este universo es el continuo no acontecer de la vida. Los pastores vagan y entre ellos se lamentan de sus fallidos amores con las ninfas, criaturas maravillosas que son inalcanzables; o así lo parecen, porque son parte de ese paisaje inasible. En este mundo, explica Morábito, no hay reyes, no hay una división jerárquica porque “la ambigüedad cortesana de desear simultáneamente la proximidad y la lejanía del rey es una ambigüedad típicamente bucólica (…) lo bastante cerca de él como para ser reconocidos y recordados, pero no tanto como para ser espiados.”[10]

Este no-lugar es de un carácter muy cortesano, y si llegó a nosotros es porque ha sido infinitamente traducido, infinitamente apropiado por culturas diversas, como es el caso del amor cortés medieval. Morábito, aunque nunca hace mención en su ensayo de ser poeta, comunica en silencio al lector uno de los valores supremos de la poesía: todo poeta se suma a una tradición, escoge uno de los tantos causes que alimentan el mar de la literatura. Antes de traducir los versos de Tasso, Morábito se había forjado un conocimiento sobre el tema: había traducido interiormente una idea. Su ensayo y su poesía podrían ser vistos como parte de la traducción del Aminta, o quizás el Aminta como parte de su propia obra. Su análisis poético se nos muestra como una reescritura, por lo tanto una reinterpretación de lo bucólico. Morábito, de hecho, hermana la traducción con la poesía:

(L)a poesía misma es la invocación de otra lengua, el sueño de comunicarnos con otras palabras y la necesidad de bañar nuestro entorno con nuevos ritmos y sonidos. La poesía es nostalgia de otras lenguas, que representa a su vez la nostalgia, el anhelo, de ser oídos en profundidad. En este sentido, la poesía imita la traducción, se presenta como una traducción y, como ésta, constituye un segundo nacimiento de la lengua, su emancipación del estrecho cerco nativo. De ahí el carácter enigmático de los traductores.[11]

Lo anterior nos permite aventurar que cuando se traduce poesía el autor vive una especie de desdoblamiento, porque traducir un texto implica una apropiación. Apropiación que no es el estudio de datos enciclopédicos, sino la interiorización de una forma de comprender el mundo. El poeta antes de traducir se ha traducido a sí mismo en esa visión. Proceso que como se quiere resaltar en esta charla, es le caso de los vasos comunicantes entre Tasso y Morábito. El género del drama pastoril es una continuación de la arcadia renacentista. Era un tipo de representación teatral que se llevaba a cabo en las cortes durante eventos importantes, como un matrimonio. El Aminta se representó por primera vez en el palacio de Belvedere en 1573 cuando Tasso tenía veintinueve años. Para la crítica italiana identificar esta obra con el final de su primacía en el mundo fue importante, pues como De Sanctis afirmó: “el idilio era el reposo de una sociedad cansada, la que frustrada toda seriedad de vida pública y privada, se refugiaba en los campos, como el hombre cansado buscaba la paz en los conventos.”[12] Es una fuga, a la vez que un goce lingüístico. Algo que siempre se le ha reconocido a Tasso es su musicalidad absoluta, Morábito dice en su introducción al Aminta que en esta obra premia:

(L)a supremacía de las palabras sobre los hechos a sus últimas consecuencias (en el madrigal de Tasso) la palabra adquiere un estatus de protagonista dramático, donde el comentario del hecho se vuelve más importante que el hecho en sí, y la interpretación de algo visto u oído, o sea la conjetura, la cavilación y el consecuente ensimismamiento, constituyen la sustancia del proceder de los personajes.[13]

En esa misma introducción, Morábito propone que el Aminta más que una pieza teatral parece un conjunto de monólogos entrelazados. Y de hecho, al leer los diálogos no podemos dejar de constatar que en ella no sucede nada frente al espectador. Como en la tragedia griega, la mayor de las veces los personajes sólo rememoran, con nostalgia o terror, algún evento feliz o funesto. Al inicio de la segunda escena del primer acto, Aminta habla de su amor no correspondido recordándonos en su argumentación el mito de Orfeo (veamos el fragmento en voz de Tasso y de Morábito para constatar la música de ambos):

Ho visto a’l pianto mio

risponder per pietate i sassi e l’onde,

e sospirar le fronde

ho visto a’l pianto mio;

ma non ho visto mai

né spero di vedere

compasïon ne la crudele e bella,

che non so s’io mi chiami o donna o fera.

 

He visto responder al llanto mío

las piedras y las ondas conmovidas

y suspirar las frondas

he visto ante mi llanto;

pero no he visto y creo

que no veré piedad en quien, hermosa

y desalmada, dudo

si tengo que nombrar mujer o fiera.

En rigor los dos fragmentos comunican lo mismo. En cuanto a lo estructural, la obra de Tasso como todo madrigal está escrita usando sólo heptasílabos y endecasílabos, cosa que no se le puede objetar a Morábito, porque también él alterna en su traducción sólo heptasílabos y endecasílabos. Sin embargo, la forma en que los dos poetas realizan esta alternancia difiere, como se puede apreciar en el fragmento anterior. En Tasso la secuencia de los ocho versos es de 7, 11, 7, 7,7, 7, 11, 11; en Morábito es de 11, 11, 7, 7, 7, 11, 7, 11. No obstante, una de las razones por las que el Aminta es considerada una obra maestra para la crítica italiana, deriva de la gran naturalidad y espontaneidad con la que Tasso emplea ambos tipos de versos para que nunca decaiga la musicalidad. Y musical también es la traducción realizada por Morábito, que si alterna de manera distinta los heptasílabos y los endecasílabos es para tratar de ofrecerle al lector de ahora una representación sonora de esa soltura, maleabilidad y musicalidad del verso tassesco.

El porqué de esa decisión nos lo da Morábito en su artículo “El nado del traductor”: “la traducción trae a la superficie una senda previa a la que no añade nada. Su manera de sacar a luz un texto, ahorrándose las incontables vacilaciones con que fue escrito y cuidando sólo de no maltratarlo, como quien recibe un regalo delicado y quebradizo, tiene algo de magia, incluso de burla, tal como un atajo se burla de la red consagrada de caminos.”[14] Finalmente como aclara como más adelante aclara el autor en ese mismo ensayo: “La mayor virtud de un traductor, por ello, no es la precisión sino el ritmo.”[15]

Ahora regresemos al fragmento anterior para ver su contenido. En él Aminta se lamenta por el desprecio de la ninfa ante su amor. Desconsolado constata que aunque el mundo se conmueva por su canto, la mujer que él ama es un muro sordo a su sufrimiento. Morábito en su estudio sobre el bucolismo explica que en ese género es fundamental la abundancia de “(l)ágrimas, suspiros, desmayos, quejas, rubores, enmudecimientos, (…) todo el amplio repertorio de una sensibilidad extenuada y melodramática”[16]. Repertorio emocional que el lector actual puede encontrar decimonónico y afectado, pero que visto a la distancia se presenta como origen del ensimismamiento y de la subjetividad de la poesía moderna. Este recogimiento del poeta es considerado por De Sanctis como una de las características fundamentales del influjo poético italiano:

El idilio italiano no es imitación, sino creación original del espíritu. En Petrarca se anuncia cual se afirma en Tasso: un dulce fantasear entre los mil rumores de la naturaleza. El alma retraída en sí es melancólica e inclinada a la ternura; sentimos su presencia y su acento en aquel fantasear. La naturaleza se vuelve musical, adquiere una sensibilidad, expresa con sus imágenes murmullos y sonidos, voces de la vida interior (…) la cosa no tomada en la naturaleza y simplicidad de su existencia, sino convertida en un fantasma y en un concepto del espíritu.[17]

Morábito desde su primer poemario parece buscar aquel paraje donde fuera del estruendo el alma se encamina a ese jardín interior. Si canta a los lotes baldíos es porque en ese abandono se disfraza la esencia de las cosas. En este poeta la cotidianidad se despoja de su apariencia anodina. Lo bucólico está presente en el recogimiento del poeta que tras el escombro o la ruina encuentra la música, ese fantasma indicio de un concepto del espíritu:

A la ciudad más grande

vine a dar, a esta urbe

que nunca cicatriza;

la lengua aquí se esconde bajo tantas heridas

que hablar es lastimarse,

y quien habla mejor

es quien lastima más,

el que mejor se esconde.

A una ciudad sin prados

vine a dar, sin afureras,

compacta como imán,

vacía como una esponja,

que en sus baldíos me muestra

sus vísceras, sus ángeles,

su infancia acalorada.

Ahí siento claras ráfagas

de tiempo y poesía.[18]

Aunque en la poesía de Morábito con frecuencia el autor hace mención de elementos propios del paisaje bucólico, lo que queremos recalcar es que su bucolismo es algo más profundo, si se quiere más sanguíneo. Cuando alguien hace poesía nos da la impresión de que previamente se ha vaciado en una tradición; se ha abismado en ella para encontrar su propia voz en ese eco lejano. Para que la palabra se materialice en el texto, el escritor primero se ha traducido a sí mismo en esa idea. Y qué es un traductor sino un escritor. Un caso raro de escritor, porque al hacer hablar al otro, al traer al presente una voz como dice Morábito, él mismo se crea. Para muestra hace falta un botón. Una de las cosas que nuestro poeta recalca en su ensayo Los pastores sin ovejas, es que en el bucolismo nunca hay un retorno, es un mundo de “virginidades perpetuas”; es ese punto de la vivencia que casi nos parece fuera del tiempo y del espacio. El poeta se ensimisma para que en el resabio de ese no-tiempo resuene una luz en sus versos. Como bien lo indica, es “la eternización de ese instante” que nos muestra el absoluto: el consuelo que siempre buscamos. Este instante es casi como una fotografía antigua, en la cual nos sentimos reconocidos con sorpresa, porque lo que captó el celuloide fue es algo tan íntimo que no nos parece haberlo vivido, algo así como un dejà vu. Este tipo de instantes son característicos de algunos poemas de Morábito, como es el caso de su poema “Los columpios”, bucólico en su esencia:

Los columpios no son noticia,

son simples como un hueso

o como un horizonte,

funcionan como un cuerpo

y su manutención estriba

 en una mano de pintura

cada tanto,

 cada generación los pinta

 de un color distinto

(para realzar su infancia)

pero los dejan como son,

no se investigan nuevas formas

de columpios,

no hay competencias de columpios,

no se dan clases de columpio,

nadie se roba los columpios,

la radio no transmite rechinidos

de columpios,

cada generación los pinta

de un color distinto

para acordarse de ellos,

ellos que inician a los niños

en los paréntesis,

en la melancolía,

en la inutilidad de los esfuerzos

para ser distintos,

donde los niños queman

 sus reservas de imposible,

sus últimas metamorfosis,

hasta que un día, sin una gota

de humedad, se bajan

del columpio

hacia sí mismos,

hacia su nombre propio

y verdadero, hacia

su muerte todavía lejana.[19]

Este poeta trae al presente y hace nuestra esa tradición de forma tan sutil que algo cotidiano como un columpio adquiere un cariz poético; porque lo que importa nunca es el objeto en sí, sino cómo es que el escritor traduce un sentimiento universal a su presente. La poesía de Morábito muestra que la literatura es un diálogo permanente. Para que el pasado poético perviva es necesario que las formas y los contenidos literarios sean reinterpretados en épocas distintas. A través de la obra de este poeta, podemos aventurar que la traducción es un acto connatural del arte, porque hay ciertos prados recónditos que siempre han sido los mismos. El hecho de que contemos con esta nueva traducción del Aminta hace explícito que la literatura es ese milagro que nos permite comunicarnos con pueblos y tiempos ajenos a nosotros. Podemos concluir que escribir es traducir, y que la traducción literaria evidencia nuestro vínculo con ese espejo mágico que nos unifica, que nos hace menos distintos.


BIBLIOGRAFÍA:

ALATORRE, Antonio y Fabio Morábito, “Disonancias entorno a Tasso: disputa por un bucólico”, en (paréntesis), México, año 1, num. 3, Febrero 2000, p. 62-72.

DE SANCTIS, Francesco, “Torquato Tasso”, en Historia de la literatura italiana, II, Desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, Buenos Aires, Ed. Losada, 1952, p.137-176.

MORÁBITO, Fabio, Delante de un prado una vaca, México, Era, 2011. 111 p.

—“El nado del traductor”, en Acta poética, México, num. 21, 200, p. 371-379.

La ola que regresa (poesía reunida), México, FCE, 2011, 179 p.

Los pastores sin ovejas, México, CONACULTA, 1995, 229 p.

TASSO, Torquato, “Aminta”, in Poesie, Milano, Rizzoli, 1934, p. 565-637.

Aminta, Trad. y prol. de Fabio Morábito, México, UNAM, 2001, 119 p.


[1] Fabio Morábito, La ola que regresa (poesía reunida), México, FCE, 2011, p. 13-14.

[2] Ibid., p. 65.

[3] Ibid., p. 66.

[4] Ibid., p. 67.

[5] Ibid., p. 68.

[6] Fabio Morábito, “El nado del traductor”, en Acta poética, México, num. 21, 2000, p. 377-378.

[7] Francesco De Sanctis, “Torquato Tasso”, en Historia de la literatura italiana, II, Desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, Buenos Aires, Ed. Losada, 1952, p. 171.

[8] Fabio Morábito, La ola que regresa (poesía reunida), op. cit., p. 118.

[9] Fabio Morábito, Los pastores sin ovejas, México, CONACULTA, 1995, p. 16.

[10] Ibid., p. 54.

[11]Fabio Morábito, “El nado del traductor”,  op. cit., p. 378.

[12]  De Sanctis, op.cit., p. 162.

[13] Fabio, Morábito, “Prólogo”, en Aminta, México, UNAM, 2001, p. 11.

[14] Fabio Morábito, “El nado del traductor”,  op. cit., p. 374-375.

[15] Ibid., p. 375.

[16] Fabio Morábito, Los pastores sin ovejas, op. cit., p. 66.

[17] De Sanctis, op.cit., p. 162.

[18] Fabio Morábito, La ola que regresa (poesía reunida), op. cit., p. 26.

[19] Ibid., p. 72-73.


Nota del editor: Este texto fue preparado exclusivamente para la XXIV Feria Nacional del Libro de León, FeNaL, México, 2013, a propósito de la mesa de reflexión: “Traducción literaria en México”. Participaron Adrián Soto, Gerardo Torres Cervantes, Víctor Toledo, Rodrigo Jardón Herrera y Jeremy Anaya. Diversas circunstancias impidieron su lectura pública. Con la autorización del autor y la FeNaL, se publica en el Mexican Cultural Centre.   


Rodrigo Jardón Herrera, mexicano, egresado de la licenciatura en Letras Modernas Italianas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, con especialidad en Traducción. Fue miembro del comité organizador del IV Coloquio para Estudiantes de Letras Modernas, donde presentó el trabajo: “Giorgio Manganelli y los ilimitados caminos de la locura”. Asimismo participó en la quinta edición de ese coloquio con la ponencia: “Teorema: el luminoso pesimismo. La fragmentación humana dentro del capitalismo, según Pier Paolo Pasolini”. 

Acerca de The Mexican Cultural Centre (MCC), Nottingham, United Kingdom.

The Mexican Cultural Centre (MCC) is the first virtual non-profit cultural centre registered in the United Kingdom. The MCC promotes and divulges Mexican culture in international collaboration with academic, artistic, and cultural projects.
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