«Construction Déconstruction» de Liliana Pérez

Par Mr. Antonio Rizo Ramírez
UNAM / Académie San Carlos
Mexique, octobre 2018


«Déconstruction» n’existe ni dans le schéma du temps mécanique, ni dans l’urgence artificielle des angoisses contemporaines. «Déconstruction» signifie, selon Jacques Derrida, dévoiler les choses à travers les expériences inscrites, dans les surabondances du temps, ainsi le temps équivaut-il à quelque chose de vivant et qui fait vivre.

«Construction» est un retour vers les choses transformées par la triade: expérience-temps, chose-temps, individu-temps, jeu subtil car la création –pour un artiste- a de sérieuses  conséquences. Les créateurs émettent des réserves sur ce qu’ils présentent au monde parce que c’est inédit,  car même quand leurs références artistiques  viennent d’un passé supposé, il est recréé dans le présent, sous l’étude des artistes référents. Les interprétations des choses vivantes en sont le résultat.

Le temps est le facteur commun qui le décante en transformant tout. La création picturale, à partir de Construction Déconstruction, est conforme et conditionnelle au présent constant contemporain ; elle fait référence à la peinture des objets mais aussi: avec et à partir des objets. Elle opère des changements de matière picturale, compris en tant que choses insérées sur le plan pictural et qui sont en même temps une matière picturale essentielle, d’une compréhension bigarrée et créative, parfois en tant que signes, parfois en tant que symboles.

L’action picturale -pour l’artiste Liliana Pérez-  ne concerne que son instinct de peindre. La philosophie et les matériaux extra-picturaux sont les pionniers utilisés dans sa vocation expressive, éléments qui rendent possibles la diversité créative et la diversité dans son interprétation des choses à sa portée.

Liliana ne fait pas que nous montrer ce qu’elle pense d’une culture volatile post-moderne ; elle nous rend complices de ses objets, ses textures, les couleurs et les compositions. Mais il est certain que ce qui est fondamentalement important, c’est qu’elle nous emporte dans son intimité artistique.


Terremoto # 1 Zona Centro, Guanajuato, Guanajuato, México. C.P. 36000. Teléfono: 52-473-7321326. Correo electrónico: afguanajuato@gmail.com

Blick von außen: Kulturelle Handlungen im Ausland

Von Liliana Pedroza Castillo*

Übersetzt aus dem Spanischen ins Deutsche von Sven Ehlert**


Liliana Pedroza Castillo ist Schriftsellerin und Essayistin. Foto: Alicia Arvayo.

Angesichts des Verständnisses, dass die diplomatischen Beziehungen zwischen einzelnen Ländern meist durch kulturelle und künstlerische Anlässe im Rahmen fröhlicher Festbankette initiiert werden ist es notwendig, die Verbindungen zwischen einzelnen Kulturen auf kommunikativer Ebene neu zu überdenken.

Meiner Erfahrung im Feld kultureller Formalität innerhalb künstlerisch-alternativer Kreise innerhalb und außerhalb Mexikos nach stellt es sich als unabdingbar dar, den künstlerischen Diskurs, der sich am unbemerkten Rande der Kunstszene abspielt, breitenwirksam in Szene zu setzen. Freilich bildet dieser künstlerische Diskurs sich hauptsächlich in kleinen, wohl erlesenen Kreisen. Galerien, Bibliotheken, Bars, Theatern, Parks: Jeder Ort kann als Forum für Künstler aus verschiedenen Genres fungieren und ein Ambiente schaffen, das zum Austausch untereinander anregt: Zwischen Künstlern, aber auch zwischen Darstellern und Zuschauern.

Das Schaffen derartiger Freiräume, die einen Kontakt zwischen Kunst und Publikum erzeugen, sollte oberste Prämisse sein, um potentielle Interessenten zu erreichen. Interessenten, die spontan ihren Tag unterbrechen, um Teil dargebotener Kunst zu sein. Den Kontakt zwischen Kunst und Alltag hervorzurufen, bis die natürliche Grenze zwischen diesen beiden Polen verschwindet. Mit den Genres spielerisch umgehen, Künstler und Zuschauer zum Austausch bewegen und gleichzeitig Staunen erzeugen.

Die kulturelle Mischung ist zusätzlich ein Bindeglied zwischen Künstlern und Publikum, nicht nur als bloßes Medium oder Vermittlungsinstanz zwischen diesen beiden, sondern auch mit der Pflicht versehen, Sorge zu tragen für einen komplexen kulturellen und interdisziplinären Diskurs.

Ein Seiltänzer, der das Seil gespannt hat zwischen der künstlerischen Tradition und den Brüchen mit ebendieser, nur so kann eine dynamische Kultur entstehen und eine permanente Neuerfindung von Kunst vollzogen werden. Das Durchbrechen dieser statischen Paradigmen, die im Ausland über die eine Kultur vorherrschen, ist hierbei Hauptaufgabe und Ziel zugleich. Nur so können Paradigmen erneuert werden, Kunst fungiert als Mediator zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung. 

Während kultureller Aktivismus sich ausgehend von unzähligen Impulsen aus der Kunst diversifiziert und transformiert, läuft die kulturelle Diplomatie Gefahr, der lahmen Bürokratie zum Opfer zu fallen, nur ein gewisses limitiertes Publikum zu erreichen und einer gebetsmühlenartigen Wiederholung seiner selbst zu verfallen. Daher muss dem entgegengewirkt werden, indem neue Wege des inter- und transkulturellen Austausches gesucht und Impulse bewusst gesetzt werden müssen.

Es muss erörtert werden, was jeder einzelne konkret bewirken kann und ersinnen sollte, um der Kunst neue Freiräume im gesellschaftlichen Kontext zu gewähren und um gleichzeitig neues Publikum für sie zu interessieren. Die Kunst auf die Stra0e zu bringen, aus dem Verborgenen heraus ins Öffentliche, kann hierbei helfen, um sie in den Alltag integrieren zu können. Ein Aufeinander- und Zusammentreffen zwischen den unterschiedlichsten Kulturen schaffen, nicht um Unterscheide zu exponieren, sondern die Gemeinsamkeiten zu erkennen und dort anzuknüpfen. Exakt hierin liegt die Herausforderung.


*Liliana Pedroza Castillo ist Schriftstellerin und Essayistin. Sie ist studierte Literaturwissenschaftlerin und erlangte ihren Abschluss an der Universidad Autónoma de Chihuahua, Mexiko. Sie promovierte in hispanoamerikanischer Literatur an der Universidad Complutense in Madrid, Spanien. Derzeit ist sie Mitglied des SENALC (Seminario de Estudios de Narrativa Latinoamericana Contemporánea–Seminar zu Studien kontemporärer lateinamerikanischer Kurznarrativik), zugehörig zur Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Für weitere Informationen: http://www.lilianapedroza.com

** Sven Ehlert ist Lehrer für die Schulfächer Spanisch und Geschichte an einer deutschen Schule. Er studierte an der Universität Duisburg-Essen und neben seiner Lehrtätigkeit an einem Gymnasium beschäftigt er sich mit einem Dissertationsprojekt über die Entwicklung von Fußballvereinen im franquistischen Spanien. Er ist Mitglied des beratenden Beirates des Mexican Cultural Centre (MCC), Vereinigtes Königreich.  

El deseo de las máquinas y las obras de arte actual, en el anti Edipo de masas

gustavo-rene-flores-1

“La industria ya no se considera entonces en una relación extrínseca de utilidad, sino en su utilidad fundamental  con la naturaleza como producción del hombre y por el hombre”.[1]


El Anti Edipo es una visión estética proyectada en varias obras de arte, a partir de la mitad del siglo XX. Hace referencia a una producción de “máquinas deseantes”, “esquizofrénicas”, como piezas que se mantienen en función de una multiplicidad intrínseca de elementos. Las obras son remitidas a paradojas infrenables, constituidas por objetos “parciales”. La “producción” es “deseante” cuando su límite es incluso la abertura, a otras posibilidades.

En las artes visuales de las “máquinas esquizofrénicas”, algunos autores acuden a las materias industriales, productos ya elaborados, para emplearlos en una nueva propuesta estética. La basura, por ejemplo, es retomada para elaborar otro artículo. El resultado de ese recurso es la creación de un inacabado. Un organismo con productos reciclados. La obra es una máquina deseante que mezcla pasado y futuro. Lo viejo premeditadamente seleccionado se une a lo nuevo, como un mecanismo ansioso. Por ejemplo; en Poubelles/free de Arman (1959) se observa una colección de barreduras puestas en conjunto.

Para Deleuze y Guattari, una máquina deseante puede cortar y ser cortada en tres modos distintos; cuando se conecta y extrae, cuando separa la energía y cuando desecha residuos. “Bajo estos tres aspectos, el proceso de la producción deseante es simultáneamente producción de producción, producción de registro, producción de consumo. Extraer, separar, «dar restos», es producir y efectuar las operaciones reales del deseo.”[2]

La capacidad para consumir y producir al mismo tiempo, sin ser sólo eso, es la propiedad estética del Antiedipo; “En todas partes, máquinas productoras o deseantes, máquinas esquizofrénicas, toda la vida genérica: yo y no-yo, exterior e interior ya no quieren decir nada.”[3] Esa inquietud perpetua de Edipo se vuelve un antagónico y aparece la esquizofrenia de las máquinas. Una fantástica represión del aparato deseante que permite una producción de la producción. Ansioso por escapar de su destino, es consciente de producir un organismo con todas las cualidades posibles. Una tensión que normaliza su polarización, pero que funciona como la naturaleza, porque es causa y efecto de otras máquinas.

Para la Fountain de M. Duchamp, por ejemplo, habría que señalar qué relación hay entre su obra y la propuesta antiedípica. Por ahora basta apuntar que se trata de una pieza de fábrica, industrial, esquizofrénica, propositiva, renovada, capitalista y maquinal, firmada en 1917 por R. Mutt. Es eso. Una pieza, parte de otras partes, que cumple con la  característica del flujo y la succión. Es la producción de la producción materializada en máquina. “En una palabra, toda máquina es corte de flujo con respecto a aquella que está conectada, pero ella misma es flujo o producción de flujo con respecto a la que se conecta. Esta es la ley de la producción de la producción.”[4] El mingitorio esquizofrénico es un residuo que se encadena a otras esculturas fabricadas, en el aparato de un museo máquina.

La producción de un proceso es importante. Se trata de un momento inevitable del Capitalismo político. Global. Obras como el Vortex de Daniel Canogar, donde la gente nada literalmente entre basura, señalan cómo es posible esa interrelación de manufacturas industriales en un medio social actual del que forman parte. Pequeñas máquinas de flujo ensambladas al mismo tiempo a otra máquina mayor. Asterism de Gabriel Orozco, o Tejiendo el mundo de Tim Noble y Sue Webster, presentan esos objetos ya fabricados como parte de otro nuevo sistema de producción. Las máquinas se multiplican. Máquinas fuente, máquinas técnicas, máquinas fuente, máquinas objeto, máquinas célibes, máquinas sociales, máquinas órgano, maquinas flujo, máquinas de máquinas, máquinas de deseo.

La regularidad productiva es una constante en las máquinas y el hombre se transforma en máquina. La máquina humana actúa en la esquizofrenia de otros miembros. Es un deseante y productor llevado a niveles masivos. Adyacente a otras máquinas, se remplazan y sirven a otros hombres o se sirven de ellos.

“Todo es producción”, en el Antiedipo. Consumo de producción y, por lo tanto, producción de consumo; “Pues la verdad —la brillante y negra verdad que yace en el delirio— no existe en esferas o circuitos relativamente independientes; la producción es inmediatamente consumo y registro, el registro y el consumo determinan de un modo directo la producción, pero la determinan en el seno de la propia producción.”[5]

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Obra citada:

[1] G. Deleuze y F. Guattari, El Anti Edipo, capitalismo y esquizofrenia, Paídos: Barcelona, 1998, p. 15.

[2] Ibídem., p. 47.

[3] Ibídem., p. 12.

[4] Ibídem., p. 45.

[5] Ibídem., p. 14.

Imágenes citadas:

 

Presentación del “Artistario. Libro de la comunidad. Reunión 2016”, en Cuernavaca, Morelos, México.

libro-digital-morelos-mexico-2016

Exposición “Viaje por la vida y la muerte”, México-Francia de Alejandra Espinosa Andreu

alejandra-espinosa-andreu-2016

Inauguración 1 de noviembre de 2016 a las 18:00 horas. Organiza la Alianza Francesa de Guanajuato, en colaboración con Plumbago Workshop y el Mexican Cultural Centre (MCC). Entrada gratuita.  


Perfil de la artista

Alejandra Espinosa Andreu nació en la ciudad de Guanajuato, México, en 1972. Es licenciada en Artes Plásticas (terminal grabado y escultura) por la Universidad de Guanajuato y cuenta con un posgrado en Políticas Culturales y Gestión Cultural por la Universidad Autónoma Metropolitana, México.

Sus obras han integrado más de 65 exposiciones colectivas en diversos estados del país, así como en Cuba, Nicaragua, Argentina, Estados Unidos y Francia; y una decena de exposiciones individuales en museos y galerías de los estados de Guanajuato, Jalisco, Querétaro, Aguascalientes y Chiapas. Fue seleccionada en el Salón de la Plástica Guanajuatense, en la edición XXV del Festival Internacional Cervantino, en la primera y segunda Muestra de Mini-Print, en Argentina.

Desde 1996, ha desarrollado una amplia trayectoria como tallerista y docente en diversos temas y disciplinas como pintura, grabado, apreciación artística, metodología de la producción, elaboración de proyectos, composición, talla en madera, modelado y cerámica, entre otros. También creó “Libelulazul”, su propia línea de joyería e imaginería.

Como promotora cultural, ha sido directora del Museo José y Tomas Chávez Morado (2006-2011) y del Museo Olga Costa–José Chávez Morado (2008-2011); comisario y dictaminadora de obra en el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato (2008-2011); asignada por el mismo organismo como representante en el Circuito Centro-Occidente de arte (2006-2007). Además de curadora y vinculación con diversos espacios educativos para propiciar y fortalecer la formación de públicos.

Como conferencista ha expuesto “El Museo como un medio”, “Chávez Morado y el muralismo”, “Tomás Chávez Morado, ruta independencia”, “Museos y patrimonio” y “TAI, taller de la gráfica popular”, “La Gestión Cultural y sus ámbitos” y ”El nuevo turismo cultural”.

Profesora titular de las materias “Administración cultural”, “Prácticas culturales y la gestión de sus espacios” y “Metodología, praxis y retos de la Museografía”. Coordinadora de Museografía en el Departamento de Estudios Culturales (División de Ciencias Sociales) de la Universidad de Guanajuato, Campus León (2011-2012). Actualmente dirige Plumbago Workshop (taller de gráfica y escultura en cerámica) y Tierra Florida (arte y diseño desde lo orgánico).

  • Para más información de Plumbago Workshop: Ponciano Aguilar 43, Zona Centro, Guanajuato, Gto., México, C.P. 36000. Correo electrónico: plumbagotaller@gmail.com 

Obra plástica y visual de la mexicana Adriana Puente

Por Ricardo Ariza

En la obra plástica y visual de Adriana Puente la superficie en blanco es el silencio primigenio; allí la impronta del pincel, la tinta, la mano y la mujer que las dirige, abrirán una vía regia al inconsciente, al río de lenguajes de lo que no se puede conocer a través de la razón, aquello que es memoria orgánica.


Adriana Puente. Fotografía: Maricela Figueroa Zamilpa.

Adriana Puente. Fotografía: Maricela Figueroa.

Cada pincelada es irrenunciable en el camino del propio descubrimiento: ataque de frente o arrastre, frotado o de ritmo sincopado, manchas con o sin contorno, concentrado o diluido, firme o tembloroso, el ejercicio plástico del accidente controlado develará el vacío como redondo espacio de posibilidades.

El zen es una escuela del budismo mahāyāna y tanto como el “confucianismo” de la China imperial de hace dos mil años y el “taoísmo”, son filosofías que buscan la armonía del ser con el universo, por lo cual observan profundas meditaciones con la finalidad de “vaciar” la mente, para que una vez logrado, pueda llenarse con el conocimiento verdadero. Así a grandes rasgos, porque no hay forma de definir esa experiencia en palabras.

La pintura es una de las grandezas de estas culturas. Sin embargo, no podría definir una escuela artística como arte zen. El zen es una filosofía que floreció en el pasado de Japón; la pintura de agua y tinta es un medio en el camino del guerrero como lo fue la espada del samurái. Por otro lado, “Tao” significa “camino”, y en la obra plástica de Adriana Puente–que es otra cosa y semejante a la vez en este presente caótico– perteneciente a esta colección, es palpable el recorrido y la búsqueda de su propio ser, incluso aquellas contradicciones inherentes. Pintura orgánica y matérica, texturas y rasgos caligráficos son casi ideogramas de la experiencia vital y son también mapas de sus sentimientos, o el trazo de su propio electrocardiograma.

La búsqueda espiritual es un hecho ineludible en la experiencia de los seres humanos; los artistas a través de su propia visión del mundo indagan los recovecos de lo que en occidente llamamos “alma”, así, el camino del conocimiento toma muchas formas: algunos meditan en posición de flor de loto, otros escriben poesía, otros más son músicos o pintores, o todo eso junto, y en cada caso, la ejecución de ese no-hacer convierte al artista en el objeto y el símbolo –y el símbolo y el objeto se convierten en el artista–: paradoja.

Adriana Puente devino poco a poco en el personaje principal de su propia experiencia, al encontrarse con un camino de agua y de tintas, de composición y de saltos al vacío: misterio plástico en el que la autora de estas piezas ha indagado con grandes aciertos y registros en una obra que cumple aquella premisa tan antigua de los pintores chinos: expresar la vida y el movimiento, y conseguir con el color negro que vibren ante los ojos de los espectadores todos los demás colores.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.


Ricardo Ariza. Fotografía: Isabela Simone.

Ricardo Ariza. Fotografía: Isabela Simone.

Ricardo Ariza, mexicano, es escritor y editor. Ha publicado el libro de poemas El título es consecuencia del azar (Colección El Ala del Tigre, UNAM, 1996). Y Física de cuerpos ausentes (Colección La Hogaza /5. Instituto de Cultura de Morelos, 2009). Así como la antología personal En donde la memoria arda (INBA, CONACULTA, Editorial Eternos Malabares, 2013). Es compilador de la Antología de cuentos latinoamericanos editada por SelloImpreso 2014; autor del manual Maíz. El sustento que da la vida. Es colaborador de la revista francesa El Café Latino