The Mexican Cultural Centre: 15 voces de la cultura mexicana, México-Estados Unidos-Reino Unido

Paniel O. Reyes Cárdenas

Un aspecto sumamente interesante de las distintas definiciones de la experiencia, particularmente de la experiencia cultural, es su naturaleza inter-subjetiva, pública, colectiva y dinámica. Ciertamente la experiencia cultural es plural y dinámica: no podría ser de otra manera, ya que la formación de la identidad cultural personal es el resultado de la interacción continua y conjunta en una cultura en particular.

The Mexican Cultural Centre: 15 voces de la cultura mexicana, México-Estados Unidos-Reino Unido. Compilador: Eduardo Estala Rojas; prólogo Paniel O. Reyes Cárdenas; Colección Estudios Mexicanos, Mexican Cultural Centre, Reino Unido, 2014; 46 pp.

“The Mexican Cultural Centre: 15 voces de la cultura mexicana, México-Estados Unidos-Reino Unido”. Compilador: Eduardo Estala Rojas; prólogo Paniel O. Reyes Cárdenas; Colección Estudios Mexicanos, Mexican Cultural Centre, Reino Unido, 2014; 46 pp.

Cada cultura, aunque cambiante, tiene un talante y temperamento propio y único, y está más o menos abierta al perfeccionamiento y a la expansión de sus límites en el florecimiento de los talentos. Como mexicano, creo que nuestra cultura, aunque ajena a unos límites demarcados por estar siempre abierta, tiene una poderosa identidad. La cultura, sin embargo, se puede promover o no, su enriquecimiento en el intercambio de razones y experiencias puede florecer u opacarse, dependiendo de las decisiones conscientes de promoverla y expandirla.

En tiempos en los que el impacto del conocimiento es casi una norma de aceptación para proyectos y realizaciones conjuntas han proliferado los intentos de reunir grupos, equipos y colaboraciones desde iniciativas institucionales. Estas iniciativas son signos positivos del reconocimiento de la naturaleza social y colaborativa de la construcción del conocimiento. Con todo, estas iniciativas suelen tener un carácter artificial ya que son producidas sí y sólo sí el proyecto ha sido financiado y garantizado de antemano. Hay otras iniciativas, sin embargo, que han nacido de manera natural como una expresión de la colaboración conjunta e interdisciplinar de los talentos como resultado consistente y continúo del amor al conocimiento, al arte y a la cultura.

Este es el caso del Mexican Cultural Centre (MCC), iniciativa que puede reconocerse como un fenómeno único de colaboración que ha nacido con el deseo altruista y auténtico de difundir el talento cultural mexicano desde la experiencia de extranjería. En efecto, el MCC ha permitido un espacio de intercambio plural de experiencias culturales, artísticas y cognitivas que promueven de una manera única y decidida la identidad y cultura mexicana.

Este libro es un paso más en este proceso, pues no sólo es único en su naturaleza, sino que decididamente pretende empujar los bordes de nuestra consciencia cultural a la hora de entender distintos aspectos de la diplomacia cultural presentando experiencias y pensamientos de jóvenes talentos mexicanos en su experiencia profunda de florecimiento en el contexto extranjero. Por tanto, el lector agradecerá que una colaboración tan única haya sido posible por el incansable esfuerzo del iniciador del MCC y compilador de esta colección, el escritor Eduardo Estala Rojas.


Nota del editor: Prólogo de “The Mexican Cultural Centre: 15 voces de la cultura mexicana, México-Estados Unidos-Reino Unido”. Compilador: Eduardo Estala Rojas; Colección Estudios Mexicanos, Mexican Cultural Centre, Reino Unido, 2014; 46 pp.

Aquí pueden descargar el libro electrónico sin costo:


Paniel O. Reyes Cárdenas, mexicano, es maestro y doctor en Filosofía por la Universidad de Sheffield, Reino Unido. En su tesis investigó el pragmatismo y la metafísica del realismo escolástico en C. S. Peirce. Aunque animado por su interés en la tradición pragmatista, Paniel tiene un amplio interés filosófico. Ha publicado artículos sobre filosofía de las matemáticas, metafísica, filosofía medieval, filosofía de la religión, Hegel, y sobre todo, Kierkegaard. Ha participado en un importante número de congresos académicos en más de 15 países. Fundador de la Sociedad Mexicana de Metafísica y Filosofía de la Ciencia. Actualmente realiza un posdoctorado en la Universidad de Nottingham, Reino Unido.

Imágenes de la Literatura Latinoamericana en el extranjero

Adolfo Castañón

Mientras traducía el libro de George Steiner titulado Después de Babel. Aspectos del lenguaje y de la traducción, me asaltó varias veces la tentación de corregir al autor o de completar su exposición con algunas notas al pie con menciones a los autores y obras de la cultura escrita en lengua española.

Adolfo Castañón.   Fotografía de: Jorge Dávila, Icoavs, AML.  http://www.academia.org.mx/Adolfo-Castanon

Adolfo Castañón.
Fotografía de: Jorge Dávila, Icoavs, AML. http://www.academia.org.mx/Adolfo-Castanon

Si no recuerdo mal, en el libro que cuenta más de medio millar de páginas sólo se menciona a tres escritores de nuestra lengua: al filósofo José Ortega y Gasset y a los escritores y poetas Jorge Luis Borges y Octavio Paz. Este desdén por la cultura española es una cuestión común y corriente en el ámbito de la crítica literaria y de las ciencias sociales y resulta quizá una herencia o un reflejo de la tenaz leyenda negra que hizo de la cultura española un continente perdido o desaparecido. Desde luego, hay razones de peso para explicar de algún modo esta situación: en España y sus colonias filiales quedó trunco a partir del siglo XVI el cultivo de la tradición clásica y la traducción de autores griegos y latinos se volvió oficio arriesgado gracias a la Inquisición. Los autores exponentes del nuevo experimentalismo intelectual —como Francis Bacon y Montaigne— no pudieron ver la luz oportunamente en nuestra lengua, mientras que el camino que llevó a Corneille, Racine y Moliere a inspirarse en Lope de Vega, Juan Ruiz de Alarcón, no tuvo camino de vuelta, y la cultura barroca hispánica se asfixió en los humos y cenizas de su propio apogeo. 

Al traducir a George Steiner, iba apareciendo ante los ojos de mi mente un abigarrado y animado paisaje crítico: en efecto sería apasionante escribir una historia de la traducción en los países de lengua española y portuguesa. Apasionante pero también decepcionante pues esa historia sería también una relación de ocultamientos y disimulaciones, una historia soslayada o del arte de soslayar, literalmente una criptografía histórica que terminaría buscando arcos de piedra perdidos en el páramo. Esa historia tiene dos vertientes: de un lado estarían las imágenes de la literatura latinoamericana en el extranjero; del otro, las obras de la literatura y el pensamiento europeos y americanos injertados en la América española y portuguesa.

De un lado, el teatro de la recepción europea de Gabriela Mistral, Miguel Ángel Asturias, Pablo Neruda y Octavio Paz —para sólo atenernos a los Premios Nobel. Del otro, el archipiélago de traducciones que se despliegan sobre el continente como ciudades invisibles que rectifican a las ciudades reales: ayer, por ejemplo, Benjamin Constant, Alexis de Tocqueville, Edmund Burke, los textos del Federalista, Max Weber y Norberto Bobbio en América Latina y hoy el pensamiento de François Furet, Edward Said, Jürgen Habermas. Traducción y recepción: los términos remiten a un idioma regido por las leyes de la hospitalidad intelectual.

El traductor —dice Valery Larbaud— está sentado en el último lugar: cuando le toca sentarse en algún lugar añadiríamos nosotros, pues suele suceder que en las bibliografías desaparezca el nombre del traductor. La gente no siempre se da cuenta de que está leyendo no a Montaigne sino a Constantino Román y Salamero, no a Max Weber sino a José Medina Echavarría, no a Carlos Castaneda sino a Juan Tovar.

En otro sentido, no siempre se tiene conciencia en Hispanoamérica de cuán indispensables han sido los traductores y estudiosos de sus letras. De Roger Caillois a Claude Fell, de Gregory Rabasa a Suzanne Jay Levine, Borges, Fuentes, García Márquez, Manuel Puig, deben como es obvio no poco a sus traductores pero ¿quién piensa en Jean Clarence Lambert o en Helen Vendler al hablar de Octavio Paz?

El auge editorial comercial nos hace perder de vista las traducciones hechas por amistad, gusto, simpatía. En esta categoría es irrenunciable la traducción de poesía pues es ahí donde se ponen a prueba como en un laboratorio las soluciones del idioma. El poema es el órgano vivo que pide traducción para despertar en otro idioma. El traductor vive sin cesar en otros: es un desposeído de sí mismo y un poseído por lo que traduce. El traductor tiene delante quien lo guíe. Por eso tiene la obligación de dar mejores pasos. Una obra, al ser traducida, inventará o encontrará un mundo de recepciones enteramente distinto del que lo vio nacer. Pero ese mundo, por distinto que sea, buscará reproducir la recepción inaugural o impondrá una recepción inaugural. La expresión suscita representaciones de muy diverso orden. Imagino librerías inmensas en las cuales, en un rincón, aparecen algunas obras escritas en español por autores latinoamericanos.

Recuerdo un anfiteatro en el Norte de Estados Unidos lleno de estudiantes mitad gringos, mitad “hispanos”, como ellos dicen, a cual más interesado por la latinidad criolla: los dos estudiantes sobresalientes son una enana joven riquísima y muy simpática y un mexicano alto y con granos en la cara que estudia para recobrar el país que perdieron sus padres. Evoco bandas de suecas y finlandesas, mujeres de gran tamaño y manazas de carnicero, que se abrigan con chamarras de alpaca y de vicuña mientras se inclinan hacia abajo para abrazar a sus maridos que hablan con acento quechua y tienen cara de ídolo prehispánico.

Imagino las transacciones millonarias entre una editorial y otra para llevarse a un best-seller latinoamericano, lo cual le permitirá a él terminar de pagar el departamento de su madre en su arrabal del trópico sub-húmedo latinoamericano. Imagino ruidosas fiestas en Embajadas latinoamericanas. Periódicos donde se ven abrazados el Dictador y el Escritor. Recuerdo las mesas de las librerías de viejo en cualquier ciudad latinoamericana donde las celebridades de ayer se decoloran a sol y a sombra. Busco inútilmente en mi memoria la hora y el lugar donde se adjudican en subasta los manuscritos de los escritos latinoamericanos, como en Sotheby’s o en Druot de Kafka, Breton y Eluard. ¿No es curiosa la ansiedad, el nerviosismo con que se habla del éxito internacional de nuestras letras? Y tanto estudiar a Azuela, Fuentes o Paz para que resulte que una Laura Esquivel con su Como agua para chocolate o un Paulo Coelho con su Alquimista venden en un año lo que todos ellos juntos en toda la vida.

Estas imágenes y anécdotas pueden, desde luego, aumentar y multiplicarse: un sueco recitando de memoria a Sor Juana en un invernal Estocolmo, una española diciendo de memoria Piedra de sol mientras amanece en Madrid luego de una trasnochada, una banda de jóvenes bohemios en el Metro de París jugando a rehacer Rayuela, un simposio sobre la literatura mexicana en Alabama donde la ensalada combina escritores de Chile (políticamente comprometidos), de dulce (triunfadores light) y de manteca (best-sellers).

Todas estas imágenes comparten un horizonte: una especie de complejo de inmadurez. Cierto: como en América Latina nadie —salvo nosotros: algunos de nosotros— toma en serio la literatura lo serio es la guerra, el crucifijo, la política y el football, la corrupción, el financiamiento ilegal de los partidos, los muertos, los desaparecidos mientras la literatura en realidad no es tan importante, salvo para quienes organizan los premios que la promueven. ¿Podría, por ejemplo, aplicarse a América Latina la frase que Paul Valéry dirigiera a Mallarmé: “aunque en apariencia no tenga usted noveles lectores, en cada ciudad de provincia en Francia hay un adolescente fervoroso dispuesto a dejarse sacrificar por usted”? ¿Cuántos adolescentes latinoamericanas estarían dispuestos a hacerse despedazar por Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Octavio Paz, José Lezama Lima, Alfonso Reyes, Gonzalo Rojas, Blanca Varela?

Medio siglo después de que Alfonso Reyes dijera: nosotros hispanoamericanos, hemos llegado tarde al banquete de la civilización —pero al fin y al cabo hemos llegado— aparece el famoso y sobado Boom, en parte asociado a la boga latinoamericana desencadenada por la Revolución Cubana. Reyes, Lezama, Teresa de la Parra, Azuela, Borges, Bioy, Paz fueron anteriores al mentado fenómeno editorial pero éste ganó los mercados con obras que, independientemente de la calidad, rompieron el aburrimiento en que se debatía una novela que el Nouveau Roman ya había condenado en vano a muerte. La lección que se puede sacar a partir del éxito internacional de las obras como del primer Fuentes y el primer Vargas Llosa, las de Cabrera Infante y Manuel Puig en que la experimentación era lícita siempre y cuando incluyera colores locales, alusiones regionales, violencia, guerra, guerrilla, fotonovela, carnaval, vida nocturna, magia, selvático sexo y caudillos.

El éxito arrollador de algunos de estos autores nos lleva a preguntar hasta qué punto el éxito comercial está relacionado con los sabores regionales. La poca o relativa suerte editorial en el extranjero de autores de gran envergadura y alta calidad como Juan García Ponce, Salvador Elizondo o Sergio Pitol, para hablar de México, o de José Bianco, H. A. Murena, Manuel Mújica, el propio Bioy, de Pedro Gómez Valderrama o Ricardo Cano Gaviria en Argentina nos hacen preguntarnos hasta qué punto las etiquetas de legitimación local ayudan a construir en el horizonte de una literatura unidimensional la imagen de un escritor. Sin embargo, esta conversación corre el riesgo de girar en círculos viciosos y llevarnos a argumentaciones espúreas del tipo: sólo importan en el extranjero los autores comerciales (entiéndase populares y baratos), mientras los autores difíciles y exigente tienen natural y justamente poco público. Quizá convendría para limpiar estas telarañas descansar un poco la vista en el espejo negro de la memoria.

¿Qué es la América Española y Portuguesa? ¿Culturalmente hablando dónde está la literatura hispanoamericana? No se puede soslayar el hecho de que descendemos de una cultura —la hispánica y portuguesa— que le dio la espalda a la modernidad mediante la Contrarreforma que expulsó a los árabes y a los judíos de su territorio, que abrió la Inquisición al mismo tiempo que clausuró la posibilidad de un estudio laico de las humanidades, en fin, que hablamos la lengua de un imperio que se hizo acreedor de una Leyenda Negra bajo cuya sombra todavía alentamos cautivos. Las empresas de la Emancipación y de la Independencia no mejoraron mucho las cosas. Con ellas se inicia formalmente la cultura del canibalismo y parricidio.

El criollo se sentía como un francés o un inglés que por mala suerte le había tocado hablar español. De hecho, a lo largo de todo el siglo XIX y durante buena parte del siglo XX, las instituciones republicanas asistieron de buena gana o al menos con consentida indiferencia a la destrucción de las instituciones coloniales —empezando por esa mezcla de banco, escuela, funeraria, registro civil y consultorio psiquiátrico que fue la Iglesia. Si España es la protagonista de una Leyenda Negra, el pasado colonial hispánico representaba la sobrevivencia de esa leyenda en nuestra propia casa —una leyenda que era preciso olvidar junto con la cultura que la había creado. Las convivencias republicanas nos enseñaron a ver en España y Portugal países atrasados, filosóficamente inexistentes, literariamente nulos.

Durante todo el siglo XIX, América fue un espejo de discordias y el movimiento que llevó de Estados Unidos a Inglaterra a un Henry Adams, a un William y a un Henry James, a una Edith Wharton, no tenía nada que ver con el movimiento que hizo que los mexicanos Payno o Altamirano pudieran consagrarse como novelistas exclusivamente locales —quizá porque no escribieron grandes novelas de interés universal. La insidiosa máquina del costumbrismo debilitó a no pocos de nuestros escritores, y quizá por ello los mejores talentos se han dedicado a la historia o la geografía.

El modernismo representa una ruptura pues afirma con Darío, a Casal, Gutiérrez Nájera, Asunción Silva que el idioma español representa un espacio cultural mucho más amplio y rico que la lengua que trafican los periódicos. Paralelamente al modernismo aparecen en el horizonte las recreaciones del pasado colonial —Palma, González Obregón, Riva Palacio— que aunque todavía lastrados por el costumbrismo y la documentación dejan aflorar la fantasía, los focos del trasmundo. Pero todavía subsiste el hecho de nuestra literatura, nos interesa (nos debe interesar, ¿no?) en primer lugar a nosotros mismos —cosa por demás natural: ¿cuántos novelistas finlandeses, cuantas narradoras del Camerún somos capaces de nombrar?— y eso no siempre.

Con el modernismo se dará también otra ruptura. El poeta modernista es un modelo de cosmopolitismo: el guatemalteco Gómez Carrillo vive casi toda su vida en Europa. Darío viaja incesantemente. Pero en su vida cosmopolita el poeta modernista va a descubrir que si es ciudadano del mundo lo es en primer lugar del mundo hispanoamericano. Descubre que el cosmopolitismo es un hispanoamericanismo o, mejor, un iberoamericanismo. Este descubrimiento será particularmente vivo en el París del primer tercio del siglo XX: Asturias, Carpentier, Reyes, Vallejo, Teresa de la Parra redefinen su condición hispanoamericana en el peregrinaje fuera de sus países. (Algo parecido le sucedería años antes a Martí en México y en Nueva York, años después en Madrid y en Ginebra a Borges). Alejandra Pizarnik, Copi, Julio Cortázar, Octavio Paz, Juan José Saer, Saúl Yurkievich afirmarán su vocación hispanoamericana en París; Carlos Fuentes, Vargas Llosa y Cabrera en Londres.

Esta reflexión nos permitirá situar con mayor equilibrio al Boom latinmoamericano en el extranjero. El Boomwhatever that means— ha sido importante para Hispanoamérica sobre todo puertas adentro ya que nos ha permitido el lujo pedagógico del reflujo que consiste en consumir nuestros propios best-seller como si fuesen objetos de exportación. Ha sido una columna vertebral, un bastidor tanto más frágil cuanto más intenso y rico es el conocimiento de nuestras literaturas. El luminoso Mariano Picón-Salas decía que literalmente hablando América Latina está más cerca de Europa que de sí misma: los lectores mexicanos saben muy poco de literatura guatemalteca, pero están al día de las novedades alemanas; pocos venezolanos conocen la literatura colombiana, pero vaya que se saben sus letras inglesas.

En este compás desconcertante existen algunas literaturas particularmente ausentes: Brasil y Portugal eran hasta hace muy poco hoyos negros, regiones centrípetas, continentes desconocidos; y la propia literatura española no es muy practicada entre nosotros. ¿Cuántos, por ejemplo, lamentaron la muerte del gaditano Fernando Quiñónez? En Cuautla ¿quién lee a Claudio Guillén? Otro país inmerso en el olvido y la distancia es el Caribe en sus diversas expresiones idiomáticas: nos son relativamente conocidos algunos autores puertorriqueños como Julia de Burgos, Luis Rafael Sánchez o Rosario Ferrer, pero ¿quién conoce al dominicano Marcio Veloz, al haitiano Frank Detienne? Hemos leído a André Breton pero no lo suficiente a Aimé Cesaire, a Albert Camus pero no a Jacques Stephan Alexis y si Dereck Walkott como Edouard Glissant se salvan del olvido es porque tienen lectores en Europa y les dieron —bien merecido— el Premio Nobel.

No está mal que nos preocupe el qué dirán del mundo pero es quizá más sensato que nos preguntemos qué dicen de nosotros nuestros hermanos y vecinos que los simpáticos y remotos, y no siempre inteligentes nietos de los Vikingos. Entre la traducción como estilo de vida y la recepción como estrategia de sobrevivencia, ser intelectual en América Hispana ha significado aún antes de la emancipación preguntarse qué significa tal condición, cuestionarse a propósito de ese quehacer y su sentido. La historia de la cultura hispanoamericana puede leerse como la sucesión de respuestas y declinaciones a esta pregunta. Desde la pedagogía liberal y la higiene positivista hasta la definición de la vocación singular de la raza y el crisol civilizatorio, pensar y escribir en América ha significado pensar esa circunstancia, redactar desde ese predicado: la filosofía y la crítica precisaban pasar por la historia y ésta a su vez correr el riesgo de diluirse en la geografía.

La historia de México de Justo Sierra fue además de una investigación, un ejercicio político de concordia, un ensayo intelectual de la paz social que sería uno de los valores esenciales del porfirismo y todavía hasta hace muy poco del México contemporáneo. De José Enrique Rodó —cuyo Ariel celebró 100 años de publicación— a José Vasconcelos —cuya Raza cósmica daría lema y doctrina a la Universidad Nacional y al mesianismo latinoamericano en el siglo XX, la literatura de ideas debate cómo se formulará y transmitirá la memoria nacional y regional, cuáles serán los relatos del auto-reconocimiento, las historias de familia cultural, cuáles habrían de ser los instrumentos de su crítica; entre el idealismo mesiánico de Rodó y el humanismo católico de Vasconcelos, se recorta la invención de una tradición clásica en Pedro Henríquez Ureña, en Alfonso Reyes, en Mariano Picón-Salas, en Jorge Cuesta o en Juan Antonio Ramos Sucre.

La búsqueda de un canon, la necesidad de encontrar una norma sui-géneris para contrastar la titánica, la enorme circunstancia americana, se trasluce en el título de uno de los primeros libros de Borges: El tamaño de mi esperanza que no deja de ser una discusión de la misión poética hispanoamericana. Partiendo de Walt Whitman —autor de lo que Harold Bloom llama con acierto la gnosis americana—, Borges llamará la atención sobre la desproporción entre las dimensiones y riquezas naturales del continente y los formatos e inhibiciones de la lengua y la cultura que resultan harto modestas en comparación con aquéllas. El texto de Borges es una llamada de atención respecto del naturalismo y el telurismo, pobres reflejos de la grandeza continental.

Alfonso Reyes publica en 1915 Visión de Anáhuac. No es un texto filosófico sino literario, pero la calidad de su factura, la originalidad de sus procedimientos, la singularidad de su actitud lo proyectan espontáneamente como un texto clave, faro confiable para navegar el mar incógnito de nuestro destino cultural. Más allá de su asunto: el descubrimiento de México-Tenochtitlán por los conquistadores españoles —Visión de Anáhuac— emite conceptos radicalmente pertinentes: los hispanoamericanos no nos podemos cortar la lengua: no cabe buscar la herencia prehispánica sin una búsqueda paralela de la tradición medieval y renacentista española, y ninguna de estas dos empresas es viable hoy si no se emplean todos los recursos de la literatura y la crítica modernas. No es una casualidad que se haya discutido la influencia de la Anabasis de Saint-John Perse sobre Visión de Anáhuac y por esas y otras razones, el texto de Reyes es uno de los primeros textos realmente universales de la literatura hispanoamericana moderna, un texto que hace ver que en la Edad Moderna poesía y crítica han de ir de la mano.

¿Qué significa ser escritor y artista en Hispanoamérica? La pregunta sigue como una sombra a la inteligencia americana. La historia de ésta es, repitámoslo, la de dicha pregunta. La respuesta está o puede estar en la historia de ese preguntar. Lo comprende así José Lezama Lima en La expresión americana. La historia verdadera es para Lezama la historia de la cultura, de las artes, de la pintura y de la arquitectura, de la música y las fiestas populares, de la danza y de la poesía. Lezama no sólo identificará la ciudad barroca americana como una matriz cultural. Frente a los viciosos círculos sanitarios de la razón positivista y el mercado liberal, sabrá discernir en la ciudad del arte barroco una subversiva que era imaginaria, hará ver que en la desproporción entre un continente titánico y un saber literario y filosófico modesto, existe un puente, un término medio: el arte, la cultura ¿no son continentes capaces de entregarnos una lección?

Al aprender a leernos a nosotros mismos, al desentrañar el logos incrustado en el amplio y disperso cuerpo cultural, las respuestas a las preguntas por nuestro ser y quehacer multiplican socialmente su eficacia: más allá de la República Literaria, la ciudad del Arte abre sus puertas a una ciudadanía que se define en términos amplios de un ethos, de una era imaginaria. Lezama radicalizará los postulados del humanismo católico vasconceliano, declinará el mesianismo radical de Rodó pero sobre todo introducirá una novedad: Pedro Henríquez Ureña había distinguido tres grandes coordenadas americanas; primera: la América de altura o de montaña, creadora de aparatos políticos centralistas, de ciudades aristocráticas e imaginaciones crepusculares (Bogotá, México, Quito, Lima); segunda: una América esteparia y llanera, agreste y primaria, pampera, errátil y aldeana, inmóvil en la quietud de sus horizontes inconmensurables, militar y pendenciera (la Pampa, los llanos venezolanos, los desiertos del norte de México, el bandidaje del lejano Oeste): es la América bárbara de Facundo y del general Paez, de la guerra del Chaco, es de Francisco Villa y de Martín Fierro y cuya expresión es el romance y el corrido.

Queda en tercer lugar, la América de las tierras bajas, de la costa y del Caribe: el lugar común europeo —alemán, francés e inglés— identifica tanto al llano como a la tierra caliente con la indolencia y la corrupción, es el universo pantanoso de la gana y auto-indulgencia sudamericana que el conde de Keyserling creyó discernir en el mundo argentino. Pero Lezama reconocería en el Archipiélago Antillano la cuna de un estilo —el barroco americano— donde la complejidad artística es el órgano —el panorganón— del amplio espectro cultural de la colonia y los virreinatos. Otra novedad del texto de Lezama: su diálogo con la tradición portuguesa y brasileña. Que la crítica de la cultura es una historia crítica y que la verdadera historia nos lleva a la geografía es algo que aflora en el texto de Lezama pero que Germán Arciniegas logra cristalizar en su Biografía del Caribe: a una historia crítica corresponde una geografía crítica, una conciencia del espacio en el tiempo, una memoria del tiempo hecho espacio, edad, era imaginaria.

El texto de Arciniegas, luminoso y central por más de un motivo, introduce en la conversación en torno a la identidad la variable del desdoblamiento, la corrupción y el contraste y propone un modelo cultural de la conciencia americana inspirado en la unidad de un espacio geográfico y cultural. Declina y relativiza las fronteras políticas, restituye al comercio su papel creador de la fábula americana, pero sobre todo reintroduce en el debate la conciencia de lo que los historiadores llaman la larga duración y los antropólogos la cuenta larga, los calendarios del pulso mercantil y civilizatorio.

No es extraño que la preocupación por fijar un ideal clásico, una apropiada norma elevada de justicia y belleza para América sea paralela a la propia conciencia americana. Tampoco lo es que en este continente dominado por el mito y cuya cultura no logra formular su propia situación trágica —¿no es la capitis diminutio en el fondo El pecado original de América Latina examinado por H. A. Murena?, continente asediado por las urgencias de la actualidad y donde la cultura es pervertida por las necesidades inmediatas— se empiecen a multiplicar tanteos, tientos y diferencias —para aludir a Alejo Carpentier cuyo horizonte es precisamente el calendario amplio del mito, las tablas periódicas de la antropología. Es curioso que las manecillas del reloj hispanoamericano repasen horas míticas como la que da El laberinto de la soledad. Ensayo singular pero no aislado del coloquio hispanoamericano, El laberinto de la soledad de Octavio Paz desentrañaría las eras imaginarias que se yuxtaponen en el yacimiento cultural mexicano.

La fuerza del texto deriva en buena medida del encuentro entre una certera intuición poética, un conocimiento profundo de la historia de México y un conocimiento eficaz y flexible del discurso antropológico contemporáneo —de Bataille y Caillois a Marcel Mauss, de Frazer a Lévy-Strauss. Redactado en la órbita conceptual de la España invertebrada de José Ortega y Gasset, El laberinto de la soledad conjuga las preguntas tradicionales en torno al ser y quehacer americano constelándolos, declinándolos en torno a los ejes históricos que son cráteres míticos: el diagnóstico de las heridas simbólicas del cuerpo cultural y político mexicano da lugar a una arqueología del saber americano y al nacimiento de una clínica cuyo espacio de acción son las costumbres. Genealogía de la moral ladina y criolla, el ensayo de Paz supo calar más allá de su época y de la circunstancia mexicana, y su examen de conciencia no dejó de tener réplicas en el sentido sísmico de Guatemala, las líneas de su mano de Cardoza. En Perú, donde Sebastián Salazar Bondy escribe La horrible o Julio Ortega Crítica de la identidad peruana con la cultura peruana, dibuja la otra cara de la civilización en América.

La complejidad de estos discursos que buscan tender un puente entre pasado histórico, análisis político y cultura popular es un signo de la época; los ensayos de Carlos Monsiváis se encauzan por una vertiente armónico-caótica que afirma que la cultura americana será popular o no será. El análisis sociológico de Monsiváis incluye un par de ingredientes nuevos: el mercado y la usamericanización. A las oposiciones primarias e ingenuas de un Roberto Fernández Retamar en ese Calibán que retoma el Ariel de Rodó en clave marxista, Monsiváis opone una mirada analítica, una crónica desprejuiciada de procesos de usamericanización: dime cómo te agringas y te diré qué tipo de latinoamericano eres. La aproximación de Monsiváis tiene un referente mitológico: la ciudad y dentro de ellas, las masas. Pero si Monsiváis está capacitado para entender el mercado y el supermercado de las conciencias, no parece limitado por su formación protestante para abrazar el ecumenismo católico como una vía de construcción civil. Siguiendo las huellas de la arqueología del saber nacional unificada por Octavio Paz en El laberinto de la soledad, Gabriel Zaid encuentra en el catolicismo de López Velarde, Ponce y Pellicer caminos seguros para proceder a esa reconstrucción al punto de que el discurso nacionalista revolucionario será difícilmente sostenible sin el respaldo del catolicismo civil impartido por las huestes religiosas.

¿Cómo continuar siendo hispanoamericano en un mundo donde las referencias nacionales parecen extinguirse? ¿Es posible establecer un equilibrio entre traducción y recepción? ¿No será necesario buscar ese equilibrio a partir del estudio comparado de las obras latinoamericanas traducidas a otras lenguas y de las grandes obras de la literatura y el pensamiento universales traducidos a nuestra lengua desde Latinoamérica? ¿Existirá alguna ecuación entre la fascinación por nuestra historia ostensible en la literatura latinoamericana en la avidez con que apura en traducciones el conocimiento de la historiografía moderna? Las referencias nacionales, no las regionales, se van eclipsando aparentemente (sólo aparentemente) en un mundo donde las comunidades imaginadas por la cultura impresa son sustituidas por las comunidades imaginadas por los medios electrónicos y ya no por la letra impresa. La pertinencia del análisis cultural se impone en esa perspectiva cuyo punto de fuga vertebral es la convivencia multicultural. El cubano Antonio Benítez Rojo en La isla que se repite enfoca con agudeza las disyuntivas de la asimilación y el desarraigo en el escenario de una historia que se define como cultura y una cultura que se afirma como ritual laico. Otro ejemplo es el de Ilan Stavans, mexicano-usamericano quien ha escrito una Hispanic Condition donde el angst de la transculturación que atormentaba a José Vasconcelos y se invierte en la descripción del crisol latino que propulsa a la cultura usamericana contemporánea.

Pero si México no es un país sino un continente, si cada región de nuestros países —por ejemplo, un Departamento en Caldas, Colombia— tiene las dimensiones de una nación europea, ¿no será sensato pensar que la descripción de nuestra cultura ha de ser plural y que Iberoamérica más que una cultura es una civilización? Esta es la intención inicial del Espejo enterrado (obra que ensaya en cierto modo una teatralización de la recesión) de Carlos Fuentes que prolonga el dispositivo pluridisciplinario de Lezama e inaugura el horizonte de la multiculturalidad. El mensaje de Fuentes en ese libro no es muy distinto del de Arciniegas en una obra poco citada fuera de Colombia: La América de siete colores. Es un mensaje que tiene que ver con Whitman y su gnosis americana pero que la radicaliza al invitarnos a reconocer en nuestra cultura un panteón abigarrado donde judíos, árabes, celtas, iberos, católicos de Pedro el Ermitaño, jacobinos de cepa republicana, usamericanos, hispanoamericanos de primera hora, revolucionarios y positivistas configuran un animado y bizarro cuadro de transculturaciones al interior de una misma cultura.

Es de buena educación concluir con notas optimistas. Destacaré una: A diferencia de las letras francesas o italianas o alemanas, la hispanoamericana es una literatura en expansión y cuyos procesos creativos aún no concluyen, y se están dando por así decir ante nuestros propios ojos —hemos conocido a Rulfo y a Cardoza, a Borges y a Paz, a Pellicer y a Zaid, a Juan José Arreola y a Cintio Vitier, a Gabriel García Márquez y a Efraín Huerta, a Elizondo, a García Ponce, a Gonzalo Rojas y a Blanca Varela. También su saber y crítica están en desarrollo: hace una generación referirse a un usamexicanista (o sea un mexicanista norteamericano) era hablar de un suicida frustrado. Hoy los estudios latinoamericanos en las universidades usamericanas son una industria en desarrollo. Nunca como ahora había habido ediciones críticas (como por ejemplo los edificios editoriales de la Asociación Archivos con su cuarentena de obras rigurosamente anotas, especie de Pleiade hispanoamericana o de Modern American Library latinoamericana). Aunque no exista aun el relevo de Cuadernos Hispanoamericanos. Estos estudios comparten un horizonte: una comprensión íntegra de la cultura hispana es una comprensión abierta y multidisciplinaria, necesitada de erudición y amplitud. Una comprensión multidisciplinaria. Por eso quizá la mejor manera de prepara el porvenir sea en nuestro caso mirar con ojos nuevos al pasado y a esa variedad elusiva del pretérito que llamamos presente.


Adolfo Castañón, mexicano, es poeta, narrador, ensayista, traductor, editor y crítico literario. Estudioso de las obras de Michel de Montaigne, Alfonso Reyes, Juan José Arreola y Octavio Paz. Miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua. Ha sido miembro del consejo de redacción de varias revistas en Latinoamérica, como Vuelta, Letras Libres, La Cultura en México, Plural, Gradita y Literal.

En algún país de la memoria: Construcciones o destrucciones genéricas e identitarias en “Las confidentes” de Angelina Muñiz-Huberman

Espejo y espectáculo, telescopio y vivero,  el libro aparece entonces no sólo como la figura arquetípica de la obra, sino como la mejor encarnación del hijo, la personificación del árbol que cada cual ha de sembrar en el interior de sí mismo. 

Adolfo Castañón, Por el país de Montaigne.

Juana Graciela López Rojas

En el apartado principal de Poesía Contemporánea de la biblioteca Cervantes Virtual apareció en 2010 Angelina Muñiz-Huberman (1936 – ) y la imagen de la escritora estuvo compartida con la de su gato. Esta fotografía, en el contexto de su exhibición, ilustró el papel destacado de Angelina como poetisa, pero no sólo la poesía es importante en la producción literaria de esta autora, sino también la novela y el ensayo.

Angelina Muñiz-Huberman. Crédito de la fotografía: http://www.ateneoesmex.com/inicio/1375/noticias

Angelina Muñiz-Huberman. Crédito de la fotografía: http://www.ateneoesmex.com/inicio/1375/noticias

De acuerdo con la página del 2010, la lista de los libros publicados por Angelina Muñiz estaba cerca del número treinta y a esta cifra que representa una notable trayectoria en las letras hispánicas se suman los grados académicos, así como los varios reconocimientos culturales y universitarios que Muñiz-Huberman ha recibido según datos de la misma biblioteca.  En la misma página se menciona que algunas obras recientemente difundidas son: El mercader de Tudela (1998), El canto del peregrino (1999), Trotsky en Coyoacán (2000) y Molinos sin viento (2001).

De las obras mencionadas por la página ya citada, Molinos sin viento es la que inaugura el género de las seudomemorias, dicho género está atribuido a Angelina Muñiz-Huberman por los recursos de construcción de sus textos, donde hay una oscilación continua entre la historia, la biografía y la memoria[1]. Sobre el término ‘seudomemorias’ la autora refiere que es un concepto que atiende la delgada separación entre historia vivida y ficción vistas a través del filtro del recuerdo. En entrevista con Jorge Luis Herrera la autora comenta que además dicho género, al parecer  de acuñación  propia, le permite borrar o tratar con mayor libertad la barrera que intenta marcar una separación tajante entre la memoria y la imaginación (Herrera, 2004).

Dentro del artículo de Alicia Rico contenido en la revista Espéculo (2005) se menciona que Tusquets publicó Las Confidentes (1997), para Rico esta novela es de estructura poco común lo que le recuerda a los relatos transmitidos por la tradición oral y también al Decamerón del siglo XIV escrito por Bocaccio a tal antecedente habría que agregar a Miguel de Cervantes con El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha del siglo XVII y con mayor correspondencia a María de Zayas con las Novelas amorosas y ejemplares escritas en el mismo siglo, pues esta última escritora presenta en sus novelas una estructura similar a la de Bocaccio y Cervantes, a la cual además añade la fuerte presencia de una voz femenina y temas que giran en torno a los sueños, escapes, amor y venganzas, los cuales son también frecuentemente abordados por Angelina Muñiz, quien en comentarios de Rico está interesada por escribir sobre: “la crisis espiritual, la Guerra Civil española [sic] y el exilio, la vida y la muerte, la creación y la destrucción, el conocimiento místico incluyendo aquí la alquimia, la cábala, la recreación de mitos y leyendas” (Rico, 2005).

La entrevista de Jorge Luis Herrera y el artículo de Alicia Rico presentan un recorrido crítico a través de varios libros de Angelina Muñiz y su relación con la seudomemoria, así como la importancia de la autora en la literatura hispanoamericana contemporánea. Es propicio mencionar el objetivo de este ensayo es abordar a la novela titulada Las Confidentes (1997) para dialogar con la siguiente cuestión: ¿Cómo es percibida la imagen de México por las confidentes, en tanto personajes representativos de una identidad genérica a partir de sus historias?

Es necesario mencionar que la estructura de la novela es muy particular y no nos proponemos ahondar en ella desde una perspectiva analítica literaria, pero es necesario referir que la novela presenta una colección de confidencias oscilantes entre madre e hija en cuyo trasfondo puede leerse el conflicto de estar o no estar en un país, de ser o no mexicanas, de pertenecer a uno u otro lado del mar que separa América y Europa. A la tensión que causa la identidad debe sumarse el transe femenino de ‘repetir’ o transmutar de la madre a la hija el legado imperecedero y muchas veces opresor de la memoria.

En el recorrido de nuestras propias observaciones resultan útiles los planteamientos sobre género venidos del ya clásico ensayo feminista de Simone de Beauvoir El segundo sexo publicado por primera vez hacia 1949, así como las exploraciones de identidad  contenidas en Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno (1996) ensayo de Sonia Montecino y algunas consideraciones de Adolfo Castañón tomadas de Por el país de Montaigne (2000), además de recopilar un par de conceptualizaciones sobre la memoria  venidas de diferentes teóricos.

Para comenzar hay que mencionar que la disposición de las historias de Las confidentes (1997) está dada por números, en total son 15 historias más un pequeñísimo apartado a manera de epílogo. Las 15 historias están relatadas por dos mujeres que se han reunido en casa para contarse entre sí los sucesos que han vivido, soñado o imaginado. A su vez,  hay un narrador omnisciente que da cuenta de las acciones de las dos mujeres, la voz del narrador se presenta en las pequeñas introducciones que hay antes de cada intervención femenina, por él sabemos que las mujeres son madre e hija, pero también que son las dos únicas confidentes.

La primera página de la novela comienza con una persuasión: “Yo sé que te gustaría (lo veo en tu cara: estoy segura) que te contara alguna historia.” (Muñiz-Huberman, 1997:11), la persuasión continúa y finalmente hay un convencimiento de la escucha, que impacientemente espera su turno de contar, y también impacientemente cuenta y hace que se repita el movimiento de las historias. La escucha es, en un inicio, la hija que pide historias a su madre, quien no puede contar sobre príncipes, cisnes, tesoros u otros personajes comunes, sino que procura recapitular y transmitir su experiencia vivida, decisión que condena a su escucha-hija a no intentar caer en los clásicos lugares comunes, obligándola a usar también su imaginación, vida y por lo tanto memoria.

La madre, una vez que se le ha otorgado o ella misma se ha impuesto un turno para expresarse, no pierde el tiempo y comienza  su  narración por la causa que la impulsa a desear ser escuchada, ésta es el exilio. Debido al exilio y su tratamiento por los discursos de la madre y la hija es que México aparece y se percibe en las historias. Al respecto de la identidad genérica, en este caso la femenina, y su relación con la identidad cultural explica antropológicamente Sonia Montecino que ambas son construcciones ubicadas en diferentes polos, pues la primera se ubica en una relación de particularidad y la segunda en la universalidad. El ser mujer y pertenecer a una cultura es una forma de concretar o individualizar el ethos ante una sociedad o conjunto de universalidades políticas, económicas, etcétera (Montecino, 1996:33).

Aunque cada historia tiene un título diferente y no todas tratan directamente sobre él, México es, en varias narraciones, el lugar donde se realizaron las acciones y el motivo de discusiones, muertes y conflictos de las mujeres. De acuerdo con el narrador “La Historia 1 contiene, entre otras obsesiones, los recuerdos de un viaje por mar, las fronteras de la madre e hija, la bien fundada infancia, y algunos problemas del cuerpo humano. Por eso se llama: Los brazos necesitan almohadas“. Como dice el narrador en el preámbulo, el viaje por mar del país de origen a otro supone un alejamiento entre la madre y la hija, es decir, se establecen diferencias entre ellas por la lucha de preservar los recuerdos que cada una cree más convenientes. Dentro de esta primera historia la hija menciona: “Cuando años después, mi madre me contaba la presencia de la gente y sus nombres  y el capitán y los oficiales, no le creía: imposible: su imaginación le había hecho ver esas personas. Como a ella no le gustaba la soledad, las inventó, la verdad es que no había nadie en el barco: ni siquiera mis padres” (Muñiz-Huberman, 1997:18). La especulación de la soledad en que la hija se muestra puede leerse como la puesta en duda de la identidad, la suspensión del mundo para encontrarse con un ‘yo’, para abandonarse en él y partir de él al presente.

La inverosimilitud que la hija aprecia en el relato de su madre es el inicio de las constantes disputas sobre las posibles versiones del pasado, este conflicto puede partir teóricamente desde la descripción sociológica de los roles madre e hija hecha por Simone de Beauvoir en el volumen dos del multicitado libro El segundo Sexo, Beauvoir afirma que las tensiones  y conflictos entre madres e hijas tienen un papel decisivo en la formación psicológica y social de las mujeres (Beauvoir, 1999: 313). En el proceso de separación y ruptura entre la madre y la hija, el tema del viaje a otro país es importante en la novela, pero más lo es el hecho de la vida en este otro país que es México, al cual llegan madres españolas y en el cual viven hijas mexicanas, ambas en conjunto con la mayoría de una población mestiza que ve o percibe con mayor resistencia a la cultura española que traen consigo los personajes maternos.

En el exilio la hija aprenderá que México es un país en donde la maternidad no solamente es tarea de crianza, sino de identidad nacional, de parto colectivo y primigenio de una madre mítica situada en el centro geográfico y burlada por un padre venido de ultramar, condición que tiende lazos y hace más o menos fraternal el vínculo entre países americanos, mas no con los países venidos del mar (Montecino, 1996: 34).

Para la hija, la percepción del viaje y el arribo a México comienzan a recuperarse del siguiente modo: “Se me representan otras imágenes: las del otro viaje: esta vez en avión. Mi primer viaje en avión. Ahora rumbo al continente: primero a Mérida, Yucatán: luego a la ciudad de México. Llegar a Mérida fue entrar en un libro extraño: las imágenes ya eran conocidas: esos hombres vestidos de blanco, con pantalones y sombreros cortos de africano” (Muñiz-Huberman, 1999:20). Mientras para la hija el viaje a México se representa con la imagen de una experiencia extraña, pero a fin de cuentas excitante por haber ocurrido en la infancia aventurera, para la madre y padre es una especie de calvario incomprensible que la hija condena: “Ellos no se daban cuenta que provocaban una conmoción, hasta el grado de que lo que ellos decían podía ser lo opuesto para los oídos que lo escuchaban. Sus palabras sonaban como las que pronunciaban otras personas, pero significaban otra cosa. Es indudable que el aparente mismo lenguaje de España y México no lo es. Por lo que los malentendidos eran indescriptibles” (Muñiz-Huberman, 1999:22).

Los malentendidos con las palabras abren brechas generacionales para las confidentes, distancias ideológicas que se agudizan con la pretensión materna de recrearse en la hija. Beauvoir explica teóricamente que la madre tiende a buscar en la hija una recipiendaria total de las vivencias de la familia, la hija es percibida como una extensión o prolongación biológica y social del proyecto femenino denominado maternidad (1999:311-314).

La extensión de la maternidad en las hijas quizá sería un lugar común pues madres e hijas son un eslabón en la cadena de la trama social, pero el rechazo a la cadena, a la recepción de la memoria cultural por la adopción de otra en un nuevo país  es el conflicto principal de la novela, en el cual la madre trata de perpetuarse en una hija que no se percibe como española. La confidente principal, sabe que su hija-escucha  tiene que transportar con ella las vivencias de la familia, y el acoso hacia ella comienza desde la infancia, la niña es plenamente consciente de la tarea que tiene impuesta: “Por eso y por algo más quieres que yo sea la heredera: la custodia: la que repite las palabras y los sucesos en cadena interminable. A mis hijos. Y mis hijos a sus hijos. Y los suyos a los de ellos. ¿No es así? Pero aún así, quiero que me cuentes un cuento. Aunque sea el último” (Muñiz-Huberman, 1997:12).

En el transcurso de la novela la madre acepta la petición de contar, desde la infancia de la hija ella pone en marcha sus ingeniosos planes, los cuales están encaminados a conservar y modelar en la hija un alter ego, que para Beauvoir es  una acción común en las mujeres que son madres: “En una hija la madre no saluda a un miembro de la casta elegida: busca a su doble. Proyecta en ella toda la ambigüedad de su relación consigo misma; y cuando se afirma la alteridad de ese alter ego; se siente traicionada” (Beauvoir, 1999:314).

El proyecto de formación de la doble, a la que la madre añade lo que ella no fue, puede verse en Regalo esperado donde la narradora describe como Aniella integró cuidadosamente diez preceptos a su hija, algunos de ellos son: “Una mujer sola puede conquistar el mundo. Segundo, tenía que hacer una carrera independiente. Tercero, debería desarrollar antiguas cualidades perdidas, propias de la mujer, como la intuición, la adivinación, el sentido de los sueños premonitorios […] Noveno, inventar lo que nadie había inventado. Décimo, hacer lo que nadie había hecho”(Muñiz-Huberman, 1997:68,69).

La otredad de la hija en un principio trata de ser anulada por medio de su inserción en las historias de la madre, ejemplo de ello es que la misma hija reconoce su extravío en la frontera entre su historia y la de su madre: “Después de oír tus historias ya no fui la misma. Perdí también el punto de vista y el horizonte me señalaba a ti o a mí indistintamente. Podía ser yo por dentro o contemplarme como una extraña. Y lo mismo me pasaba contigo. No sabía si eras tú o yo” (Muñiz-Huberman, 1997:13).

La brecha entre una y otra confidente llega a su punto crítico en México, donde -como se verá más adelante-  las historias de las confidentes llevan a una sola gran historia: “De cada historia vamos haciendo una. Avanzamos como cuadros de una colcha de punto de crochet.”(Muñiz-Huberman, 1997:85), los “cuadros” de la gran “colcha” se entretejen desde la infancia tanto en las historias de la madre como en las de la hija, la etapa infantil es un parteaguas digno de mantenerse presente a lo largo de la vida. Beauvoir comenta que la infancia es un recurso muy común en la mayoría de los casos de la escritura femenina porque:

Las mujeres, por el contrario [de los hombres], se suelen limitar al relato de sus primeros años, que son el material preferido de sus novelas, de sus cuentos. Una mujer que cuenta sus cosas a una amiga, a un amante, casi siempre empieza sus historias por estas palabras:<<Cuando era pequeña…>> Sienten nostalgia por ese periodo. Es porque en aquella época sentían sobre su cabeza la mano benévola e impotente del padre al tiempo que disfrutaban de los placeres de la independencia; protegidas y justificadas por los adultos, eran individuos autónomos ante quienes se abría un futuro libre. (1999:437)

Beauvoir menciona que la infancia es la etapa más libre que hay para muchas mujeres y por eso se recuerda con nostalgia, pero en la novela la infancia se convierte en un nido de traumas, que inicia con el exilio para terminar con la vida en México. Infancia, aventura y perturbación se mezclan en el nuevo país:

Recordaba: el tiempo ha pasado: regresan las frases de la infancia. Los sucesos. Recobro las imágenes del viaje. Del gran viaje de la infancia. Del gran viaje de la infancia que fue cruzar el océano Atlántico. Las aventuras habían empezado temprano para mí. Primero la Huída, la desbandada de la guerra civil española. La pérdida que habría de ser para siempre, de la tierra propia. Y, de pronto, encontrarme en medio del mar. Mar por todos los costados del enorme barco. Olvidar que el barco es barco y pensar, en cambio, que es una casa muy grande. De la cual no se puede salir: más que de un cuarto a otro: de un salón a otro. (Muñiz-Huberman, 1997:17).

La duda entre recordar y olvidar es una vaivén constante en las confidencias de la hija, mientras que para la madre sólo es posible y necesario recordar, hacer una reconstrucción sin huecos y mantenerla completa para entregarla entera a la posteridad, para ella: “Los grandes huecos del rompecabezas mental dejaban de serlo para ser rellenados con la pieza adecuada. En su recuento nada faltaba ni sobraba. Empezaba a llegar la perfecta reconstrucción de la memoria” (Muñiz- Huberman, 1997:57).

En las historias el recuerdo y el olvido son características que las confidentes atribuyen a la memoria, entre éstas dos polaridades hay una herencia abstracta que la madre impone y la hija unas veces rechazará otras apropiará. Dicha herencia impuesta, rechazada o asumida es la memoria, para la cual hay una serie muy extensa de definiciones, antes de tomar partido por una de ellas habrá que resaltar al motor de cada historia: el exilio, que como hecho vivido por una madre y una hija marca un punto indeleble en la historia. Por lo cual, las imágenes de México mostradas en la novela son variables desde la perspectiva que cada confidente toma, ya sea la visión de la madre venida de España o de la hija ‘mexicana’.

El exilio como evento general, puede definirse según Víctor Sosa como “una depuración y un punición” (2006:6); depuración porque es un estado que pone a prueba la identificación del sujeto como un ser único, aislado y diferente al encontrarse fuera de los yugos que aglutinan o masifican como pueden ser la familia y el Estado; la punición radica en el costo anímico a pagar por vivir fuera de la comunidad, desde la perspectiva de Sosa el exiliado es típicamente el loco, el disidente, el otro.

De acuerdo con las perspectivas de Montecino en el apartado “Mujer e identidad latinoamericana”, la mujer es la que se queda en la tierra, el pilar de la familia y la que la hereda, de aquí que separar a la mujer de sus raíces terrenas sea más problemático para ella que para un hombre, ligado a la aventura y al viaje. Montecino sostiene que las hijas heredan de las madres la identidad a través de la oralidad, mientras los hijos americanos pudieron serlo de cualquiera y están condenados a vagar por ahí bajo la identidad del ‘huacho’; las hijas son de ellas, en ellas se recrean y así no tienen porqué huir, pueden mantenerse en casa como domésticas o permanecer cerca en tanto objetos del deseo masculino, claro que Montecino se refiere a la mujer nativa, a la que vivía en América y cuyo destino está y permanece ahí, pero dicha explicación fundamenta bien el apego de la madre a la tierra.

Las confidentes de la novela, madre-hija, no tienen más arraigo entre sí que el país que una rechaza y la otra conserva en la memoria, desde esta perspectiva no son tan diferentes de la ‘llorona’, mito americano de mujer que pena por los hijos ahogados, cuyo lastre es la memoria, el recuerdo de lo perdido.

Montecino también expresa en “El marianismo y la cultura latinoamericana” (1996:36) que la figura de María, madre, es una constante en la cultura latina, misma que abarca tanto a México como a España y en dicho culto puede verse también la herencia como una carga destinada, las mujeres en la maternidad al igual que la Virgen María tienen que seguir un destino que les causa penas, sufrimiento y dolor, camino que se repite por condena y aceptación en una y otra mujer, de madre a hija. Atentar contra tal camino es atentar contra el rol de madre a hija en la historia.

Desde la óptica de las identidades de género, el símbolo mariano constituye un marco cultural, que asignará a las categorías de lo femenino y lo masculino cualidades específicas: ser madre y ser hijo, respectivamente. Las implicancias de estas categorías en las experiencias de mujeres y hombres poblaran su universo psíquico y darán modelos de acción coherentes con el espejismo que dibujan (Montecino, 1996: 39).

El marianismo funge como espejismo de identidad genérica, pero también cultural que se construye por la aceptación de un legado histórico. El artículo de Sosa tiene como título El necesario exilio (De la realidad a la ficción de lo real), y uno de sus argumentos es que hay diferencias importantes entre los exiliados, tras terrados y desterrados, una de ellas es que sólo los últimos adquieren la obsesión del retorno, porque en la pérdida de la tierra el sujeto “sufre y padece la amputación de su raíz-centro y flota a la deriva, en ese desarraigo; se desencuentra consigo mismo porque no se encuentra con los otros -semejantes- que incluso actuando como enemigos, y tal vez justamente por eso, le insuflan razón de ser, sentido y única dirección a su existencia” (2009:6).

El desencuentro que menciona Sosa está implícito en cada una de las historias de la novela, pero quizá más explícitamente en las historias de El mensaje, Regalo esperado, Melibea ha muerto, Soy bruja, La niña de Auschwitz y Fragmentos de madre o la imposibilidad de hacer preguntas. En cada una de estas narraciones está presente la identificación como sujeto único en comparación con lo otro, que puede ser México para los personajes que se van del lugar de origen, ejemplo de ello es Paula, quien en Regalo esperado, se presenta enmascarada ante la imagen del desconcierto mexicano: “Paula poseía otra cara de la moneda: la que presentaba ante las calles de la ciudad de México. […] Se inmiscuía, serpenteaba, aprendía el nuevo lenguaje. Parecía feliz y adaptada. Pero el regreso a la casa era el recuento de las diferencias: de los engaños: del estar en guardia: de las hipocresías, de las mentiras. Salir a la calle era la contemplación de un teatro ajeno, violento y desaforado.”(Muñiz-Huberman, 1997:59).

La incomodidad de algunos personajes que son madres como Paula, no sólo es geográfica  o social con México, sino incluso interna, hay madres que se apartan del cuerpo propio como pasa en la tercera narración, donde Teresa vive doblemente fuera, primero de su país y luego de sí  misma como su homónima nacida en Ávila:

Desequilibraste a tus hijos. Acercabas y alejabas a tus nietos. Mientras por dentro te debatías. Buscabas y no encontrabas. Lo mejor tuyo era cuando recordabas tu infancia. Para mí era tener vivo el pasado: conocer algo desconocido: La posibilidad de imaginar una vida tan lejana de la mía. El carnaval de las calles de Madrid. […] Y yo conociéndolo desde aquí, desde esta ciudad mexicana. […] Yo no soy como la otra Teresa, decías. Y no sé por qué lo decías. Ni siquiera creías en Dios. Hay que vivir en Ávila, continuabas […] Pero vivías en México, ¿Te das cuenta? (Muñiz-Huberman, 1997:80).

Los personajes de las historias mencionadas se perciben fuera y, al seguir los argumentos de Sosa se puede decir que por estar lejos de su centro común los personajes se reencuentran  frente a lo otro que es México, con sus recuerdos, su cultura y su modo de ser particular, es decir, todo aquello que les pertenece se concentra en su memoria. La memoria constituye el único objeto propio en tierra extraña, es ella la artífice del recuerdo, pero no es suficiente conservar en ella el hecho bruto, el cual es para las confidentes el exilio, sino que hay que enfrentar todo un proceso donde se teja y confeccione una experiencia, para Castañón ésta comienza con la reflexión:

Para ser plena, la experiencia exige ser pensada. Pide el paso de la razón por la impronta de la impresión, por el recuerdo, exige que la trama de la memoria sea armada por el pensamiento y por la razón, por un lenguaje que al cobrar plena fuerza se dará como experiencia. Pues el lenguaje sólo cobra verdaderamente: el peso de su nombre cuando vida activa y vida contemplativa, vida política y vida teorética se presuponen y queda la sensación de un ir andando en pos de ese darse cuenta, de esas razones para vivir y aun para sobrevivir, para educar y morir en paz habiendo delegado y enriquecido todos y cada uno de los dones recibidos. (Castañón, 2000:118).

Una vez que la reflexión sobre el exilio madura en el recuerdo corresponde a la memoria su reproducción u olvido. Un primer acercamiento a la memoria proviene de un breve recuento clásico, de acuerdo con Roberto Pellerey, en el mundo grecolatino la memoria estaba dividida en tres partes: a) función intelectual, b) instrumento retórico, c) técnica para el discurso cotidiano. Para Pellerey el acto de memorizar pertenece al inciso b), y había muchas técnicas para hacerlo (2004:27), una de ellas es repetir y repetir:

El método más utilizado consiste en la memorización de las salas de un edificio, y de las diversas partes de las salas (ángulos, puertas, ventanas, muebles, estatuas, objetos decorativos). Cada uno de los elementos del lugar, y el edificio entero es un sistema estructurado que organiza la serie de lugares conocidos, así se sabe el orden con que se presentan a la vista  al entrar por la puerta y haciendo el recorrido completo por sus salas. (Pellerey, 2004:27).

He aquí el énfasis de la madre por contar una y otra vez sus historias generación tras generación, ordenando detalles del paseo mental, los cuales van desde los recorridos por las calles hasta las historias negras o de mala fama de la familia española: “Podía recordar la sierra de Guadarrama con todas las sendas que recorrió en su infancia. Los tonos vagos que suelen acompañar las primeras imágenes percibidas, se le convertían en colores definidos y precisos al paso de los años. Aquellas presencias eran ahora tan exactas como si las hubiera vivido el día de ayer” (Muñiz-Huberman, 1997:56).

A esta visión de la memoria como edificio de la historia se puede oponer la concepción de Noé Jitrik, quien plantea una relación entre la memoria y el imaginario como complementos posibles, por lo cual lo acumulado podría ser completado e interpretado por otra parte, quizá ficticia, quizá no tanto (2004: 113, 114). Un tercer teórico es Roberto Flores quien textualmente indica que: “para la memorización, los antecedentes son la capacidad del sujeto -su sensibilidad- y la existencia de lo memorable. Por su parte, el recuerdo convocado posee como sus propios antecedentes el resultado de la memorización y lo que sería posible llamar un ‘disparador del recuerdo’ […]”. Desde la definición de Flores, lo memorable podría ser el exilio y la infancia, y la mezcla extraña que se da de ambos una vez que el destino hace que las confidentes se instalen en México, esta nueva ciudad hace que la memoria necesite ser practicada y compartida a fin de no desaparecer, como ya vimos memorizar requiere constancia en la ejercitación del recuerdo.  Paula es conocedora de las necesidades de la memoria, por eso trataba de imponerla afanosamente:

Que no le servía de nada porque al querer transmitir esa memoria reconstruida a sus hijos y a sus nietos, se encontraba con que la memoria de ellos la contradecía. (No mamá, tú nunca nos contaste eso así: ya no te acuerdas.) (Abuela, no nos cambies las historias). Sólo ella sabía la verdad y nadie más. Su enojo era grande y no sabía descargarlo. Su decepción también: si ella era una carga de recuerdos y era eso lo único que podría dejar de herencia, a quién iba a dejárselo si nadie le creía. Y su cabeza se movía de un lado a otro con pesadumbre. (Muñiz-Huberman, 1997:57).

Esta pesada herencia tenía que ser transmitida y por tal razón las hijas padecen un entrenamiento que las hace “sacerdotisas” del tiempo, esto es como mencionaba Montecino seguir la vida de María, dar continuidad histórica, pues están entrenadas para repetir entre familia las mismas historias: ” Aunque no quieran, ellos guardarán mis historias, piensa Paula. Se consuela Paula. Sabe que va a morir, pero también quisiera no morir. Olvidar todo. Volver a empezar. La oportunidad que no habrá de surgir: la no oportunidad”(Muñiz-Huberman, 1997:61). En este no olvido se encuentra el rechazo a México, que para Aniella tampoco es una oportunidad, sino un lugar más donde es posible cultivar el pasado: “Tantos recuerdos que guardaba Aniella para desgranarlos en México, en el exilio. Para contárselos a sus hijos y a los hijos de sus hijos. Para que no olvidaran. Para que, a su vez, los guardaran y los desgranaran cuando llegara el tiempo. Aniella era como una sacerdotisa que tuviera que cumplir con un rito de la memoria, de la palabra encarnada de la cadencia del encantamiento” (Muñiz-Huberman, 1997:66).

La historia de Aniella se titula Regalo esperado y en ella México es el lugar para construir la memoria, ordenarla y repetirla, pero también es el peor lugar para vivir, porque no es un lugar elegido, sino destinado. México es un país “error-horror”, para Aniella: “cosas pequeñas y cosas grandes son las que le molestan. (Eso de que la llamen güera en el mercado, cuando ella es morena. O marchantita. Palabras deformadas y palabras en diminutivo. […]” (Muñiz-Huberman, 1997:72). A las incomodidades lingüísticas se suman las grandes incomodidades sociales y culturales, para la protagonista española estas son peores:

México deja su marca. El país-pulpo. Quien llega no sale. Pero no por amor. No. No. Por comodidad. Por facilidad. Por afán de ser diferente. […] Todo es asequible. La ley del menor esfuerzo. Todos los europeos quisieran vivir en México: pero no viven. Eso ocurre solamente en las novelas de Valle-Inclán, de Graham Green o de Malcom Lowry. Piensa Aniella. Aniella que si vive, no sabe todavía si es una ventaja o desventaja. Seguirá pensándolo (Muñiz-Huberman, 1997:73).

El “país-pulpo” mexicano de Aniella resulta un irónico y casi burlón para la hija que narra Yo nunca cruzaré una calle, ella comienza su historia con la angustia que le produce el cambio de banqueta, y en el intento de rastrear el origen del trauma llega a la conclusión de la muerte. Sus padres sobrevivieron a todos los grandes peligros y desastres que pudo haber en la guerra civil española para venir a morir atropellados en la carretera de Puebla (Muñiz-Huberman, 1997:29).

Como ya se ha mencionado, a México llegaron madres españolas que criaron hijos culturalmente mexicanos y esta peculiar razón opone un modo de percepción de un país a otro, y esta percepción irrita a las procuradoras del recuerdo, tal como es el caso de Paula: “Su abatimiento, en lugar de decrecer con los años, fue en aumento y desconoció la resignación: desde el exilio exigía el retorno a la tierra perdida y negaba el tiempo vivido fuera de ella. Sus hijos le decían incomprensiblemente, ya no somos de allí: no se nos ha guardado el lugar” (Muñiz-Huberman, 1997:58). Al final de la historia El mensaje, protagonizada por Paula, la confidente describe que en un papel debajo del mantel de la mesa-camilla había una frase: “Los hijos no son nada“(Muñiz-Huberman, 1997: 63), la negación de los hijos está dada por el rechazo que ellos mismos hacen hacia la memoria materna.

En Soy bruja, Cervantina narra lo poco grato que fue su recibimiento en la ciudad de México y el sentimiento que le provocaba el monumento a la Revolución “enorme mole gris sin ninguna gracia: que debo confesar que me asustaba (y no digamos a mi hija, que se negaba a pasar bajo sus arcos). Creo que estas primeras visiones de la ciudad resultaban deprimentes. Nada se parecía a lo que habíamos dejado atrás. Nada despertaba la nostalgia y por eso mismo la nostalgia se volvía más nostálgica” (Muñiz-Huberman, 1997:102).

Como se ha visto en el transcurso del ensayo la madre es la que selecciona lo memorable, que es  el exilio y sus contenidos, tal como son el pasado y la historia vivida en España,  el contenido de la memoria se filtra a la hija, hijos y familiares a partir de cuentos, anécdotas e historias repetidas una y otra vez. La persistencia en la memoria es una tarea indiscutible para los personajes femeninos que narran al rol de la madre, sin embargo en Fragmentos de madre o la imposibilidad de hacer preguntas, se da paso a la réplica de la otra, de la hija.

La hija es ajena  a la madre en el momento de la juventud, según Beauvoir, porque la toma de decisiones y de identidad separa el apego infantil que hubo con la madre (1999:101), en la novela el apego es aún mayor y se fortalece con la imposición de la madre con sus historias. En algún momento de su narración, la confidente de Regalo esperado menciona que Aniella contempló en algún momento a México como la oportunidad, que no se dio porque el peso de la memoria era demasiado para alguien que había vivido en España, pero para la hija,  que no trae consigo esa carga,  en el país nuevo tampoco hay oportunidad de descubrir un lugar, esta cancelación Beauvoir la entiende como el producto de los celos: “A esta recién llegada [la hija] se le abren posibilidades todavía indefinidas, al contrario de la repetición y la rutina que tuvieron sus mayores; la madre envidia y detesta estas oportunidades; al no poder hacerlas suyas, trata de rebajarlas, de suprimirlas; […]” (1999:318).

Para la hija las historias de la madre comenzaron a convertirse en un hastío que traspasaba fronteras: “¿A caso me importaba saber, aquí, en México, la locura de mi abuela en España, en otra época? ¿Las traiciones de mis tíos y primos? ¿Las estafas, los engaños, las infidelidades, los incestos? ¿Para qué, para qué me lo contaba? Ella no quería que el retorcido cordón que nos unía se desatara y seguía enredándolo y enredándolo. Madeja de hilos que me asfixiaba y me inmovilizaba” (Muñiz-Huberman, 1997:131).

La ruptura con la madre contada por la hija se produce literalmente, con las fotos y la muerte que da paso a la reflexión y quizá a los nuevos recuerdos que pueden incorporarse en la memoria joven, donde posiblemente haya espacio para México una vez que la heredera del legado español haya decidió suprimirlo o darle una importancia minúscula, es decir, de recuerdo pasado, en comparación con la reconstrucción estática y monolítica que la madre veneraba sobre España y su vida anterior al exilio. En el punto de separación o ruptura entre madres e hijas, cuando no se da por medio de la muerte como en la novela, Beauvoir es optimista y apunta que: “La madre acaba aceptando la derrota de grado o por fuerza; cuando su hija llega a adulta, se restablece entre ellas una amistad más o menos tormentosa”(1999:318), esta relación nueva depende de cada una y la particularidad de su historia.  Casi al final de las historias, en la número 13, el narrador describe cuál  fue la intensidad de las palabras intercambiadas entre las confidentes: “La palabra se ha convertido en un arma de destrucción. Han excavado en lugares del corazón y en escondrijos de la memoria.” (Muñiz-Huberman, 1997:133).

En las conclusiones sobre la problemática de la identidad tanto genérica como cultural puede decirse que Las confidentes (1997)  expone de manera novelada dicho conflicto a través de la memoria, de la preservación tenaz de la tradición frente a la capacidad del olvido como puerta liberadora. Para Todorov en Los abusos de la memoria (2000) hay una línea muy delgada entre el derecho a mantener el recuerdo de lo memorable, como en este caso es el exilio, y la férrea preocupación por perpetuar el recuerdo en detrimento del presente (2000:18-25).

En la novela que se trató durante el presente ensayo, las historias de las madres aparecen marcadas por un pasado que perpetuar, éste afecta las relaciones con la familia y el entorno. Ejemplo de lo que Todorov entiende como un abuso al pasado son Paula y Aniella, quienes están convencidas de ser las encargadas de la perpetuación de la gran historia, pues ellas son las arañas del recuerdo:

El individuo que no consigue completar el llamado periodo de duelo, que no logra admitir la realidad de su pérdida desligándose del doloroso impacto emocional que ha sufrido, que sigue viviendo su pasado en vez de integrarlo en el presente, y que está dominado por el recuerdo sin poder controlarlo (y es, con distintos grados, el caso de todos aquellos que han vivido en campos de la muerte), es un individuo al que inmediatamente hay que compadecer y ayudar: involuntariamente se condena a sí mismo a la angustia sin remedio, cuando no a la locura. (Todorov, 2000:323).

Todorov explica que hay dos tipos de reminiscencia posibles para recuperar el acontecimiento: el literal y el ejemplar (2000:29). El primer tipo se encuentra en los intentos de Paula, Aniella, y Teresa, porque para ellas el exilio es un evento irrepetible, que necesariamente hay que incorporar en las generaciones venideras, por más que ya no vivan en el lugar de la guerra, por más que la guerra haya cesado y aún sobre los hijos o nietos que ya no tengan ni siquiera sangre española. El tipo de reminiscencia ejemplar es el que finalmente expone la hija en Fragmentos de madre o la imposibilidad de hacer preguntas, porque a pesar de haberse apropiado de las historias de la madre venidas del exilio, la guerra y la vida en España, ella marca un límite donde las historias son sólo eso y no la vida, este proceso puede observarse metafóricamente con la muerte de la madre y la media vuelta de la hija.

Finalmente con la superación del duelo el “país-pulpo” podría ser memorizado, o al menos observado con menos rigor por los ojos novedosos de una nueva generación que apenas estaría por construir su memoria e identidad. Tal y como ocurrió desde las preconcepciones poéticas de América en buena parte de la tradición literaria, puede decirse que México también es un lugar o imaginario preconcebido por Europa gracias a su poetización literaria firmada por la pluma de numerosos extranjeros a lo largo de la historia nacional en sus diferentes etapas, ya fuera desde el ensayo, la biografía, la poesía o la narrativa.

Curiosamente, para Angelina Muñiz, que se considera doble o triplemente exiliada, por su religión, por su país, y por su escritura tan lejos de lo común, México no es un lugar repudiable, sino un país de oportunidad que después de la guerra de 1936 a 1939 abrió las puertas a toda una generación de intelectuales hispanomexicanos (Rico, 2005) que se lo han apropiado, para pretexto de historias, cuentos y novelas. Cabe mencionar que Angelina Muñiz-Huberman reside en México desde 1942, y desde pequeña también fue receptora de las historias familiares femeninas, en entrevista con Jorge Luis Herrera ella responde que la necesidad de contar historias viene del exilio cuando su madre se las inculcaba como un precepto que siempre había que mantener: “Eso es para que un día escribas estas historias” (Herrera, 2004).


 

Bibliografía

– Beauvoir, Simone de. El segundo Sexo. V. II La experiencia vivida, Trad. Alicia Martorell, 3ª Ed. Cátedra, Madrid, España, 1999 p.545.

– Castañón, Adolfo. Por el país de Montaigne, Paidós, México, México, 2000, p. 199.

– Flores, Roberto. Jitrik, Noé., et al. Tópicos del seminario 12, Sobre la memoria, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, México, 2004, pp. 15-41, 81-106, 107-122.

– Montecino, Sonia. Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno, Sudamericana, Santiago de Chile, Chile, 1996.

– Muñiz-Huberman, Angelina. Las Confidentes, Tusquets Editores, México, México, 1997, p.161.

– Sosa, Víctor. “El necesario exilio (De la realidad a la ficción de lo real)” en, Separata. Revista del pensamiento y del ejercicio artístico, Abril 2009, No.2, Santiago de Querétaro, Querétaro, México, pp. 5-8.

– Todorov, Tzvetan. Los abusos de la memoria, Trad. Miguel Salazar, Paidós, Barcelona, España, 2000, pp.11-36.

Direcciones electrónicas

Bernárdez, Mariana. Del aire y su memoria. Una entrevista perdida, en http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=471&Itemid=77(Acceso, 30 Abril, 2010, 1:30 pm).

Cervantes virtual. La autora, en  http://www.cervantesvirtual.com/portal/poesia/muniz/obra.shtml (Acceso, 30 Abril, 2010, 1:30 pm).

– Herrera, Jorge Luis. Entrevista con Angelina Muñiz-Huberman, en http://sepiensa.org.mx/contenidos/2004/l_angelina/ange_1.htm (Acceso, 30 Abril, 2010, 1:30 pm).

– Rico, Alicia. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid  El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/confiden.html (Acceso, 30 Abril, 2010, 1:30 pm).

[1] Cervantes virtual. La autora, en  http://www.cervantesvirtual.com/portal/poesia/muniz/obra.shtml (Acceso, 30 Abril, 2010, 1:30 pm).

Juana Graciela López Rojas, mexicana, es estudiante de la maestría en Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Guanajuato, México. Ha participado en talleres y eventos académicos relacionados con la creación, difusión y crítica literaria.

José Emilio Pacheco y el cine: El entorno familiar en “El castillo de la pureza”, “El Santo Oficio” y “Mariana, Mariana”

Demián Aragón

Conocemos a José Emilio Pacheco (1939-2014) por su obra narrativa y poética, la labor que llevó a cabo en el ámbito de la producción cinematográfica mexicana ofrece la posibilidad de extender los conocimientos en torno a su oficio de escritor.

José Emilio Pacheco, Fotografía de Gorka Lejarceg.

José Emilio Pacheco. Fotografía de Gorka Lejarceg.

Miembro importante de la “Generación de Medio Siglo”, momento de la literatura que despuntó en México a finales de los años 50 y principios de los 60, Pacheco comenzó su carrera como cuentista en 1959 con La sangre de Medusa, se configura como novelista con Morirás lejos en 1967 y en 1981 aparece la novela corta Las batallas en el desierto.

Los textos para cine conservan las premisas de su universo ficcional, mismas que ahora percibirán espectadores y no precisamente lectores. Pacheco dio a conocer sus propuestas visuales con la colaboración conjunta de Arturo Ripstein, cineasta con una poética identificable por espacios cerrados que confrontan la interioridad de los personajes, ofreciendo tintes dramáticos amplios.

Las colaboraciones Pacheco-Ripstein son cuatro, El castillo de la pureza (1972), El Santo Oficio (1973), Foxtrot (1976) y El lugar sin límites (1978), en este último debe mencionarse que su nombre no aparece en los créditos iniciales. Otra película importante en este rubro es Mariana, Mariana de 1987, la cual está basada en Las batallas en el desierto, en esta ocasión el guión corrió a cargo de Vicente Leñero y la dirección es de Alberto Isaac, quienes ofrecieron su interpretación en imágenes de la historia original, percibiéndose algunos cambios importantes que resaltan la relación entre cine y literatura.

Para el presente artículo analizaré tres filmes, tomando como eje interpretativo el papel que juegan las familias, ya que éstas se presentan en diferentes contextos y realidades. Diversas entrevistas refieren cómo El castillo de la pureza se constituyó a partir de la petición que hizo Ripstein a Pacheco de colaborar en la escritura del guión, cuyo argumento estaba inspirado en un hecho real acaecido en la década de 1950 y que el escritor conocía, lo cual favoreció que la trama pudiera concretarse.

La película nos presenta una estructura narrativa que confirma las afirmaciones de Ripstein, Pacheco hace de los guiones literatura, en el caso específico de esta cinta nos encontramos ante una familia atípica que si bien tiene un referente en la realidad, la ficción se encarga de otorgarles una serie de acciones dramáticas bien definidas, somos testigos de una atmósfera intimista que explora la crisis existencial y moral de Gabriel Lima, lo que repercute en su esposa Beatriz y sus hijos, cuyos nombres llevan a la reflexión Porvenir, Utopía y Voluntad.

El padre es un vendedor de raticida que se convierte en protector obsesivo y figura de autoridad paternalista, cuyo principal objetivo es resguardar a los miembros de su familia de la contaminación moral que conlleva el mundo exterior, sin embargo este tipo de acciones lleva a consecuencias que él mismo no imagina y finalmente reprueba como es el incesto, una respuesta que los adolescentes han dado a las cosas naturales de la vida y al paso del tiempo.  

La cinta explora muy bien la espacialidad como elemento narrativo, una vieja y húmeda casona que remite a la soledad y el retraimiento, sin embargo es también un sitio de aislamiento a los ojos de Gabriel Lima, la lluvia interminable se convierte en catalizador de las emociones implícitas de los personajes, mostrando la pesadez y el ensombrecimiento que los rodea, no hay luz en sus vidas.

Otros aspectos importantes que deben tomarse en cuenta y que contextualizan la razón del encierro, son los preceptos que el padre ha inculcado a sus hijos, el valor del trabajo, el castigo ante una mala acción, una educación rígida basada en máximas de pensadores que definen la razón del yo ante los otros, y desde luego la ejercitación física.

Lima hace constantes analogías entre los habitantes del mundo exterior y las ratas que extermina, todo esto es un mundo nocivo que debe alejar, teme a la reproducción, carga con ansiedades e inseguridades, su proceder no es más que un reflejo de su interior quebrantado.

El castillo de la pureza está protagonizada por una familia que irradia una fuerte tensión, es decadente y deprimente, goza de momentos alegres pero medidos por el temor, Gloria incluso llega a afirmar que ha sido feliz todo ese tiempo de encierro. Cuando cae el patriarca, llega la libertad, no volverán a sonar los botes oxidados a la entrada de la casona. El viejo auto cincuentero abandonado en el patio y escenario del incesto, nos remite a una época pasada, a aquella temporalidad en la que esta historia cobró forma en la realidad tan bien ficcionalizada por Pacheco y Ripstein.

El Santo Oficio por su parte es una cinta que presenta un periodo de la Historia de México a partir de una familia, los Carvajal, quienes juegan un papel central en la representación de las concepciones religiosas novohispanas, la Inquisición instaurada por el orden eclesiástico y la persecución de los judíos y sus creencias.

La presencia de la cultura hebrea cobra vida en el film y en las preocupaciones de Pacheco, quien ya ha manifestado estas líneas temáticas en su narrativa, principalmente Morirás lejos y de manera indirecta en Las batallas en el desierto.

El guión de la película y su realización son algo conjunto, ofreciéndonos una perspectiva historicista en la cual están presentes las concepciones literarias de Pacheco y el estilo intimista de Ripstein, quien a partir de una estética que resalta el claroscuro nos muestra la atmósfera sombría del entorno que vivían perseguidores y perseguidos en el periodo colonial.

Literato y cineasta advierten que El Santo Oficio, un título contundente y sin artificios, “es una ficción basada en documentos y hechos históricos. Narra los conflictos reales aunque sintetizados por las necesidades de la construcción cinematográfica”, si bien los creadores logran ficcionalizar un aspecto social, reconocen que sus fuentes, principalmente bibliográficas, daban cuenta de panoramas generales en torno a la figura de los judíos, lamentando que la película se hubiera filmado antes de la aparición de unos estudios etnopsiquiátricos que aclaraban muchas dudas en torno a la mentalidad de la época.

Textos de Fernando Benítez, el Libro rojo de Vicente Riva Palacio, La familia Carvajal de Alfonso Toro e investigación y rastreo de procesos inquisitoriales fueron los principales sustentos informativos para la construcción del guión, que explora un imaginario cercano a las crisis de identidad, el protagonista Luis de Carvajal en este caso transita entre el hecho de ser judío y negar su religión.

El guión atiende también a la minuciosa reconstrucción de la época, observable en las acotaciones y en los parlamentos reconstruidos de manera coloquial, o bien, casi extraídos de los mismos procesos inquisitoriales. La película se compone principalmente de imágenes sobrias que ponen de manifiesto nuevamente la estética de su director, quien ofrece secuencias bien organizadas que se basan principalmente en el adecuado manejo de los espacios.

Los Carvajal nos remiten a una familia inmersa en un contexto histórico-religioso que castiga las malas acciones, en este caso las prácticas judaizantes en un momento en el que la fe católica debía mantenerse fuerte en la Nueva España, Fray Gaspar, fraile dominico que ingresa al sacerdocio para ocultar sus verdaderas creencias, carga con el peso de delatar a los suyos ante los tribunales eclesiásticos, quienes lo invitan a actuar de la forma correcta, ya que en este caso la fe es más importante que cualquier vínculo sanguíneo.

El Santo Oficio se basa en un contexto histórico ficcionalizado a partir de un punto de vista realista, con personajes herméticos, los Carvajal no pueden mantener su unidad, a lo largo de la trama ésta se va resquebrajando hasta llegar a un final tortuoso, lo único que los ha mantenido unidos son sus verdaderas creencias, que a su vez atañen a otra gran familia, la de los judíos que residían en la Nueva España.

En el caso de Mariana, Mariana, basada en la novela corta de Pacheco, observamos una reconstrucción cinematográfica fiel a la narración escrita, las variantes ofrecidas por el filme de Alberto Isaac permiten una identidad propia a la experiencia visual.

Carlitos, el protagonista, pertenece a una familia de clase media típica de finales de la década de 1940, cuando el progreso impulsado por el presidente Miguel Alemán daba paso a la industrialización, urbanización así como un fuerte impulso a las actividades turísticas. Durante este periodo las empresas de electrodomésticos y automotrices también se incrementaron.

La novela está construida a base de pequeñas viñetas, las cuales dan cuenta de los pasajes que circundan la niñez de Carlitos, refiriendo un acercamiento a la ya incipiente cultura pop, debido a la importación de series radiofónicas estadounidenses, proyecciones de cintas animadas de Disney y de monstruos de la Universal, así como la circulación de marcas de autos, aspiradoras o productos de limpieza.

Existe en el filme una intercalación de dos tiempos narrativos que oscilan entre el presente y flashback que recrean el pasado de los personajes, respetándose en esos momentos la narración contenida en Las batallas en el desierto. En primer plano tenemos un Carlos adulto que asiste al funeral de su padre, instante que marca el fin de una generación previa al neoliberalismo de los años ochenta, así como el reencuentro con Rosales, su ex compañero de escuela. El tiempo pasado, el de la colonia Roma, el de las batallas en el desierto, el del amor platónico y edípico es en el filme parte del recuerdo.

La familia central mostrada en la novela corta y en el filme obedecen a un modelo hasta cierto punto estereotípico, la moral como guía de comportamiento, el padre trabajador que se adapta a los cambios, ahora habla inglés y participa del progreso que está viviendo México, en su casa ya hay licuadora y aspiradora.

Se trata de una familia unida y numerosa en la que prevalecen en número las mujeres, dejándose sentir en las acciones del hermano mayor una doble moral, por un lado reprueba los amoríos de su hermana en la oscuridad de la sala cinematográfica, por el otro él mismo quebranta las reglas al exaltar la hombría de su hermanito aún niño al enamorarse a temprana edad de una mujer mayor y casada.

Sin embargo el eje principal de ambas narraciones, la escrita y la visual, puede asociarse con el bildungsroman o relato de iniciación, Carlitos está explorando una transición de la niñez a la adolescencia, cobrando sentido aspectos de índole psicológica, sexual y social.

Mariana, la madre de su amigo Jim, es la amante de un hombre que posee otra familia y que trabaja en el gobierno de Miguel Alemán, este personaje femenino se convierte en el punto de intersección de tres entornos familiares distintos. En principio tenemos la familia nuclear, Carlitos forma parte de ella y se relaciona con Mariana que junto con su hijo forma una familia monoparental, mientras que el padre de Jim posee otra familia nuclear.

Todo ello da como resultado familias que si bien están definidas, no cumplen totalmente las expectativas de los personajes, Mariana juega el rol de sustitución afectiva de Carlitos, quien a pesar de vivir en un entorno estable, confiere a Mariana y a la idealización del amor que siente por ella la carencia afectiva que no ha logrado encontrar plenamente en el medio moral que caracteriza a su familia base, este hecho se pone de manifiesto en un pasaje de la película en el que los psiquiatras que evalúan el caso del niño, discuten las causas de su comportamiento sexual precoz mostrado a partir de un suceso de enamoramiento.

Las propuestas de Pacheco e Isaac exploran un momento determinante de la cultura mexicana, cuando se replanteaban aspectos referentes a la identidad nacional, a la posición de “lo nuestro” frente a la expansión del capitalismo y el advenimiento de sistemas de producción provenientes del extranjero.

En la narración escrita cada palabra de Pacheco se convierte en una máquina del tiempo que nos transporta ante la cotidianeidad y la transformación de un país. En la narración visual cada uno de esos pasajes convertidos en imágenes se transforman en reconstrucción fiel de dos épocas, la que representa el universo que envuelve la novela y aquella propia de la temporalidad del filme, aspecto que hace la diferencia entre el lenguaje literario y el cinematográfico.

Como había mencionado los flashback corresponden a la trama planteada por Pacheco, la secuencia ambientada en los ochenta que da inicio con el funeral del padre de Carlos y concluye con el trayecto en auto, tiempo presente de los personajes, es intercalada mediante cortes de edición con el pasado.

Dicha secuencia es el aporte del discurso cinematográfico a la trama original, ya que ofrece una dinámica mediante la cual se deja de lado la mera adaptación para dar paso a un juego en el que los diferentes momentos de la novela aparecen en orden no lineal, permeados por los parlamentos que sostienen Carlos y Rosales en el auto cuando la avenida está llena de vehículos detenidos por el tráfico.

La novela refiere “Para el impensable 1980 se auguraba […] calles repletas de árboles y fuentes, cruzadas por vehículos sin humo ni estruendo”, el recorrido que siguen Carlos y Rosales desmienten por completo esa utopía, los ochenta significaron el caos, la sobrepoblación, contaminación que viene arrastrándose desde el progreso iniciado en los 40 y para concluir, un referente no incluido en la novela, el sismo de 1985, acontecimiento posterior a la primera edición de la obra de Pacheco.

La cinta permite una conexión de dos momentos, la modernización del país durante el sexenio alemanista y la utopía inalcanzable, ya visible a 40 años de distancia, y por supuesto el cambio en los modelos familiares, las viejas generaciones ya murieron igual que la vieja colonia Roma devastada por la modernidad y el gran sismo.

Los créditos finales están musicalizados por el bolero puertorriqueño Obsesión mencionado en un pasaje de la novela, el cual contiene al interior de las narraciones un sentido de pertenencia con un pasado que ya no existe, y en especial para Carlos con la reminiscencia de Mariana, quien misteriosamente desaparece de su vida pero no de sus recuerdos.

El crítico de cine Gustavo García ha mencionado la existencia del guión que el escritor realizó con Salomón Laiter, basados en la novela de José Donoso El obsceno pájaro de la noche, el cual no se concretó como obra visual. La labor de José Emilio Pacheco en el cine, permite observar que su estilo narrativo fue más allá de las páginas escritas, ofreciendo la oportunidad de adaptar una de sus obras más reconocidas y concebir guiones cinematográficos emblemáticos.

Demián Aragón, mexicano, es narrador y académico. Su principal interés ha sido la relación entre cine y literatura, ha estudiado la obra de Carlos Fuentes. Actualmente cursa la maestría en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Guanajuato, México, donde realiza una investigación en torno a la narrativa hispanoamericana contemporánea y literaturas de la globalización.

Carlos Pellicer

Quince minutos de Hora de Junio[1]

Adolfo Castañón 

para Carlos Pellicer López,

en prenda de alta estima 

Carlos Pellicer. Foto Cortesía.

Carlos Pellicer. Foto Cortesía.

I

En 1976 vi —una forma epidérmica de conocer, de tocar con la mirada— a Carlos Pellicer (1899-1977) con motivo de la publicación de Esquemas para una oda tropical[2] en el Fondo de Cultura Económica auspiciada por Alba Rojo y Jaime García Terrés. Tendría yo unos veintiséis años y el poeta andaría acercándose a los ochenta, y moriría menos de un año después.

Estaba rapado, iba vestido de punta en blanco y tenía un aire impecable y limpio. Parecía una serpiente albina, sin edad y sus ojos fijos se movían rara vez, pero a gran velocidad. Se puso a leer el poema con alzada voz teatral que iba poblando la sala de ecos y presencias. Lo que más me impresionó fue su palabra. Pellicer hablaba a mis oídos una lengua nunca oída, un idioma sutil y sustantivo que yo atendía sin entender, y por así decir, miraba sin comprender. Subía y bajaba la voz, se encogía y estiraba y miraba al auditorio desde una distancia inmemorial, inconcebible como la mirada que hubiere lanzado una escultura griega o una cabeza olmeca. Parecía un dios en el exilio.

Aquello que salía de su voz no era el destilado expresivo habitual que nos va adormeciendo. Fluía de sus labios una fulgurante savia opalina que —insisto— yo oía sin lograr entender del todo, pero que me hipnotizaba como, supongo, Svengalizaba[3] a los demás. Ahí estaba ante nosotros, irguiéndose como una víbora alrededor del árbol de las palabras el amigo de Jorge Cuesta —a quien estaba dedicado aquel “Esquema para una oda Tropical” publicado originalmente en 1937 por las fugaces Ediciones Hipocampo al cuidado del poeta Xavier Villaurrutia—, el mismo año en que el poeta se había trasladado junto con Silvestre Revueltas, Octavio Paz y otros escritores mexicanos a la ciudad española de Valencia donde se celebró el Congreso Internacional de Escritores Anti-fascistas (No dejo de pensar en el aparente contraste dramático entre el ambiente de aquel Congreso y la atmósfera del poema. Digo aparente pues, por lo que se desprende de las crónicas de la época, las memorias de algunos protagonistas y la reconstrucción arqueológica que hace Guillermo Sheridan en su imprescindible Poeta con paisaje. Ensayo sobre la vida de Octavio Paz (2004), aquel Congreso fue tan selvático y estuvo tan poblado de lianas como las odas intactas del tabasqueño). Por cierto, el mismo Carlos Pellicer recordó que:

“Al regresar a México, en la tercera clase de un barco francés, el maestro Silvestre Revueltas […] me preguntó si no tenía yo a la mano un libro mío. Sí lo tenía. Era un ejemplar de Hora de Junio, de reciente publicación; se lo regalé, y poco después de nuestro regreso me telefoneó un día para decirme que había compuesto una obra para pequeña orquesta inspirada en tres sonetos que mucho le gustaron de ese libro. Está considerada, para alegría mía y honor mío, como una de sus obras más importantes; se leen los tres sonetos alternando en forma irregular con la orquesta. Hace algunos años invitaron al maestro Limantour a presentar una obra mexicana en la Sala de Música del Museo de Arte Moderno de New York y escogió esa obra de Revueltas. Yo fui el lector. La obra mereció los mayores elogios de los críticos especializados.”[4]

Otra cosa que me llamaba la atención de su persona era la elasticidad de sus movimientos, la velocidad de esos gestos que contrastaba con la ceremoniosa parsimonia de la dicción. En un texto que el propio poeta preparó para la presentación del libro pero que permaneció muchos años inédito, expresó:

“Mi libro de poemas Hora de Junio [sic] representa diez años de labor. La coherencia del conjunto ha sido más bien espontánea y es acaso mi mejor mérito. Con excepción de Dúos marinos y Retórica del paisaje calculados más o menos desde el primero hasta el último verso, los demás poemas son puro arrebato con mayor o menor intensidad, inclusive los sonetos. Sobre dos poemas fuertes: “Esquemas para una oda tropical” y “La voz”, reposa un arco problemático de temas diversos conjugados con otro-interior- de sonetos que se refieren, casi todo, a un desastre sentimental. El libro abarca ambiciosamente, casi todos los temas de la poesía […] El 95 por cierto de los versos de Hora de Junio son endecasílabos tratados libremente en lo que se refiere a las consonancias o asonancias y la libertad sólo se encuentra cuando los problemas técnicos fundamentales se han resuelto definitivamente.”[5]

Ese hombre-serpiente, no exento de ciertos aires deportivos como de nadador o de piloto de aviación, era un “poeta de la revolución” como ha señalado Gabriel Zaid[6].

No sólo lo era por haber acompañado al legendario José Vasconcelos en sus viajes por América[7] o por haber colaborado en sus propuestas editoriales, o por haber trabajado en las sobrias y mesiánicas misiones diplomáticas del México todavía convaleciente de sus fiebres insurgentes y revolucionarias. Lo era por su cristalino optimismo cristiano, por sus amistades —Diego Rivera, José Vasconcelos, Silvestre Revueltas, Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia—. Pero lo era y lo es sobre todo por su impecable conducta literaria, por su vanguardismo arriesgado que él llevaba y practicaba con infalible y fluida seguridad. Esa compleja pero sutil maquinaria de enunciados artísticos viene desde el subsuelo; nace, por supuesto, del barroco, de Góngora, pero el joven serpiente sabía nadar con espontánea fuerza en el aire cruzado y cubista del tiempo, y si bien tenía en lo literario el instinto del diálogo —recuérdense los poemas de Hora de Junio en que parodia y dialoga con Villaurrutia—, en lo poemático traía el oído despierto para atender la lección que se desprende del coloquio sostenido entre la poesía y pintura, entre el lápiz dibujante y el lapicero cantante. Un lápiz bien afilado —ya sabe— es instrumento que punza y corta.

Los poemas de Pellicer participan de esta condición incisiva y a veces tajante. La elegancia física de Carlos Pellicer —que en aquel día de 1976 me impresionó con su cráneo limpio como de faraón o de calavera de cuarzo azteca— se traducía en su dicción limpia. En su palabra se expresa el evidente pulimiento de sus versos tallados y labrados como terso jade o diáfana obsidiana, por más que haya dicho él mismo que era fruto del “puro arrebato”. En esa sesión el autor recitaba en el tono certero y didáctico del profesor de enseñanza secundaria que el poeta católico-pintor-profesor-museógrafo había sido a lo largo de muchos años; entonaba sus versos con la misma aplicación obstinada con que había venido cincelando a lo largo de los años la cantera de su decir.

 II

Hora de Junio es en la obra de Pellicer un libro axial. Cuenta varias veces una experiencia inicial o iniciática tan poderosa que le resulta necesario asediarla una primera y una segunda vez en forma íntegra (el “esquema” y la “segunda intención”) y luego una tercera en otras instancias. ¿Cuenta o da cuenta de una experiencia con drogas, o la visión alucinada de ese estado rayano en lo místico tiene otra fuente como la decepción amorosa o “el desastre sentimental” al cual él mismo alude? ¿De dónde viene el estallido peculiar de Carlos Pellicer?

Hora de Junio es el libro del mediodía en la vida del poeta. El sexto mes, junio, está a la mitad del año. El libro puede estar bajo la advocación del Dios Jano (que tiene una cara doble, una cara vuelta hacia atrás y otra hacia delante) o bajo la de la diosa  Juno —la divinidad protectora de los misterios de lo femenino en la trinidad capitolina—. Carlos Pellicer escribe el libro en plena posesión de sus destrezas y facultades. Como si fuese la carátula de un reloj, el poemario está constituido por 24 poemas.

La Hora de Junio es la de la recapitulación del pasado y del porvenir. Examen y proyecto. Libro sensual y libro mental, se presenta como un cuaderno de dibujo de un “pintor-poeta”, como dijo de él Luis Cardoza y Aragón, cuaderno que se abre con el deslumbrante “Esquemas para una oda tropical”, dedicado a Jorge Cuesta, quien en 1932 le había pedido a Pellicer y a Villaurrutia que apadrinaran el registro civil de su hijo Antonio Cuesta, producto de su matrimonio con Guadalupe Marín, la ex esposa de Diego Rivera.

El idioma suntuoso y sorprendente en que está escrito este libro del rey Midas de la poesía mexicana que todo lo que tocaba lo bañaba con estelar fulgor —según apunta Vicente Quirarte—, da su peso a cada una de las palabras: atrás, está la lectura precoz de Góngora y se diría que también de Garcilaso, Herrera y Gracián y también, por supuesto, la lectura del mexicano José Juan Tablada; alrededor, se podría imaginar una cierta afinidad del proyecto de Carlos Pellicer y en particular de Hora de Junio con Rafael Alberti y Gerardo Diego; en América, la tiene con José Juan Tablada, Vicente Huidobro y con Aurelio Arturo, apenas unos años menor.

La enunciación metálica y fluida de Pellicer, de compacto, pétreo y restallante cariz, aflora en este Jardín de letras o jardín botánico-poético cuyos personajes principales son el mar, la selva, las rocas, las nubes, las frutas y los cactus. No parece ser casual la asociación entre el mundo de los hombres y el de los hormigueros. Atraviesa el poema una compaginación sistemática del hombre y de la naturaleza, del hombre en la naturaleza, a través de “La voz” que figura aquí como una entidad mediadora y plástica y que es, de hecho, según confiesa el propio Pellicer en el texto arriba citado, una de las columnas sobre las que se levanta este templo de la palabra. El poema —advierte el sujeto elocuente— está alzado o enunciado por cuatro voces que, puede suponer el lector, son las de los cuatro puntos cardinales —norte, sur, este, oeste— o las de los cuatro elementos —agua, tierra, aire, fuego—. Esos cuatro rumbos se equilibran en un quinto punto: el centro, el eje de la escritura que es la voz a partir de la cual se da la “transposición de planos” que opera sistemáticamente el libro-poema. Años después, Pellicer abundaría en las ideas que lo rondaban al intentar escribir el poema:

“Concebí la construcción de un poema que se llamaría ‘Oda Tropical’ y que se realizaría a base de coros, coros de los dos sexos. Entonces yo podría los cuatro elementos en la zona tropical y de acuerdo con esos cuatro elementos habría cuatro solistas: una soprano coloratura para el aire, una soprano dramática para la tierra, un tenor para el agua y un barítono para el fuego.”[8]

Hora de Junio cabe ser leído como una construcción. Imagino que Hora de Junio se alza como un templo que descansa en las dos columnas mencionadas por Pellicer (“El Esquema” y “La Luz”) y como un pabellón de maderas preciosas que su vez se abren y se desdoblan en jardines interiores cuyos senderos se bifurcan al compás de la voz. Ese pabellón llamado Hora de Junio se abre al reino prometido de un amorhacía sí mismo que se resuelve en amor del mundo y en pasión por el poema. Hora de Junio es un pabellón verbal donde la luz se quiebra y produce planetarios que se refractan en una argamasa de sinestesias. Corren por el pabellón llamado Hora de Junio aires de inteligencia y brisas desagacidad pero sobre todo un aliento de contemplado júbilo contenido. La euforia de Pellicer no viene del trasporte de un idioma alcoholizado por enfáticos adjetivos. Viene del agua prístina y regia del substantivo que se yuxtapone sobre el substantivo (una lección que Carlos Pellicer le aprendió bien a López Velarde). Viene de las más secretas fuentes o alfaguaras que son también las más transparentes. La urdimbre sintáctica de Carlos Pellicer recuerda la artesanía indígena, el tejido inflexible del mimbre o la malla entreverada de la palma de moriche: modernidad y aseo, limpieza de los tejidos tropicales, de la textura elástica y firme de las mallas vegetales.

III

“… vivimos pidiéndole a la vida el absoluto y cuando nos lo da nos hacemos pedazos”

Gabriela Mistral a Carlos Pellicer, abril 1928

Uno de los poemas de Hora de Junio, “Elegía délfica”, (“Apolo ha muerto”), se fecha en 1929; otro, “Grupos de palmeras” en Asuán, Egipto, el mismo año; en la página preliminar, el poeta advierte que alude a “Quetzalcoatl” sin nombrarlo en la anécdota de Chichén-Itzá y en la línea de abajo declara que hace “recuerdo de dos héroes culturales fruto del trópico: Buda universal, Quetzalcoatl de nuestra América”. El libro fue publicado en México, el mismo año y su edición estuvo al cuidado de Xavier Villaurrutia en el año que, como ya se dijo, Pellicer viajaba a Valencia, España, al Congreso de Intelectuales Anti-fascistas. El cosmopolitismo no afecta nunca la unidad del poema y más bien esa cartografía peculiar podría sugerir una sendero, un camino calculado o discretamente iniciático. Como si el proyecto vital que está atrás o debajo de la escritura del poema tuviese que ver con un móvil místico, si no es que religioso. Razón religiosa, que aspira a expresarse en términos poéticos y estéticos y que, se diría, se plantea fuera del ámbito doctrinario para elevarse a una dimensión estrictamente lúdica, poética, espiritual. No hay, fuera de la consigna contemplativa y hedonista y del imperativo sensual y sensitivo, otra brújula que la del amor, la danza, la proporción estética que guía al poeta que se concibe a sí mismo implícitamente como un maestro de ceremonias del cosmos cuya función consistiría, entre otras, en acomodar el paisaje y, por así decir, lograr a través de sus palabras exactas que la perspectiva de la tierra en fuga siente mejor sus reales y que tome a través de él mejor posesión de sí misma:

“Apolo ha muerto”

Reza el poema citado. Esta voz ritual hace esperar la aparición de la otra ceremonia complementaria: “Viva Apolo”, que es, como se sabe, la deidad presidente de las musas y, antes, del auto-conocimiento, del dios que habita a Carlos Pellicer. Poeta al fin y al cabo, Pellicer sabe que un idioma estereotipado sólo puede producir un conocimiento igualmente común y corriente y que el juego del poema tiene más gracia y energía cuando es capaz de cortar los susodichos valores previsibles. En esta cruzada lírica en busca de nuevas formas de celebración del paisaje por la palabra, Pellicer sabe que no está sólo –y él sabe que lo precede y rodea una extensa generación-; tampoco ignora que sólo logrará mantener su rumbo magnético entre las nubes a través de una honradez artística y de una probidad artesanal, tan inflexible como cotidiana. Otra forma de adentrarse por la lectura del libro sería seguir las huellas de las personas a quienes está dedicado: su hermano, Jorge Cuesta, Juan Coto, Roberto Meza Fuentes, Xavier Villaurrutia, Rafael Solana, Mauricio y Vicente Magdalero, Genaro Estrada, cierto poeta desconocido. Ninguna mujer. En todo caso es una red, una constelación de amistades invitadas a esa fiesta que es Hora de Junio, donde el poeta recapitula su experiencia y empieza el trazo de lo que será la segunda mitad de su vida creativa:

Yo, desollado, rejuvenecido,

cada vez que los días dan la hora.

De las raíces sube hasta mis ojos

el vigor permanente de la ausencia.

 

No hay crimen: sólo voluntad de vivir

dentro de la simetría de cada uno.

La flor, el fruto, el insecto, el pájaro, las víboras, la

                                                                     [fiera,

y esos colores, húmedos

guantes de algunos árboles,

y la luz de un instante que el viento hace posible”[9]

Hombre-árbol, hombre-ceiba, hombre-ciprés y hombre-encina, Pellicer toma la palabra y hace de sí mismo un espacio de identificación absoluta con el diálogo de la naturaleza del lenguaje consigo mismo:

“Creo que en cualquier parte del poema

esto que estoy diciendo soy yo mismo.”


[1]Apuntes para una conferencia dictada el 20 de junio de 2007 en la Biblioteca Nacional en la Ciudad Universitaria, en el marco del 70° aniversario de la publicación de Hora de junio y la participación del poeta en el Congreso Internacional de Escritores Antifascistas en Valencia, titulado “Carlos Pellicer entre el amor y la guerra”.

[2]Carlos Pellicer, Esquemas para una oda tropical, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, 39 pp.

[3]Svengali es el nombre de un personaje de una película de 1931. Se trata de un profesor  de música que utiliza en todos los sentidos a las mujeres y las controla por medio de ciertos poderes hipnóticos y telepáticos.

[4]Samuel Gordon, Carlos Pellicer. Breve biografía literaria, México, Ediciones Equilibrista y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997, p. 63-64.

[5]Ibíd., p. 62-63.

[6] “Tres jóvenes poetas, que bien pudieran llamarse de la Revolución, con la misma latitud con que se habla de novelistas de la Revolución, iban a romper, cada uno a su modo, el cerco de esa estrecha definición nacional, y a encarnar nuevos personajes poéticos: Ramón López Velarde (1888-1977), Alfonso Reyes (1889-1959) y Carlos Pellicer (1897-1977), precedidos por un poeta veterano que rejuveneció: José Juan Tablada (1871-1945).” “Pellicer busca su patria fuera y halla tierra firme en la plataforma del continente. Mucho antes que Neruda, empieza a cantar los puertos y las playas de América. Vive en Colombia y Venezuela, de 1918 a 1920, enviado como líder estudiantil por el Gobierno de Carranza. En 1922, acompaña por América a Vasconcelos, quien prolonga más tarde su segundo libro (Piedra de sacrificios. Poema iberoamericano, 1924): ‘Pertenece Carlos Pellicer a la nueva familia internacional que tiene por patria al continente y por estirpe la gente toda de habla española’”. Gabriel Zaid en Carlos Pellicer, Antología Mínima, México, Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 8-10.

[7]Carlos Pellicer, Piedra de sacrificios. Poema Iberoamericano 1924, [Prólogo de José Vasconcelos], México, Ediciones del Equilibrista, 1993, p. 7.

[8] Carlos Pellicer citado por José Joaquín Blanco, Crónica de la poesía mexicana, 1977 en Carlos Pellicer Esquemas para una Oda Tropical [A cuatro voces], Edición crítica comparada y anotada por Samuel Gordon, México,Instituto de Cultura de Tabasco, 1987, p. 11.

[9] Carlos Pellicer, Hora de Junio 1929-1936, México,  Fondo de Cultura Económica, 2001,  p. 30-31.

Adolfo Castañónmexicano, es poeta, narrador, ensayista, traductor, editor y crítico literario. Estudioso de las obras de Michel de Montaigne, Alfonso Reyes, Juan José Arreola y Octavio Paz. Miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua. Ha sido miembro del consejo de redacción de varias revistas en Latinoamérica, como Vuelta, Letras Libres, La Cultura en México, Plural, Gradita y Literal.   

La celda humana: Diferentes usos del cuerpo en la novela corta “El Apando” de José Revueltas

Benjamín Pacheco López

En condiciones de cautiverio extremo, el cuerpo humano también puede volverse una celda donde se mezclan con furia un dolor y odio que rayan en lo infinito, según se puede interpretar de la novela corta El Apando, de José Revueltas (1914-1976).

José Revueltas. Foto Cortesía.

José Revueltas. Foto Cortesía.

El texto fue publicado en 1969 y se deriva del encierro que sufrió el autor duranguense en la Cárcel Preventiva de la Ciudad de México –conocida popularmente como Palacio Negro de Lecumberri– del 21 de septiembre de 1968 al 13 de mayo de 1971,[1] pues la fecha publicada al final de la novela: “Cárcel Preventiva de la Ciudad. México. Febrero-Marzo (15), 1969”,[2] coincide con el tiempo que pasó en prisión. Lo anterior, luego de ser acusado como “autor intelectual[3] del movimiento estudiantil que reprimió en 1968 el gobierno del presidente Gustavo Díaz Ordaz.

La intención de este trabajo no es ahondar en las similitudes entre la literatura de José Revueltas y sus múltiples estancias en prisión (a los 15 años al reformatorio: El quebranto (relato); posteriormente a las Islas Marías: Los muros de agua (novela),[4] pues de alguna manera se ha vuelto repetitivo el cruce analítico entre su vida militante y su basta obra, como lo recuerda la ensayista Elba Sánchez Rolón:

¿Quién fue José Revueltas? Se ha convertido en lugar común resaltar su carácter apasionado, su febril y conflictiva militancia comunista, su vida carcelaria, sus arranques políticos… Revueltas era, ante todo y desde mi punto de vista, un ser múltiple, de varias facetas que se conjuntaban problemáticamente: sus ideas políticas y su vocación narrativa se interpenetran, son inseparables y autónomas a la vez: las dos piden ser revaloradas desde sí mismas, pero sin olvidarse de su relación recíproca.[5]

De igual forma, la ensayista Lilia Solórzano puntualiza que para el investigador resulta difícil acercarse a un autor que ha sido analiza desde distintas aristas, enfoques filosóficos, religiosos, sociales o históricos, como se ha hecho con Revueltas, pero remarca que hace falta más trabajo desde la perspectiva literaria. Esto, con motivo de una reseña crítica al libro-homenaje titulado El terreno de los días, de 16 ensayos y una pequeña obra de teatro en tres actos, mismo que fue presentado en 2007 y editado por Francisco Ramírez Santacruz y Martín Oyata:

Si, aparentemente, ya todo está analizado, ¿yo qué digo? […] Decir algo sobre la obra de José Revueltas ha significado decir algo de su vida y, con ello, decir algo sobre las relaciones de poder, político preponderantemente, pero también social, cultural, económico, amoroso, hasta abarcar el complejo entramado que establece el hombre en su organización con los demás […] Revueltas, como ya se ha afirmado innumerables veces –no hay estudio, semblanza, comentario que no lo mencione-, fue un militante de izquierda […] Esto es, justamente, lo que la mayoría de los estudios críticos han abordado. Y es que con tal imbricación político-poética resulta complicado intentar otro enfoque […] Pero es conveniente no dejar pasar que todavía resta mucho por mirar no desde el lado moridor y revolucionario sino desde el literario.[6]

Esta, en parte, es la intención de este trabajo: una aproximación a la forma en que los cuerpos humanos son descritos por un narrador omnisciente que lleva al lector por la atmósfera sofocante de El Apando, desde ese lado literario y estético en el que los organismos no son pasivos, sino que sufren transformaciones y agresiones, se les confina y ellos, confinan a la vez sus rencores y pasiones, donde son reflejo de las condiciones cambiantes de su entorno, y que constantemente buscan salidas para el dolor y odio que los sacude por dentro.

Aproximaciones teóricas sobre el narrador

En principio, El Apando es una historia contada por un narrador omnisciente, pues no tiene limitaciones cognitivas ni de orden perceptual y espacial, es decir, recorre con plena libertad el pasado de los personajes, sus pensamientos más escondidos, los odios y deseos, realiza juicios y digresiones, así como descripciones de lo que ocurre adentro y fuera de la celda. En términos de teoría literaria, es lo que la investigadora Luz Aurora Pimentel refiere como una polifonía, es decir, “a la constante alternancia o interacción entre la perspectiva del narrador –o de los narradores- y la de los personajes”[7]. A mayor precisión, la autora se apoya en la teoría aportada por Gérard Genette, específicamente en uno de los tres códigos de focalización básicos: la focalización cero o no focalización:

a) En la focalización cero, que Genette también denomina no focalización, el narrador se impone a sí mismo restricciones mínimas: entra y sale ad limitum de la mente de sus personajes más diversos, mientras que su libertad para desplazarse por los distintos lugares es igualmente amplia. De este modo, el foco (foyer) del relato se desplaza constantemente de una mente figural a otra en forma casi indiscriminada. Este modo de focalización corresponde al tradicional narrador omnisciente […].[8]

Más adelante, Pimentel subraya que en un relato centrado en este tipo de focalización, como lo es El Apando, “la perspectiva del narrador es autónoma y claramente identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite en su propia voz, como por la libertad que tiene para dar información narrativa que él considere pertinente, en el momento que él juzgue el adecuado”.[9]

Cabe destacar que dicha novela está construida en un solo párrafo, lo que remarca más esta sensación de aislamiento (una celda de letras que contienen una historia que se desborda constantemente) que está anunciada desde el título, además de que las acciones y los escasos diálogos se dan de continuo, con poco espacio a signos y marcas que especifiquen quién dijo qué cosa, en un torrencial de pensamientos, juicios, emociones y conflictos que se descargarán hasta llegar al final del relato. Los aspectos anteriormente mencionados se pueden apreciar en fragmentos como el siguiente:

En la memoria de Polonio la palabra nadien se había clavado, insólita, singular, como si fuese la suma de un número infinito de significaciones. Nadien, este plural triste. De nadie era la culpa, del destino, de la vida, de la pinche suerte, de nadien. Por haberte tenido. La rabia de tener ahora aquí a El Carajo encerrado junto a ellos en la misma celda, junto a Polonio y Albino, y el deseo agudo, imperioso, suplicante, de que se muriera y dejara por fin de rodar en el mundo con ese cuerpo envilecido. La madre también lo deseaba con igual fuerza, con la misma ansiedad, se veía. Muérete muérete muérete. Suscitaba una misericordia llena de repugnancia y de cólera.[10]

En una lectura atenta, es difícil concebir que el personaje de Polonio pueda articular una frase tan poética y –de alguna manera compleja- como “este plural triste”; la enunciación “Por haberte tenido” que aparece intercalada, presa entre las oraciones, ¿quién la dijo realmente?;  el deseo remarcado de muerte ¿es de la madre, de Polonio o de la voz narradora? Este tipo de fragmentos se repiten constantemente a lo largo de todo el relato, como los pasos circulares de un prisionero en un área restringida, y ponen en alerta al lector, pues lo invitan a revisar constantemente un escrito plagado de extrañamientos llenos de imágenes duras y efectivas.

Sobre la prisión, Sánchez Rolón recuerda que es una temática recurrente en la obra de Revueltas, además de que ahonda en la posible forma en que estas experiencias se tradujeron en literatura, tal como también lo llegó a analizar alguna vez la cronista Elena Poniatowska, quien lo visitara en Lecumberri:

La experiencia de la cárcel parece ser una constante en toda la narrativa de José Revueltas, su estancia en las Islas Marías y en Lecumberri pudo ser el detonante de una metáfora del ser humano preso, y la del mundo como una cárcel, cuyas rejas trascienden lo material y se extienden a la ideología, a las relaciones humanas y al pensamiento religioso […] para Elena Poniatowska “El apando concentra toda la tesis revueltiana. Todos sobre la tierra somos iguales, todos estamos presos, el mundo nos sirve de cárcel, ningún ángel vendrá a salvarnos” […] (prosigue Sánchez Rolón) Su segunda novela, El luto humano […] da entrada a otra dimensión del presidio, una prisión afectiva y moral, donde se distinguen dos planos: el objetivo, las tinieblas y el diluvio que aprisionan a los personajes; y el subjetivo, la religiosidad, el fatalismo y los sentimientos de culpa que los aíslan.[11]

Desde una perspectiva más testimonial, El Apando se apega al temor real que tenían los prisioneros a este sitio, caracterizado por una total ausencia de luz y vista, solamente cuatro paredes en un precario espacio, como lo apunta Sergio García Ramírez, quien fuera el último director del conocido presidio hasta que cerró en 1977 para dar paso al recinto de Almoloya de Juárez. El entonces funcionario destaca la clausura de dicho lugar e incluso cita a Revueltas en sus reflexiones:

El apando estuvo ligado a la historia de Lecumberri. Acompañó al presidio, lo hizo temible. No se ha perdido todavía el recuerdo de la obra de José Revueltas sobre este tema y con este nombre.[12]

Posteriormente, García Ramírez cita un extracto de El final de Lecumberri, libro de su autoría y que publicó con motivo del cierre del penal. Del mismo destaca la narración de la tristemente célebre celda de castigo:

En Lecumberri, el apando era… la celda más distante en cada crujía: una presencia amenazadora, pero no un espectáculo vivo, a la luz, que pudiese ser bien observado. A la vista sólo estaba la puerta; lo demás, dejado a la imaginación, al testimonio o al recuerdo. En la Crujía ‘G’, la más grande… el apando se hallaba en el segundo piso, al fondo. Era una celda común, forrada de lámina de acero, desprovista de mobiliario, a la que se había cegado la fuente de aire y de luz que otras celdas tenían en la parte más alta de la pared frente a la puerta. Sólo las cuatro paredes, desnudas, inexpugnables; la puerta hermética cuya mirilla se abría desde afuera, para introducir alimentos, girar instrucciones o ejercer la custodia; algún lugar, tal vez, para el desahogo fisiológico, y nada más, salvo el silencio franqueado por voces apagadas, la fetidez, la oscuridad.[13]

Tras éste breve estado de la cuestión en torno a temas recurrentes en la vida y obra del autor duranguense, pasemos a ver el lado literario de la obra citada, y que lo anterior sirva para arrojar luz a las celdas humanas, para entrar con “El espejo y la lámpara”[14] al complejo apando de José Revueltas.

Una prisión para el cuerpo, el cuerpo como prisión y cautiverio

Antes que el cuerpo, la mirada. El ojo escrutador que recorre los espacios, las grietas, los límites de lo que se le impone a la vista, los cercados y fronteras que recuerdan una edad de piedra y una edad de hierro, un territorio inamovible de seres retrocedidos en la “escala zoológica”. Un lugar sin tiempo, sin luz, donde solamente hay una rendija que obliga a la humillación de la cabeza y que, por la posición, únicamente permite usar un ojo para espiar al exterior. Dolor constante, espera rabiosa, rencor contra los celadores que se asumen libres aunque estén metidos en el mismo bloque de acero y concreto que los prisioneros.

Así es como empieza El Apando: en un momento de espera en la vida de tres reos: Polonio, Albino y El Carajo, obligados a compartir el último lugar en el castigo corporal, en la escala del confinamiento a los presos, que es la celda del apando, donde lo más valioso es ese pequeño hueco que comunica con el exterior -entrada de aire, luz, brevedad de compañía, otra voz que no sea la conciencia- y lo más detestable es la insoportable cercanía del otro, del cuerpo del otro, de las dolencias del otro. Por fuera, el enemigo inmediato, la autoridad retrocedida a una “interespecie”, vueltos los guardias “mono y mona”, respectivamente, olvidados por el resto de la humanidad y, sin querer saberlo, condenados a vivir con una humanidad de la que pocos quieren ocuparse.

Polonio, desde aquella mirilla, desde lo alto del segundo piso, escudriña con el ojo derecho aquellos cuerpos que considera alejados de la especie humana:

Monos, archimonos, estúpidos, viles e inocentes, con la inocencia de una puta de diez años de edad. Tan estúpidos como para no darse cuenta de que los presos eran ellos y no nadie más, con todo y sus madres y sus hijos y los padres de sus padres. Se sabían hechos para vigilar, espiar y mirar en su derredor, con el fin de que nadie pudiera salir de sus manos, ni de aquella ciudad y aquellas calles con rejas, estas barras multiplicadas por todas partes […] Todo era un no darse cuenta de nada. De la vida. Sin darse cuenta estaban ahí dentro de su cajón, marido y mujer, marido y marido, mujer e hijos, padre y padre, hijos y padres, monos aterrados y universales.[15]

Todo es prisión aún alejados de la prisión. La represión no se queda en la penitenciaria sino que se extiende a la urbe, a las familias,  a la sociedad en general. Es una ilusión creer que se es libre, según se aprecia. La mirada ahora deja la multitud de “monos” y se concentra en un cuerpo, el peor de todos: El Carajo, ser que roza el anonimato y que es identificado apenas por un apodo, el margen en el margen, alguien que ni siquiera –si tuviera la oportunidad- podría ver por el postigo, pues la posición para hacerlo solamente le dejaría libre su ojo tuerto. Se anuncia la primera característica de la celda corporal que le priva de la vista:

Pues por eso lo apodaban El Carajo, ya que valía un reverendo carajo para todo, no servía para un carajo, con su ojo tuerto, la pierna tullida y los temblores con que se arrastraba de aquí para allá, sin dignidad […].[16]

El cuerpo le reduce libertades a El Carajo: no camina totalmente, no puede decidir estarse quieto. Sin embargo, hay algo en él que es libre de vez en cuando: su sangre. El líquido se vuelve señal de auxilio, manipulación de su entorno, fuga antes de la fuga del apando a la enfermería. Es un pequeño sacrificio de ecos prehispánicos. Ritual constante, las marcas que le han dejado en el cuerpo los cortes de venas también reflejan una lenta caída de la vida hacia la muerte:

Famoso en toda la Preventiva por la costumbre que tenía de cortarse las venas cada vez que estaba en el apando, los antebrazos cubiertos de cicatrices escalonadas una tras otra igual que en el diapasón de una guitarra […] abandonado hasta lo último, hundido, siempre en el límite, sin importarle nada de su persona, de ese cuerpo que parecía no pertenecerle […] A propósito se arrimaba a la puerta de la celda […], ahí junto al quicio, para que el arroyo de la sangre que le brotaba de la vena saliera cuanto antes al estrecho andén, en el piso superior de la Crujía, y de ahí resbalara al patio, con lo que se formaba entonces un charco sobre la superficie de cemento […].[17]

Además de estas pequeñas fugas, la otra huída que logra El Carajo de su cuerpo, de tiempo en tiempo, es la de su conciencia; esto, por medio de la droga que lo posee, que galopa como potro embravecido, como ángel destructor, por sus venas:

Pero del que disfrutaba, se resguardaba, se escondía, apropiándosele encarnizadamente, con el más apremiante y ansioso de los fervores, cuando lograba poseerlo, meterse en él, acostarse en su abismo, al fondo, inundado de una felicidad viscosa y tibia, meterse dentro de su propia caja corporal, con la droga como un ángel blanco y sin rostro que lo conduciría de la mano a través de los ríos de la sangre, igual que si recorriera un largo palacio sin habitaciones y sin ecos.[18]

Este cuerpo al límite que es El Carajo, esta conciencia que lleva en la carne la marca de sus adicciones, es visitado en la prisión por su madre, otro ser igual de marcado por sus culpas y penas. En ella no hay la huella tradicional de amor hacia los descendientes; el navajazo en su cara también podría interpretarse como la negación de una vida –la mitad de una cruz- con la que se ha topado de frente. Debido a que la madre refleja una decadencia similar a su vástago, la voz narradora parece encontrar el origen de los malestares de ella en el hecho de haber engendrado a un hombre cuyo cuerpo no sirve para nada, salvo para generar lástima y rechazo:

Durante estas entrevistas, la madre de El Carajo, asombrosamente tan fea como su hijo, con la huella de un navajazo que le iba de la ceja a la punta del mentón, permanecía con la vista baja y obstinada, sin mirarlo a él ni a ninguna otra parte que no fuese el suelo, la actitud cargada de rencor, reproches y remordimientos, Dios sabe en qué circunstancias, sórdidas y abyectas se habría ayuntado, y con quién, para engendrarlo, y acaso el recuerdo de aquel hecho distante y tétrico la atormentara cada vez.[19]

Los encuentros con la madre reflejan otro aspecto de El Carajo: en realidad nunca ha terminado de nacer del todo, no ha logrado la independencia plena, pues al parecer únicamente cambió la matriz humana por una simbólica de piedra:

Sobre la banca de la sala de defensores, con el vientre lleno de lombrices que le caía como un bulto encima de las cortas piernas con las que no alcanza a tocar el suelo, hermética y sobrenatural a causa del dolor de que aún no terminaba de parir a este hijo que se asía a sus entrañas mirándola con su ojo criminal, sin querer salirse del claustro materno, metido en el saco placentario, en la celda, rodeado de rejas, de monos, él también otro mono […], con un solo ojo, sin poder salir del vientre de su madre, apandado ahí dentro de su madre.[20]

Si se queda quieto, El Carajo se vuelve una especie de desecho; si se mueve, invoca lo grotesco en su andar, vestir y actuar. A pesar de esto, intenta recomponerse un poco por medio de la ortopedia, que consiste en corregir o de evitar deformidades en el cuerpo humano por medio de ciertos aparatos o ejercicios corporales. De nada le sirve:

El Carajo, a mitad de uno de los senderos en el jardín de Enfermería, bailaba una suerte de danza semi-ortopédica y recitaba de un modo atropellado y febril versículos de la Biblia. Llevaba al cuello, a guisa de corbata, una cuerda pringosa, y a través de los jirones de su chaqueta azul se veían, con los ademanes de la danza, el pecho y el torso desnudos, llenos de bárbaras cicatrices, y bajo la piel, de lejanos y desvaídos tatuajes […] Flexionaba la pierna sana, la tullida en posición de firmes, las manos en la cintura y la punta de los pies hacia fuera, en la posición de los guerreros de ciertas danzas exóticas de una vieja revista ilustrada, para intentar enseguida unos pequeños saltitos adelante, con lo que perdía el equilibrio e iba a dar al suelo […].[21]

Hay algo en el cuerpo de El Carajo que se resiste a la decadencia y al derrumbe total, aunque a veces no deja de sumarse a ese concierto ruinoso de piel y miembros tullidos: el ojo izquierdo. En El Carajo, dicha parte es el último resquicio por donde aflora algo saludable de su cuerpo e, incluso, reflejar otros sentimientos, otro brillo de cierta inteligencia:

La mirada legañosa del ojo sano tenía un aire malicioso, calculador, burlón, autocompasivo y tierno, bajo el párpado semi-caído, rígido y sin pestañas […] Entonces el ojo parecía morírsele, quieto y artificial como el de un ave. Era con ese ojo muerto con el que miraba a su madre en las visitas, largamente, sin pronunciar palabra. Ella, sin duda, quería que se muriera, acaso por este ojo en que ella misma estaba muerta […].[22]

De vuelta a la progenitora de El Carajo, llega un momento en la historia en que ella será clave para lograr introducir droga al penal. Su cuerpo sufrirá una metamorfosis momentánea y de madre de reo pasará a ser burrera de sustancias ilícitas. Polonio, autor intelectual, la convencerá de usar “unos tapones de gasa con un hilo del tamaño de una cuarta y media más o menos, cuyo extremo quedaba fuera, una puntita para tirar de él”, para transportar de veinte a treinta gramos de droga. La voz narradora acentúa de manera irónica éste cruce entre las funciones maternales con un objeto más ligado a la muerte, y que compara también con la vida en reclusión:

(Polonio) “Usted ya es una persona de edad, grande, de mucho respeto; con usted no se atreven las monas”. La cosa era así, por dentro, algo maternal […] muy en uso ahora, en la actualidad, por las mujeres […] para no embarazarse y no tener que echar al hijo por ahí de mala manera, uno de los recursos más modernos de hoy en día, podrían decírselo La Chata o Meche, y ayudarla a que le quedara bien puesto. Ahí moría todo, ahí quedaban sin pasar los espermatozoides condenados a muerte, locos, furiosos delante del tapón, golpeando la puerta igual que los celadores, también monos igual que ellos, multitud infinita de monos golpeando las puertas cerradas.[23]

Conforme avanza la trama, rumbo a la llegada de las mujeres con la droga, la voz narradora remarca las descripciones de degradación en torno a El Carajo, aunque también permite la entrada de, quizás, el momento más luminoso en el relato: la danza del vientre a cargo de Albino. En esta parte, el cuerpo se vuelve un lienzo –a la manera de una pintura viviente- capaz de desatar las más escondidas emociones en el espectador privilegiado, de hacer surgir el deseo carnal en medio de un lugar que no respeta la carne humana, de un erotismo finamente concentrado en algunos centímetros de piel en contraste con la mudez violenta de los muros que rodean a los personajes:

Una danza formidable, emocionante, de gran prestigio en el penal […] Albino siempre ponía enorme celo respecto a la composición de su público, como buen juglar que se respeta […] Tenía tatuada en el bajo vientre una figura hindú […] que representaba la graciosa pareja de un joven y una joven en los momentos de hacer el amor y sus cuerpos aparecían rodeados, entrelazados por un increíble ramaje de muslos, piernas, brazos, senos y órganos maravillosos –el árbol brahamánico del Bien y del Mal- […].[24]

El cuerpo de Albino, en total contraste con El Carajo, representa al organismo admirable y con todas las características para convertirse en un centro de deseo, en un teatro de ocasión donde se desplayan la armonía y la estética atrayente, al grado de rayar en lo místico:

Con tal sabiduría quinética, que bastaba darle impulso con las adecuadas contracciones y espasmos de los músculos, la rítmica oscilación, en espaciado ascenso, de la epidermis, y un sutil, inaprensible vaivén de las caderas, para que aquellos miembros dispersos y de caprichosa apariencia, torsos y axilas y pies y pubis y manos y alas y vientres y vellos, adquiriesen una unidad mágica donde se repetía el milagro de la Creación y el copular humano se daba por entero en toda su magnífica y portentosa esplendidez […]

Terminado este instante de luz dentro de la oscuridad corporal y espacial de El Apando, la voz narradora guía al lector hacia el final, donde –una vez más- los cuerpos entrarán en colisión. La narrativa ofrece un juego verbal de libertades aparentes, fuga de rencores, nuevos aislamientos y un final donde el cuerpo quedará crucificado, inmóvil y desgarrado por la mano de la autoridad. La Chata, Meche y la madre de El Carajo han entrado en la Crujía. Llegan a la celda pero, en una suerte de confusiones, mala suerte y escándalo, no pueden entregar la droga y son llevadas a una jaula ubicada en la planta baja. Los celadores, para aplacar los ánimos, liberan momentáneamente a los reclusos pero sólo con el pretexto de llevarlos al mismo sitio y tenderles una trampa. Tras una nueva confusión, quedan encerrados en la jaula un Comandante, tres guardias y los prisioneros. El pequeño espacio, lleno de barrotes, se convierte en un especie de coliseo romano donde los hampones se miran como gladiadores que, en lugar de espada, portan cinturones que no dudarán en usarlos para intentar destruir y destronar a estas figuras de autoridad, a los otros encerrados con ellos, a los monos con uniforme y garrote. Los cuerpos son convertidos en armas. La pelea tiene el tono de una confrontación entre manadas silenciosas:

La pelea era callada, acechante, precisa, sin un grito, sin una queja. Tiraban a matar y a herirse en lo más vivo, con los pies, con los garrotes, con los dientes, con los puños, a sacarse los ojos y romperse los testículos. Las miradas, las actitudes, la respiración, el calculado movimiento de un brazo, el adelantar o retroceder de un pie, consagrados por entero a la tensa voluntad de un solo y unívoco fin implacable, trasudaban la muerte en su presencia más rotunda, más increíble.[25]

Posteriormente llegan más guardias e introducen tubos en la jaula, con la intención de inmovilizar a los presos. Esta acción, a mi parecer, es simbólica y significativa, pues anuncia el último freno que tendrán los presos, estos cuerpos ya de por sí limitados espacialmente, por parte de la autoridad. Una represión dentro del sistema represivo que es la penitenciaria. Aquí pareciera que ya no hay personas, sino sólo cuerpos, que a su vez sirven como celdas para sus pasiones y rencores. También se puede apreciar como una anunciación del próximo desgarre de los organismos, en una imagen de evocaciones religiosas:

En un diabólico sucederse de mutilaciones del espacio, triángulos, trapecios, paralelas, segmentos oblicuos o perpendiculares, líneas y más líneas, rejas y más rejas, hasta impedir cualquier movimiento de los gladiadores y dejarlos crucificados sobre el esquema monstruoso de esta gigantesca derrota de la libertad a manos de la geometría […] Ellos, los gladiadores, eran invencibles, incluso por encima de Dios, pero no podían con esto. Empujaban los tubos hacia arriba, saltaban, forcejeaban de mil maneras, pero al fin no pudieron más […] Colgantes de los tubos, más presos que preso alguno, Polonio y Albino parecían harapos sanguinolentos, monos descuartizados y puestos a secar al sol.[26]

De esta forma cierra la novela corta El Apando, sitio siniestro donde transcurre una historia intensa donde el cuerpo, como se ha demostrado, tiene un lugar central en los usos y descripciones, pues ayudan a conformar a los personajes de una manera más amplia en la mente del lector, además de que reflejan –por sus cicatrices, posturas, enfermedades, heridas y deseos reprimidos- una sociedad que en ocasiones se encierra en sí misma, apandada, creyéndose que vive en plena libertad pero está constantemente restringida por la autoridad, al tiempo que trata de mantener a raya su propio dolor y rencores ocultos bajo la piel. 


BIBLIOGRAFÍA  

[1]Rafael Vargas, “José Revueltas en 1968”, Proceso, México, 27 de septiembre de 2008, sin página, http://hemeroteca.proceso.com.mx/?page_id=278958&a51dc26366d99bb5fa29cea4747565fec=88900 [Consulta: 5 de diciembre de 2011].

[2]José Revueltas, El Apando, Ediciones Era, 26ª reimpresión, México, 2011, p. 56.

[3] Massimo Modonesi, “1968: a 40 años del movimiento estudiantil en México”, Revista Colección OSAL, ISSN 1515-3282, CLACSO, Buenos Aires, Argentina, Año IX Nº 24 – Octubre de 2008, p. 147, http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/osal/osal24/08modon.pdf [Consulta: 5 de diciembre de 2011].

[4] “José Revueltas. Durangueño. 1914-1976”, Las biografías. Forjadores del mundo, http://www.durango.net.mx/homeInterno2.asp?seccion=biografias/biografiasDetalle.asp&id=601 [Consulta: 5 de diciembre de 2011].

[5] Elba Sánchez Rolón, Cautiverio y religiosidad en El luto humano de José Revueltas, Tierra Adentro, México, 2005, p. 9.

[6] Lilia Solórzano, “Reseñas”, Valenciana. Estudios de Filosofía y Letras, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, No.2, julio-diciembre 2008, pp. 170-171 y 173.

[7] Luz Aurora Pimentel, “Mundo narrado IV. La perspectiva: un punto de vista sobre el mundo”, El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, Siglo xxi editores, México, 2010, p. 114.

[8] Luz Aurora Pimentel, Op. Cit., p. 98.

[9] Luz Aurora Pimentel, Op. Cit., p. 98.

[10] José Revueltas, Op. Cit., p. 17.

[11] Elba Sánchez Rolón, Op. Cit., pp. 7-8.

[12]Sergio García Ramírez, “Pena y prisión. Los tiempos de Lecumberri”, Estudios Jurídicos,  p. 843, http://www.bibliojuridica.org/libros/1/49/34.pdf [Consulta: 5 de diciembre de 2011].

[13]Sergio García Ramírez, Op. Cit., p. 843.

[14]Al modo del teórico M.H. Abrams en su libro del miso título El espejo y la lámpara, en parafraseo de un poema de William Butler Yeats, para reunir dos metáforas acerca de la mente: la primera, su comparación con un “reflector de objetos externos”; y la segunda, con un “proyector radiante que aporta algo a los objetos que percibe”.

[15]José Revueltas, Op. Cit., pp. 13-14.

[16]Ibid, p. 15.

[17]Ibid, pp. 15 y 18.

[18]Ibid, pp. 15-16.

[19]Ibid, pp. 16-17.

[20]Ibid, p. 20.

[21]Ibid, pp. 18-19.

[22]Ibid, p. 19.

[23]Ibid, p. 20-21.

[24] Ibid, pp. 24-25.

[25]Ibid, p. 53.

[26]Ibid, pp. 54-55-56.


Benjamín Pacheco López, mexicano, es reportero y fotógrafo. Ganador del XXVIII Premio Nacional de Ensayo “Enriqueta Ochoa”, otorgado por la Universidad Autónoma de Coahuila, México, 2012, por el ensayo: “Los dominios del Príncipe Paradoja (Dioses griegos y aforismos) en El retrato de Dorian Gray de Óscar Wilde”. Primer lugar en la categoría de Ensayo, en el Foro Cultural Universitario “Espiral”, organizado por la Universidad de Guanajuato, México, 2011. Primer lugar en poesía en los Juegos Florales “Profesor Luis Pavía López”, edición 2007, en Ensenada, Baja California, México.   

 

Antígona de Friedrich Hölderlin: una teoría trágica de la traducción

Adrián Soto

Ese canto, esa voz, crecía para retirarse, abolirse, para que surgiera un silencio desconocido: la voz de Dios.

Héctor Murena, La metáfora y lo sagrado.

Arte de José Santos.  www.jsantos.co.uk

Arte de José Santos. http://www.jsantos.co.uk

I. El dios que surge en el patíbulo

Deseo hablar ante ustedes del lenguaje que destella cuando todas las respuestas se han agotado. Es natural que la angustia ante el significado de la existencia provoque que los seres humanos busquemos las vías con las cuales sortear los abismos que nos separa de lo divino. Probablemente esta sea la razón de que la tragedia clásica represente el momento de postergación de la muerte, previa al encuentro con el dios.

Ahí, en los bordes de la existencia en que se terminan las certezas, la tragedia surge como el espacio en que se produce la maravilla de la aprensión de lo divino; y esta relación se sostiene en el acercamiento y repulsión entre el hombre y sus dioses. Quizá esa búsqueda angustiosa de mediación que supere nuestro vacío existencial sea la razón de que la naturaleza de la tragedia griega se fundamente en este hecho evidente: en que las fuerzas divinas sólo parecen manifestarse en las antesalas de la muerte.

Toda representación verdaderamente trágica busca llenar el vacío que nos separa de los dioses, de ahí que la mediación con los dioses se encuentre intrincada en la mediación con el vacío. Por supuesto el ciclo tebano, y muy particularmente la Antígona de Sófocles, se halla engarzado en este conflicto irresoluble. Es probable que muchos de ustedes recuerden el argumento de Antígona, pero quizá, para los fines de esta ponencia sea necesario rememorar brevemente los acontecimientos de esta tragedia; siempre bajo el entendido de que una obra literaria no puede reducirse a su argumento.

Después de que fueran revelados los involuntarios crímenes de Edipo, sus propios hijos lo expulsaron de Tebas; para evitar la maldición paterna, la cual vaticinaba que con su muerte ambos recibirían “tanta tierra como fuera necesaria para sus tumbas”, Eteocles y Polínices acordaron turnarse el gobierno de aquel reino; empero, una vez transcurrido el periodo acordado, el primogénito Eteocles se negó a ceder el poder y desterró a su hermano de aquellas tierras. Ante tal injusticia, Polínices reunió un ejército de argivos para asediar Tebas.

La tragedia de Antígona acontece justamente en las postrimerías de la guerra, después de que ambos príncipes se dieran muerte ante las puertas de la ciudad. Creonte, el hermano de Yocasta, ascendió al trono de Tebas y en su primer edicto proscribió, bajo pena de muerte, el entierro del traidor Polínices. Transigiendo esta ley, Antígona vertió tierra sobre el cadáver de su hermano, pero pronto fue descubierta y apresada. El rey la condenó a ser enterrada en vida, y ordenó que fuera encerrada en una gruta mientras realizaban los preparativos.

A través de su hijo Hemón (a su vez prometido de Antígona) el pueblo de Tebas intentó hacer entrar en razón al rey, pero Creonte sólo cedió ante las infaustas advertencias del adivino Tiresias. Sin embargo, ya era demasiado tarde: Antígona se había colgado en la gruta de sus ancestros; al ver su cadáver, Hemón, lleno de dolor, se atravesó las entrañas con su propia espada. Desconsolado, Creonte regresó a sus aposentos, cargando en brazos el cuerpo inerte de su hijo; sólo para descubrir que la miseria se había adelantado: Eurídice, su esposa, también se había suicidado ante la noticia de la muerte de su hijo. En todos estos sucesos de Antígona existe una profunda paradoja, pues destruyendo al protagonista la tragedia busca conservar la vida en la divinidad que nos revela. Así, la representación dramática vuelve explícito el vacío de la existencia para salvarnos del nihilismo, e irónicamente esa destrucción, el sinsentido de la vida humana cobra forma bajo la fuerza impostergable del destino.

II. Traduciendo desde la oscuridad

He afirmado ante ustedes que mi deseo es hablar del lenguaje que destella cuando se han agotado todas las certezas; pero un lenguaje expandido hasta ese extremo sólo surge del conflicto con lo divino. De 1797 a 1803 el poeta alemán Friedrich Hölderlin realizó la traducción de dos tragedias de Sófocles, Edipo, el tirano y Antígona. Según las noticias que poseemos, a través de las cartas que enviara a su editor, su proyecto contemplaba la traducción de las siete tragedias de Sófocles que han llegado hasta nosotros; sin embargo, los reiterados colapsos nerviosos que le sobrevinieron durante el verano de 1804 (producto probablemente de una esquizofrenia catatónica) provocaron que aquel plan quedara inconcluso.

Dos hechos convergieron en la mala acogida que tuvieron dichas traducciones entre los contemporáneos de Hölderlin: el primero fue el experimento extremo a que el poeta alemán sometió el lenguaje, a partir de sus constantes indagaciones sobre la naturaleza de la tragedia ática; el segundo, fue su esquizofrenia, pues consideradas como el producto de una mente perturbada, durante mucho tiempo las traducciones de Hölderlin fueron relegadas al olvido.

No fue sino hasta la aparición de las obras completas de Hölderlin, publicadas por Norbert von Hellingrat en 1911, que su obra fue revalorada. Así, gracias al cuidado de la edición de von Hellingrat aquellas traducciones, que en un principio podrían parecer tan imperfectas, terminaron por alzarse como una de las cúspides más maravillosas de la historia de la traducción. Debido a los distintos procesos a los que Hölderlin sometió sus traducciones, varias capas semánticas se superponen a la vez, haciendo imposible el distinguir cada uno de los estratos que continuamente interactúan entre sí.

Hölderlin realizó su primer acercamiento a la traducción de estas obras entre 1797 y 1801, por aquella época se encontraba escribiendo su tragedia inconclusa Empédocles, la cual conllevó profundas reflexiones sobre la naturaleza de la tragedia ática; a pesar de esto, bajo influencia de Friedrich Schiller, Hölderlin intentó traducir estas obras apegándose a los preceptos del idealismo clásico, los cuales exigían fidelidad a la esencia de los manuscritos griegos, aprehendiendo la fuerza y luminosidad de su lenguaje, pero bajo las restricciones formales del alemán.

El segundo periodo de traducción de ambas tragedias se extendió de la primavera de 1801 al otoño de 1802, durante este tiempo Hölderlin consideró ambas obras como textos canónicos que debían ser respetados en su integridad. En la búsqueda por acceder a la verdad que aquellas tragedias encubrían sometió al lenguaje a un proceso que transigía las reglas sintácticas y gramaticales del alemán. Hölderlin intuía que la esencia de la tragedia ática se encontraba oculta tras las raíces etimológicas de las palabras, para volver aprehensible su esencia la obra habría de revelar sus orígenes en el lenguaje.

Hölderlin realizó la última versión de estas traducciones a mediados de 1802, en aquel entonces las concepciones del poeta acerca de la tragedia griega habían llegado a un momento de plena madurez. Fue esta última versión la que, según algunos críticos, convirtió a la traducción de Hölderlin en una de las más apasionantes aventuras de la historia de la traducción, en palabras de Georg Steiner “el desafío más fascinante que registra la historia de la traducción” (62).

Para esta época Hölderlin consideraba que en el tiempo en que Sófocles compuso sus obras, el espíritu ilustrado del helenismo había transformado la naturaleza de la tragedia ática; sin embargo, la esencia más arcaica de este arte aún se revelaba en los intersticios del lenguaje. Debido a sus continuas reflexiones sobre la naturaleza de la tragedia ática, Hölderlin llegó a la conclusión de que, mientras entre los antiguos griegos la palabra (comprendida como una realidad fáctica) destruía a los personajes de la tragedia para revelarnos lo divino, entre los hombres modernos era el lenguaje, expandido hasta límites insostenibles, el que debía cobrar esa misma función: “la palabra trágica griega es mortalmente fáctica, porque el cuerpo vivo, del cual se apodera, mata efectivamente” (2008, 163).

Este fue el sentido último, a partir del cual Hölderlin reconfiguró los estratos que conformaban sus traducciones, pues su intención era abolir el lenguaje hasta que el dios se hiciera presente. Al igual que los protagonistas de la tragedia, los cuales eran conducidos a la esfera excéntrica de los muertos, el lenguaje debía ser suprimido para mostrarnos el vacío en que se sostiene.

III. El lenguaje que destella en los abismos

En 1596 el astrónomo Johannes Kepler publicó su tratado Mysterium cosmographicum, en él Kepler postuló que los planetas giran en órbitas elípticas y no circulares –como anteriormente se creía–, debido a que la fuerza de atracción que ejerce el sol sobre los planetas disminuye de forma inversamente proporcional a la distancia que existe entre ellos; este movimiento fue conocido como órbita excéntrica.

Hölderlin aplicó los principios de Kepler al proceso de evolución del personaje homónimo de su novela Hiperión, el cual habría de transitar a través de diversos estados en su búsqueda por conciliar las disonancias de su existencia. Dentro del desplazamiento de la órbita excéntrica, el giro elíptico acontece cuando el planeta se encuentra en el sitio más alejado del sol, y parece estar a punto de salir de su órbita, pero su propio impulso provoca que el cuerpo celeste regrese a su curso; en la novela de Hölderlin, Hiperión debe superar distintas crisis de su vida para acceder a un instante de equilibrio que le permita vislumbrar su destino como poeta; al igual que el giro elíptico, dichas crisis marcan los instantes más extremos de la vía trascendental del protagonista.

Según la concepción de Hölderlin estos desplazamientos poseían su contraparte en la historia, para el poeta alemán la Antigüedad clásica y el mundo moderno representaban extremos opuestos en la evolución de la humanidad, dos instantes de crisis, profundamente vinculados a las formas de representación religiosa: entre los antiguos griegos los dioses adquirían cuerpo, como entidades antropomórficas; en cambio, entre hombres los modernos la divinidad se había desprendido de cualquier manifestación material y tendía a diluirse en el absoluto.

He afirmado ante ustedes que la paradoja del doble movimiento de la tragedia reside precisamente en que frente a la muerte de los hombres las fuerzas divinas se hacen presentes, la tragedia ática buscaba destruir la forma individual en su cercanía con las potencias divinas, el héroe trágico era conducido a la esfera excéntrica de los muertos debido a la proximidad del dios, porque en la tragedia se pretendía representar la transgresión entre los órdenes de lo humano y lo divino. Sin embargo, en el mundo moderno era necesario encontrar nuevas vías para manifestar esta lucha, Hölderlin descubrió que entre nosotros la tragedia habría de representar la hostilidad entre lo originario y el lenguaje, porque el lenguaje es la manera en que significamos, a través de él mantenemos una mediación con el mundo.

Según Hölderlin la tragedia tendría que surgir de la confrontación entre dos fuerzas irreconciliables, lo aórgico, la efervescencia de la naturaleza que atravesaba la existencia entera, y lo orgánico, la forma individualizada de un ser finito; entre la serie de oposiciones derivadas de ambas potencias, de la unidad del ser frente a la acción ilimitada de la naturaleza, del destino contra el azar, el lenguaje tendía a confrontarse con lo originario, sufría en la proximidad de lo divino para producir la visión transfigurada en el marco luminoso de la tragedia, restituyendo así la relación del hombre frente a la divinidad.

En las traducciones de Hölderlin el lenguaje terminaría por representar el cuerpo que sufre en esa confrontación, y destruyendo al lenguaje (es decir, el medio con que nos relacionamos con el mundo) el poeta buscaba vincularnos nuevamente con el orden de lo celestial, pues el lenguaje de la tragedia habría de representar la disolución ideal entre lo humano y lo divino; el instante en que los límites entre ambas esferas terminarían por ser suprimidos.

IV. Antígona y la aprehensión de lo divino

Sin embargo, la muerte de los protagonistas de la tragedia clásica ocurre también por otras razones de las que he postulado al inicio, pues ¿cómo habría de representar el hombre aquello que lo supera, aquello que no es propiamente humano? Para Hölderlin la propia traducción se convierte en motivo argumental de Antígona, pues en la lucha de Creonte y Antígona el lenguaje de ambos personajes protagónicos representa dos formas de aprehensión religiosa.

Cuando Antígona violó el edicto tebano atentó a la vez contra la endeble estabilidad de un gobierno que acababa de sobrevivir al terrible trauma de una guerra fratricida, y cuyo señor ha extremado las leyes hasta cometer impiedad, pues siguiendo una de las interpretaciones que explora Miryam Librán Moreno en su artículo “Sófocles, Antígona” los príncipes han salido del seno familiar (del hogar, οίκος) para ingresa en la vida pública de la polis (πόλις), en la cual se encontrarán sujetos a las reglas de justicia del Estado; pero tras su fallecimiento necesariamente habrán de regresar al pertinente resguardo familiar: “al útero, a la custodia de lo femenino, que está obligado a devolver su fruto a la tierra madre” (120). En circunstancias especiales en la antigua Hélade era lícito proscribir el entierro de criminales especialmente execrables dentro de los confines de la ciudad; empero, Creonte trasgrede este derecho (y con él la condenación de Edipo) negándole por completo el entierro a Polínices: “no sólo prohíbe que el cuerpo del hermano sea enterrado en suelo tebano, castigo que la ley permite, sino que decreta que no sea inhumado en parte alguna” (123).

Creonte, en sus obligaciones con la comunidad, debe pasar sobre los intereses particulares de la nobleza, pero su disposición ha surgido del desequilibrio de una autoridad incapaz de encontrar el punto justo en que sus acciones son pertinentes dentro de un orden nuevo, y traspasa confines que ya no le competen al Estado. Así, el conflicto mismo personifica no sólo dos formas de representación religiosa, sino al mismo tiempo las dos esferas, de un orden antiguo y otro nuevo, que reclaman su a la vez su hegemonía sobre el Estado.

El nuevo rey personifica la emanación divina transformada en ley formal, la conformación instituida del Estado que se manifiesta a través de la armónica nobleza de la figura humana; en cambio en Antígona se hace presente la irradiación originaria, las pulsiones que desestabilizan la forma, tras su discurso late el principio religioso que no es ya fundamento sino realización viva y, por tanto, lo divino manifiesto se vuelve peligroso e inquietante; ella establece su vínculo con lo divino sin mediación alguna, en un entusiasmo infinito es traspasada por el espíritu del anti-theos hasta convertirse en “alguien, que en el sentido de dios, se comporta como contra dios, y sin ley reconoce el espíritu de lo más alto” (Hölderlin, 2008, 162). La decisión de Antígona de trasgredir la ley de la polis la transforma en una hereje sacra, no sujeta a ninguna ley humana, en su relación con esta fuerza desestabilizadora y originaria Antígona excede la relación connatural del ser humano con lo divino. Por supuesto las acciones de Antígona son sumamente peligrosas para un Estado naciente, pero la paradoja reside en que levantándose en contra de la ley reinstaura las potencias de que esa ley emana en el seno de la sociedad.

Todo esto se encuentra representado en el lenguaje que ambos personajes manifiestan: la disertación de Creonte es circunspecta, temerosa, tiránica en su construcción formal; mientras que el discurso de Antígona es profundamente prosaico, radiante y corporal. El lenguaje de estos héroes trágicos es incapaz de resistir esta hostilidad pura: “Porque tales hombres se mantienen en una relación violenta, también su lenguaje, casi al modo de las furias, habla en una conexión más violenta” (Hölderlin, 2008, 155). Así mismo, la acción dramática sufre esta desarticulación y debe representarla en la confrontación de los personajes, en su búsqueda por prevalecer ante las fuerzas que pretenden disgregarlos. Así, en esta continua transgresión de los espacios se revelar el vacío en que se sostiene el lenguaje en su relación con la divinidad. Al igual que ocurría con la órbita excéntrica de que les he hablado, la traducción es un acercamiento perpetuo al significado, la traducción es ese acercamiento siempre incompleto a la obra; la esencia del lenguaje no radica en aquello que se dice, sino en lo que se representa a través de las fuerzas que atraviesan el lenguaje.


Nota del editor: Este texto fue preparado exclusivamente para la XXIV Feria Nacional del Libro de León, FeNaL, México, 2013, a propósito de la mesa de reflexión: “Traducción literaria en México”. Participaron Adrián Soto, Gerardo Torres Cervantes, Víctor Toledo, Rodrigo Jardón Herrera y Jeremy Anaya. Diversas circunstancias impidieron su lectura pública. Con la autorización del autor y la FeNaL, se publica en el Mexican Cultural Centre. 


Adrián Soto, mexicano, es poeta, ensayista y traductor. Ha publicado la biografía Quetzalcóatl, la efigie de luz (EMU) y el prólogo al ensayo La Cristiandad o Europa de Novalis (UNAM); además de ensayos, poemas y traducciones en las revistas Hotel, Aeda Lamm, Aion, Literalgia, Quehacer editorial, Contratiempo, Punto en Línea y el Periódico de Poesía de la UNAM.

La poesía en llamas de Efraín Huerta

Evodio Escalante

Efraín Huerta, 1981. Fotografía de Maritza López.

Efraín Huerta, 1981. Fotografía de Maritza López.

Comienzo con una evidencia. Por alguna extraña razón que no alcanzo a dilucidar, aunque se reconoce que Efraín Huerta es uno de los grandes poetas mexicanos del siglo XX, se ha escrito muy poco en torno a su obra. ¿Cuáles son sus aportaciones a la poesía mexicana? ¿Cuál es el balance acerca de su poesía? ¿Qué sigue siendo válido en lo que nos dejó, y cuál es, si se lo puede decir así, su actualidad? Huerta no sólo está presente en prácticamente todas las antologías que valen en la poesía mexicana de nuestros días, sino que es igualmente una referencia vital para muchos de sus lectores, que no son pocos. ¿Por qué entonces la parquedad de la crítica? Confieso que la pregunta me supera y que no sabría cómo responderla. Leí y admiré la poesía de Huerta desde mis años juveniles, y esta admiración, hoy que releo su Poesía completa, permanece intacta.[1] Pese a ello, esta es la primera vez que intento un comentario de frente a su obra. ¿El primero? No en estricto sentido. Hace muchos años, al redactar un ensayo en torno a Piedra de sol, el archiconocido poema de Octavio Paz, se me impuso una comparación que resultaba obligada: el poeta Efraín Huerta. Debo referir el contexto. “Himno entre ruinas” y Piedra de sol (1957), textos admirables en muchos sentidos, suscitaban en el crítico que yo era entonces algunos reparos que no temería en llamar “ideológicos”: me parecía que a fin de cuentas ambos textos ofrecían una visión conciliatoria y por lo tanto complaciente de una realidad que en sí misma resultaba abrupta y desgarradora. Paz, me parecía entonces, disfrazaba el conflicto e imponía una falsa transparencia como solución de sus textos. En cambio, El Tajín (1963) de Efraín Huerta me parecía un gran poema sin concesiones.

Sé muy bien que una lectura ideologizada de un poema resulta el día de hoy (si no es que desde entonces resultaba) altamente falible. Aquel ensayo, que titulé “El sol y la pirámide. Poesía y verdad en Octavio Paz”, y que incluí en mi libro de los años ochenta Tercero en discordia,hoy me parece envejecido.[2] No lo escribiría de nuevo, por supuesto. Y, sin embargo, desde otro punto de vista muy diferente, sigo creyendo a pie juntillas en la valoración que entonces arriesgué. Hoy vuelvo a leer Piedra de sol y sin dejar de reconocer que es uno de los grandes (y más disfrutables) poemas de Paz, encuentro que hay algo en su estructura que no acaba de convencerme. ¿Estoy estructuralista? Me explico. Los grandes poemas de la tradición poética mexicana, empezando por El sueño de sor Juana y terminando con Muerte sin fin de José Gorostiza y con el Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta, sin dejar fuera la Tristissima nox de Manuel Gutiérrez Nájera, son todos poemas que mantienen un hilo racional riguroso, están construidos siguiendo un orden mental muy preciso, muy sólido. No se puede trabajar el poema extenso recurriendo a una arbitraria asociación de ideas, y esto lo comprobamos si acudimos por ejemplo a los grandes poemas de Eliot: La tierra baldía y los Cuatro cuartetos. El problema con Piedra de sol es que no está tramado siguiendo un hilo de pensamiento, una causalidad racional. Es un poema que aglomera, que acumula, que encima las más disímiles materias. Un poema ecléctico que incluye figuras mitológicas tanto europeas como prehispánicas, pasajes de la historia universal y nacional, de la Guerra de España, pensamientos existencialistas, el tema de la otredad, invocaciones esotéricas al ser que no alcanza nombre, etc. Es un verdadero coctel literario, con hermosos y muy convincentes pasajes, esto es indudable, pero que –más allá del tono sostenido– carece de una unidad interna. Es un gran poema resuelto, por decirlo así, de manera irracional. En cambio, El Tajín de Huerta, que es un poema autónomo aunque entiendo igualmente que puede leerse como una especie de “respuesta” a los poemas de Paz, es un texto cerrado y riguroso, de una increíble economía. A más de treinta años de distancia, sigo pensando que en este punto Huerta le dio a Paz una lección de rigor literario, y que esta lección conserva el día de hoy toda su vigencia. La flama continúa encendida.

El poema de Huerta es sorprendente no sólo por su consistencia sino porque es el poema “nihilista” de un militante del comunismo que siempre permaneció fiel a la figura de Stalin. El marxista que era Huerta se va de vacaciones y lo que resulta es un poema desencantado en el que acaba imponiéndose la presencia escalofriante de la nada. Frente a este texto monumental, el de Paz resulta edulcorado y complaciente, con su transparencia y su eterno retorno, no importa que simulado. El de Huerta es implacable y duro como el cristal de roca. Interioriza la pirámide y trama en su torno una elegía acompañada de rayos y tormenta. Algo único.

Cito al azar un par de versos: No hay origen. Sólo los anchos y labrados ojos / y las columnas rotas y las plumas agónicas. Estamos ya en la atmósfera amenazante y despiadada del poema:

No hay un imperio, no hay un reino.

Tan sólo el caminar sobre su propia sombra,

sobre el cadáver de uno mismo,

al tiempo que el tiempo se suspende

y una orquesta de fuego y aire herido

irrumpe en esta casa de los muertos

–y un ave solitaria y un puñal resucitan.

Esta casa de los muertos parece una premonición de los asesinatos que estaban por venir en esa misma década de los años sesenta. El poema no necesita ser profético para ser real, atrozmente real. Hay una “resurrección”, es cierto, pero irónica, negativa hasta los huesos. Lo que resucita es, primero, un ave solitaria, y después, un puñal… Somos un país regido por asesinos, parece recordar el poeta. Debajo de la demagogia y del triunfalismo oficial, lo que se impone es este primitivismo mexicano que Huerta no disimula sino al contrario. Lo muestra y lo sostiene frente a nuestros ojos como si se tratara de una calavera.

La pulsión de muerte como prueba de temple literario. La aceptación cabal de la nada que nos rodea y a la vez de modo muy preciso nos constituye. ¿De dónde le viene esto a Huerta? De una fidelidad a la experiencia más personal, desde luego, y acaso de la cercanía con otro poeta guanajuatense como él, relegado habitualmente al cajón de los “populacheros”: Antonio Plaza.

No abundaré en la poesía de Plaza, tan maltratada en general por nuestros poetas de la tradición culta.[3] Diré, empero, que cierto tono “raspa” y populachero, que esa forma de entremezclarse con la pobreza, con los llamados “bajos fondos” de la sociedad, tiene en su poesía un antecedente que en algo puede ayudar a explicar la de Huerta, siempre que se tenga en cuenta que Huerta forma filas en la llamada generación de Taller, una generación cuyos años formativas transcurren durante el sexenio de Lázaro Cárdenas (1934-40). Se trata sin duda del sexenio más radicalizado de la época de la post-revolución. Cárdenas impone una retórica socialista y emprende acciones que benefician a obreros y campesinos. Acoge a los refugiados españoles, los republicanos que habían perdido la Guerra Civil ante el avance del Gral. Francisco Franco, que se convierte en dictador. Nacionaliza el petróleo. Protesta contra la anexión de Austria impuesta por la Alemania de Adolf Hitler, etc. Es una época combativa. Muchos de los jóvenes de aquella época no sólo querían cambiar la literatura, también querían transformar al hombre y al mundo. Entre ellos se encontraban –menciono a los más notables–  Efraín Huerta, Octavio Paz y José Revueltas. También debería añadir a la lista los nombres de Neftalí Beltrán, Rafael Solana, José Alvarado y Octavio Novaro, cuando menos.

Muy diferentes entre sí, Huerta, Paz y Revueltas comparten una semilla de radicalismo socialista a la que siempre habrán de permanecer fieles. El primer libro importante de Huerta, Los hombres del alba (1944), no puede entenderse a cabalidad sin este contexto revolucionario, no importa que la realidad que evocan los poemas sea atroz y hasta un poco desesperanzada. Uno de los poemas más recordables de Huerta, “La muchacha ebria”, pertenece a este volumen, pero también está aquí su famosa “Declaración de odio”, en que el poeta se nos revela como un personaje herido de muerte y de amor por la ciudad de México. Unión de contrarios: amor y desprecio en una sola copa. El gran poeta urbano que es Huerta, insuperado hasta el día de hoy, realiza una tremebunda radiografía del significado que tiene esta ciudad que se nos impone como el hocico de una enorme boa constrictor. Pero habrá un mundo mejor, por supuesto. Este es el verdadero nervio que anima la poetización emprendida por Huerta.

Los hombres del alba es un libro magistral, dicho de otro modo, una obra maestra. Bastaría este título para asegurarle a su autor un lugar destacado dentro de nuestra memoria literaria. Sus descripciones laceran. Los habitantes de la gran ciudad estamos enfermos y a la vez adoloridos por todo lo que nos falta. Estos, los que él mismo designa como los hombres del alba, son en el colmo de la contradicción “los más abandonados, / más locos, más valientes, los más puros.” Continúa la radiografía, nunca edulcorada: “Sé que aman la noche y sus lecciones escalofriantes. / Sé de la lluvia nocturna cayendo / como sobre cadáveres. / Sé que ellos construyen con sus huesos / un sereno monumento a la angustia.”

Los años sesenta son para Huerta un verdadero renacimiento y de cierto modo un cambio de piel. Brotan durante esa década, no sólo El Tajín, antes mencionado, sino otros grandes poemas entre los que destaca la serie de los “Responsos”. El poema que le dedica a Darío, “Responso por un poeta descuartizado”, es excepcional. Lo mismo hay que decir del homenaje que un hombre desconocido rinde a la tumba de Stalin en la Plaza Roja de Moscú (“Un hombre solitario”), convincente y conmovedor más allá de que los crímenes del dictador soviético nos sigan pareciendo repugnantes, o bien de las “Sílabas por el maxilar de Franz Kafka.” Todavía mejor, si es que esto es posible, me parece el  “Borrador para un testamento.” Quien quiera saber qué cosa fue la generación de Taller, cuál era el temple de la época, cómo vivían sus días y sus noches hasta que llegaba el amanecer estos jóvenes de corazón ardiente, tendrá que acudir a este texto fundamental. Es uno de los poemas más intensos de nuestro siglo XX. Sólo a partir de este poema puede entenderse lo que significa en México pertenecer a una generación poética. Quizás desde entonces no ha habido de verdad otra generación en nuestro país. O sea, un grupo de jóvenes amotinados capaz de generar un mundo, y de identificarse de corazón con ese mundo que generan con su actitud. Poner el mundo y transformar el mundo no son sino dos caras distintas de una misma vitalidad armada, subversiva, beligerante. Esto es lo que explica, al menos en parte, la devoción que experimentaron los infrarrealistas por Efraín Huerta durante la década de los años setenta y de la que han dejado varios testimonios, todos ellos por escrito. Evoco al respecto algunos poemas de Mario Santiago Papasquiaro y por supuesto la extraordinaria novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño.[4]

Valdría la pena intentar un análisis verso por verso de este texto excepcional. Dejo la tarea pendiente y me limito a indicar que ni la generación del Ateneo de la Juventud (Vasconcelos, Caso, Reyes, Martín Luis Guzmán) ni la de Contemporáneos (Gorostiza, Villaurrutia, Torres Bodet, Ortiz de Montellano, Owen y Novo) cuentan con un documento de identidad de este calibre y naturaleza. “Borrador para un testamento” es ya un poema histórico al que tendremos que regresar cada vez que intentemos reconstruir el pulso de la generación de Taller.

Hacer la revolución, cambiar al mundo y a la literatura. Creerlo en serio, involucrar médula y huesos en la ingente tarea. Pero igualmente reírse del intento. Conservar el hilo dorado de la ironía que permite que el guerrero se desligue de su responsabilidad histórica y ría, por un momento, al menos. Huerta puede tocar una cuerda que de algún modo lo emparenta con Renato Leduc, una cuerda irónico-humorística. El mejor ejemplo de ello no son los desafortunados “poemínimos”, que hicieron época y que arrasaron con la fuerza de una moda, pero que han contribuido con el paso del tiempo a que nos quede la imagen de un Efraín Huerta hasta cierto punto frívolo y muy menor. En mi opinión, los “poemínimos” le dieron a Huerta una notoriedad instantánea pero perniciosa. El verdadero Huerta humorista y libérrimo en su uso del lenguaje no está en esas miniaturas sino en el “Manifiesto nalgaísta”. Texto deliberadamente lépero y no apto para nuestra tiesa academia de la lengua, pero que me parece habrá de perdurar en nuestra conciencia. Lépero y contestatario. Huerta se burla en este poema lo mismo del apetito sexual que de la insoportable solemnidad de los poetas mexicanos que se toman demasiado en serio –debí escribir, de los poetas mexicanos a secas. Cito casi al azar este fragmento para mostrarlo:

¡Aleluya! ¡Aleluya!

Poetas elotes tiernos calaveritas apaleadas

Poetas inmensos reyes del eliotazgo

Baratarios y pancistas

Grandísimos quijotes de su tiznadísima chingamusa (…)

Con instinto alburero, Huerta le da un repaso paródico lo mismo a López Velarde que a Darío, lo mismo a Octavio Paz que a Pablo Neruda y González Martínez. La influencia (entonces) devastadora de T. S. Eliot espejea en esos poetas elotes tiernos. Lo de reyes del eliotazgo bien podría ser una referencia burlesca a la hegemonía de don Alfonso Reyes que tendría que correr parejas con la de las becas y los mecenazgos trans-sexenales tan al uso en nuestra República de las Letras. Hasta la venerada Gertrude Stein se cuela en cierto momento en el poema cuando Huerta descubre estupefacto que una nalga es una nalga una nalga una nalga una nalga.

Nadie ha desacralizado como Huerta (no olvido el antecedente de Leduc) la poesía mexicana enferma de solemnidad y de pedantería. No vayamos al Olimpo de los insoportables y de los exquisitos, vayamos mejor al nalgatorio que todo lo recompensa:

            Sabedlo nalgaístas próceres y mendigos

                        Por abajo

            Nadie tendrá derecho a lo superfluo

                        Por arriba

            Mientras alguien carezca de lo estricto

                        Por abajo…

Pero aunque estimo que el “Manifiesto nalgaísta” es una de las aportaciones notables de Huerta al repertorio poético mexicano, no creo que sea éste el gran poema libérrimo del autor, sino las “Barbas para desatar la lujuria”, también incluido como el anterior por primera vez en libro en Transa poética.[5] Un coloquialismo paródico de inspiración joyceana, este podría ser el calificativo inicial que propondríamos para designar este texto juguetón y al mismo tiempo provocador. ¿Coloquialismo de inspiración joyceana? Por supuesto, Efraín Huerta era un gran lector y conocía bien el Ulises de James Joyce, tanto o mejor que, hay que decirlo, Salvador Novo. Hacia 1926-27, como se recordará, dos jóvenes poetas mexicanos de avanzada, Xavier Villaurrutia y el propio Novo, lanzarían la revista Ulises, con la que pretendían insertarse de pleno en la ola de la vanguardia más alta, con referencia a los franceses, por supuesto, pero anteponiendo el ejemplo seminal de Joyce. De Joyce toman el nombre de la revista, como de Joyce tomará Salvador Novo inspiración para escribir algunos de sus poemas más arriesgados de la época, basados todos ellos en la libre asociación de las ideas. Me refiero a Never ever (1935), texto eminentemente experimental en el que leemos versos merecedores de aguda atención:

Never ever clever lever sever ah la rima

imagina plombagina borra roba imposiblemente

treinta no más hola papa hola mamá

el divorcio extemporáneo muchísimamente

duradero duradero duradero invernadero

pudridero delantero esmero espero espuro espurio…

Que los psicoanalistas nos aclaren qué puede significar esta eminente referencia a la madre: imagina plombagina–¿imagina la vagina de plomo, quiso decir el poeta justo cuando cumple treinta años de edad y ya se siente viejo y corroído, y traído a tierra, además, por el peso del plomo materno? ¿Y qué podría ser eso del pudridero delantero? ¿Será que el macho tiene algo que es puro y a la vez espurio? Que los secuaces de Lacan nos amparen en este trance. Aunque no olvido la transgresión que implica comenzar un poema con vocablos tomados del inglés, me parece que Efraín Huerta saca todavía mejor provecho de la lección de la libre asociación joyceana cuando escribe sus “Barbas para desatar la lujuria”. El arranque sencillamente es magnífico:

So espléndido, chilló Ricardo

(Bloom) y se afeitó la negra y mulliganosa barba de cinco meses

alors cayeron catedrales de moscas piando misericordia

y fotos de Cecilia enseñándolo todo la muy cínica;

la expulsaron y después la dejaron entrar

mientras Ricardo (Bloom bum bum van a filmar Ulises)

se ahoga en un buche de agua en la Casa del Lago

y su barba de alquitrán va y viene

y el rector papá Chávez protesta cuando esa maldita barba

de no sé qué coño me recuerda

y la estatua del gran pirata apestaban a pólvora.

El sarcasmo no cesa, ni tampoco la autodenigración festiva del ser propio, de la identidad masculina que puede orinar sobre sus propios huesos: Porque ya hemos llegado, so hermanos / oh hermanos en el páramo de dólares de Joarez Avenue, / vamos a ver, queridos, que cada quien se la saque y orine sobre su propia tumba (…) / porque ha sonado la hora del trasero divino de Cecilia / y todo lo demás / Y después ya podremos hablar de todo lo que usted guste / y por ende hasta de Paz…  

La parodia alcanza no sólo el trasero de una mujer muy apetecible que se ha dejado fotografiar desnuda, sino al inmaculado poeta Octavio Paz, que tendría que verse reflejado quizás no para bien en esta burla. Pero nadie se alarme: en el texto igualmente comparecen Jaime Sabines y José Emilio Pacheco, y el pintor Rufino Tamayo y Paz otra vez –quién le manda ser la figura hegemónica. Como se ve, Huerta no deja títere con cabeza.

Mientras Octavio Paz ha ido a buscar las fuentes del poema crítico en Mallarmé, como consta en algunos pasajes de El arco y la lira, Huerta ha acudido a un modelo más inmediato (y menos esotérico): James Joyce.[6] La crítica del lenguaje puede estar bien en el poeta ensimismado, en el poeta que hurga en las entrañas del significante, y que se queda ahí, como un buzo de lo absoluto, pero a Huerta lo que le interesa es la crítica social, la crítica de su mundo y de su tiempo. Si para hacerlo hay que ejercer violencia contra el lenguaje, ¡mucho mejor! Transcribo un fragmento para ilustrarlo:

Olvidé mi epitafio pri pri pritafio

prio prio prio cardenal pajarraco

pájaro cardenal (¿bailamos madre?)

juntos arrejuntados revueltos

nuncios cristeros miramones

cómo quieres tu dogma ¿frío o al tiempo?  

militarazgo sotanazgo

y ardientes monjas de abismal trasero

Salvo algunos sonetos autodenigratorios de Novo, y algunos avances de Leduc, nadie como Efraín Huerta había abordado con tal desparpajo (y disfrute) el tema del deseo sexual. Si el “Manifiesto nalgaísta” (incluidos los homenajes al alburero mexicano) era ya una declaratoria al respecto, “Barbas para desatar la lujuria” es una culminación. El prodigio de la libre asociación sigue en su apogeo, las palabras en libertad alcanzan combinatorias excepcionales y siempre inesperadas:

Introito ad altare Dei

cierra el pico y ámame mujer de espeso sueño

senos maduros trigo dura entrepierna

axilas adivinanza nerviosos hombros

refulge lengua oh trasero sucumbe

lléname de barbas escándalo soy el cadáver

la entraña cementerio semen municipal

(…)

dame redonda estrepitosa realidad

esbelto palomar húmeda herida

suena resuena clarinada

cobíjame oh caderas oh saliva

silenciosa vencida resucitada muerta

bien muerta bajo labios bajo dientes

bajo la piel guitarra

ay amada así sea

La carga de sexismo es inevitable (la época era otra). Deja de hablar, mujer, y coge. La carga de violencia anti-femenina es contundente y no hay que tratar de aminorarla con eufemismos. A la mujer se la entiende como cuerpo, como plétora del placer, y es mejor que cierre el pico –una mujer hablantina es la frivolidad pura. Incluso la idea de la mujer que “muere”, así sea por instantes, en virtud de la posesión sexual es un poco excesiva, aunque no deja de ser en el fondo verdadera. Remite al dominio de lo real. Amas a la mujer para matarla, la embistes con tu arma erecta para aniquilarla, para partirla en dos, y siempre fracasas en el intento. La pulsión de muerte como el verdadero resorte de la posesión carnal, que se renueva y renace en la derrota misma. Puritanos y toda suerte de hipócritas, apártense.

La invocación final de Gorostiza, cundo le impreca a la putilla de rubor helado: “¡anda, vámonos al diablo!”, la retoma Huerta en un contexto mucho más relajado, en un contexto de baile y borrachera (siempre anti-imperialista) que no tenemos por qué despreciar:

Circúndame noche de barbas cuervos buitres

barras estrellas dólares águilas calvas

(…)

Ataúlfo

bebamos como asnos

bebamos so espléndidos amigos

arrodíllense

catedrales impías góticos coños

salud

            y paz

                        misericordia

                                    ¡Vámonos al carajo! 

Es verdad que no siempre mantiene Huerta este temple arrollador y prodigioso. Referí muy de paso la perniciosa moda de los “poemínimos”; habría que reconocer que sus poemas “soviéticos” son muy de ocasión y producen el día de hoy un poco de pena ajena. ¿A quién se le ocurre, en un poema escrito so pretexto de brindar por la eterna amistad de los pueblos mexicano y soviético, y en medio de alabanzas explícitas a Cárdenas y Stalin, afirmar que “El hombre es para el hombre el ser supremo”? (¡sic!) Cenizas por todos lados.El antropocentrismo más burdo y elemental, y también más escandaloso, al servicio de la idolatría marxista. La cursilería ideológica de la época stalinista tiene un verso maestro que no puedo dejar de citar, un verso de alabanza (¿a quién más podía ser?) a los queridos camaradas soviéticos: Con ellos vino al mundo la verdadera noción del alba… Mejor hagamos como que no hemos leído. O como que esos poemas no se escribieron jamás. Pero, sobre todo, que esto no nos impida volver a los grandes poemas de Huerta, esos que siguen ardiendo con una llama portentosa que el paso del tiempo no ha logrado apagar.


Obra citada:

[1]Efraín Huerta, Poesía completa. Edición de Martí Soler. México, Fondo de Cultura Económica, 1988, 603 pp.

[2]Evodio Escalante, Tercero en discordia. México, UAM-Iztapalapa, 1982, pp. 35-56.

[3]Remito a los curiosos lectores al espléndido soneto de Plaza titulado “Nada”, texto de alcances filosofantes de un poeta que, entre otras cosas, conocía el pensamiento de Ludwig Feuerbach.

[4]Efraín Huerta escribe un poema acaso con la intención de dejar testimonio del respeto que su figura inspiraba en varios jóvenes poetas latinoamericanos entre los que se encontrarían Hernán Lavín Cerda, Roberto Bolaño, Bruno Montané, Fernando Nieto Cadena, Enrique Verástegui, Jorge Pimentel, y, entre otros, los mexicanos Orlando Guillén y Mario Santiago. El texto se llama “De los desnudos será…” y se incluyó en Circuito interior (1977). Véase Efraín Huerta, Poesía completa, pp. 386-89.

[5]Efraín Huerta, Transa poética. México, Ediciones Era, 1980.

[6]En lo que se refiere a Mallarmé, remito a Octavio Paz, El arco y la lira. México, Fondo de Cultura Económica, 1998, pp. 270-76. Mallarmé me parece “esotérico” porque a fin de cuentas, y por arriesgados que parezcan, sus poemas permanecen siempre dentro de la imantación simbolista.


Evodio Escalante Betancourtmexicano, es doctor en letras por la UNAM y profesor e investigador de tiempo completo en la UAM-Iztapalapa, México. Ha publicado diversos libros de crítica y ensayo entre los que destacan José Revueltas. Una literatura del “lado moridor” (1979), Las metáforas de la crítica (1998), José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe (2001), Elevación y caída del estridentismo (2002), La vanguardia extraviada. El poeticismo en la obra de Enrique González Rojo, Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca (2003), Breve introducción al pensamiento de Heidegger (2007), Metafísica y delirio. El Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta (2011) y Las sendas perdidas de Octavio Paz (2013). Una recopilación de sus textos poéticos apareció bajo el nombre de Relámpago a la izquierda (1998). Prologó la edición facsimilar que hizo la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa de Irradiador. Revista de vanguardia que codirigieron Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas en la ciudad de México en 1923. Su más reciente publicación es el libro de poemas Crápula (México, Ediciones La Otra, 2013).

Octavio Paz y Eulalio Ferrer: Espacios en convergencia

Adolfo Castañón

Octavio Paz dedica a Eulalio Ferrer “La Dulcinea de Marcel Duchamp”, un soneto incluido en Árbol adentro (1987), su último libro de poesía y, en cierto modo, su testamento poético. En el poema conviven el “epitafio” y el “ejercicio preparatorio”, preliminar de la muerte:

La Dulcinea de Marcel Duchamp

A Eulalio Ferrer

Metafísica estáis.

                        —Hago strip-tease.

 

Ardua pero plausible, la pintura

cambia la blanca tela en pardo llano

y en dulcinea al polvo castellano,

torbellino resuelto en escultura.

 

Transeúnte de París, en su figura

—molino de ficciones, inhumano

rigor y geometría— Eros tirano

desnuda en cinco chorros su estatura.

 

Mujer en rotación que se disgrega

y de surtidor de sesgos y reflejos:

mientras más se desviste, más se niega.

 

La mente es una cámara de espejos;

invisibles en el cuadro, Dulcinea

perdura: fue mujer y ya es idea.[1]

Al soneto “La Dulcinea de Marcel Duchamp” lo enmarca como una marialuisa una nota “Retrato o dulcinea”: “En 1911 Marcel Duchamp vio una joven en una calle de Neuilly. No le dirigió la palabra pero su imagen fue el modelo de un cuadro que llamó Retrato o Dulcinea. La joven está representada cinco veces, desde ángulos diferentes; en cada una de ellas aparece más desvestida, hasta la total desnudez. Un surtidor que se divide en cinco chorros. Ni exactamente cubista ni futurista —aunque Duchamp se propuso como los pintores de esa tendencia, expresar distintos aspectos y momentos de un objeto— este cuadro prefigura a la Novia desnudada por sus solteros, aún… El retrato de esa Dulcinea, imaginaria como la de Don Quijote, es el momento inicial de la larga anamorfosis que es toda la obra de Duchamp: de una muchacha desnuda (la Aparición) a la Idea (la Aparición: la forma) a la muchacha otra vez (la presencia).[2]

La asociación entre Duchamp y Cervantes es uno de esos saltos a que tiene acostumbrado al lector Octavio Paz, avatar de Hanuman que brincaba de la India a Ceylán. Cabe observar también el juego en que se desdobla la afirmación: “Metafísico estáis”, dice el burro de Sancho a Rocinante, mientras que en el epígrafe de Paz el no comer se resuelve en desnudez y despojo, planteando así cómo en el laboratorio de la analogía paciana las entidades se adelgazan en un segundo grado. En el trasfondo del soneto resuena el tambor de Francisco de Quevedo y del “Parnaso español” del cual Cervantes forma parte. Recordemos el soneto divulgado entre Babieca y Rocinante:

—¿Cómo estás Rocinante, tan delgado?

—Porque nunca se come, y se trabaja.

—Pues ¿qué es de la cebada y de la paja?

—No me deja mi amo ni un bocado.

—Anda, señor que estáis muy mal criado, pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.

—Asno se es de la cuna a la mortaja. ¿Queréislo ver? Miradlo enamorado.

—¿Es necedad amar? -No es gran prudencia.

—Metafísico estáis. -Es que no como.

—Quejaos del escudero. -No es bastante. ¿Cómo me he de quejar en mi dolencia, si el amo y escudero o mayordomo son tan rocines como Rocinante?

Francisco Rico, el estudioso de Cervantes, aclara en una nota que este “metafísico” se da: “en el sentido de muy delgado, por lo sutil de la metafísica y por comparación implícita con el adjetivo ético “moral” y también “tuberculoso”.[3]

Don Quijote se pasea despreocupadamente por las páginas de Árbol adentro cuya madera está impregnada de sabor cervantino. Sobra decir que la dura realidad de las dulcineas de la calle que se ganan la vida haciendo strip-tease las lleva a la esbeltez forzosa cuando no a la anorexia. La repugnancia por la comida, el hartazgo se da, en el universo sublimado de las artes, como una tendencia al despojamiento y al minimalismo. Strip-tease, anorexia y ocaso de las vanguardias riman en el diccionario de la estructura de lo imaginario en Octavio Paz. De esa voluntad ascética participa Marcel Duchamp y por ahí andan los guiños que hace Octavio Paz a su amigo y mecenas Eulalio Ferrer, fundador del Museo Iconográfico del Quijote en Guanajuato.

José Luis Cuevas, Eulalio Ferrer, Octavio Paz, Fernando Benitez y Raúl Anguiano. Foto: www.pangeaproducciones.com.mx/raulanguiano/

José Luis Cuevas, Eulalio Ferrer, Octavio Paz,
Fernando Benitez y Raúl Anguiano. Foto: http://www.pangeaproducciones.com.mx/raulanguiano/

En esa conjunción clarividente se engranan o relacionan dos espacios (Francia, la del surrealismo y la vanguardia, España, la de los Austrias y la de Don Quijote). El poema de Paz sugiere, la velocidad dialéctica que podría darse como una corriente entre ambos sobrevivientes de la larga noche de la historia que les tocó vivir y compartir. No resulta sencillo precisar cuándo se conocieron Eulalio Ferrer y Octavio Paz, ni cuando tuvo conocimiento por primera vez Octavio Paz de la figura de Marcel Duchamp (probablemente después de 1945, en París), aunque sí cabe decir que la presencia de Cervantes en la vida de ambos se remonta a sus respectivas mocedades y que, en particular, en el caso de Ferrer, la lectura de la novela famosa de Cervantes Don Quijote de la Mancha, fue practicada en el campo de concentración de Argelèsen 1939, gracias al afortunado trueque de un paquete de tabaco por la edición que Calleja hizo de la novela en 1905. A Eulalio Ferrer esa lectura le cambiaría la vida igual, por cierto, que a León Felipe a quien también la lectura de Don Quijote en la prisión le haría ver en adelante los días y la noche de otro modo. Octavio Paz y Eulalio Ferrer debieron encontrarse en los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial y a la derrota de la República Española en 1939. Paz ya había ido al Congreso de Intelectuales en Valencia en 1937 a donde había sido invitado por Rafael Albert y Pablo Neruda y donde conocería a Miguel Hernández, al cual dedica una inolvidable página “Recoged esa voz”, incluida en Corriente alterna, Hernández es con Cernuda, una de las voces con las que Paz mayor afinidad tiene; ya había colaborado en Laurel con Xavier Villaurrutia y Juan Gil-Albert.

Eulalio Ferrer de su lado había participado en las juventudes socialistas, editado un periódico y sido confinado en el campo de concentración de Argelès. En Francia había estado Entre alambradas en 1939 y si no es posible precisar con exactitud cuándo se conocieron, sí es, en cambio, posible determinar que Octavio Paz colaboró en el suplemento literario del periódico taurino Claridades fundado por Eulalio Ferrer con una sección “Andando el tiempo” en la cual publicaría hacia 1965 algunas páginas de su libro Corriente alterna. Detrás de esa colaboración, corría, subterráneo, un torrente de simpatía, alimentado por las afinidades libertarias y anarquistas de uno, Paz, hacia el príncipe Piotr A. Kropotkin y Ricardo Flores Magón, del otro hacia Buenaventura Durruti, por la admiración compartida hacia Antonio Machado y los valores de la España ilustrada y socialista de Francisco Giner de los Ríos y Fernando de los Ríos y por un dinamismo intelectual que haría de Paz uno de los pivotes y albaceas de la vanguardia y de Ferrer uno de los adelantados pioneros de los estudios de la comunicación y la publicidad en México; compartían además la conciencia de estar viviendo o más bien sobreviviendo en un mundo dominado por la guerra fría o nuclear, civil, económica y planetaria y de ser depositarios de un aliento libre y liberal que venían de muy atrás, de Miguel de Cervantes, el creador soberano de Dulcinea y de Michel de Montaigne, autores cuya lectura y devoción ambos compartían. Montaigne, por cierto, fue una de las lecturas de cabecera de Salvador Dalí, el antípoda de Marcel Duchamp, y dejó un suntuoso libro ilustrado con los ensayos transfigurados a la luz de la imaginación surrealista y renacentista tanto como a la luz de la emblemática y de los tratados medievales de amor cortés. Montaigne fue leído por Eulalio Ferrer, como consta por el libro sobre los orígenes de la publicidad y, desde luego, por Octavio Paz quien lo cita desde sus escritos más tempranos hasta Árbol adentro. El diálogo de Duchamp y de Cervantes a través del encuentro de Octavio Paz y de Eulalio Ferrer está naturalmente inscrito en el horizonte de la crítica a la civilización que les tocó vivir y desvivir y heredar para nosotros.

***

Octavio Paz escribió en 1989 sobre Eulalio Ferrer el Prólogo a uno de sus libros: Trilogías: La influencia del tres en la vida mexicana, (México, 1989). En esta página sale a flote y descubre el diálogo erudito que ambos compartían: En ese diálogo, oímos a Paz preguntar sutilmente a Ferrer ¿por qué no fijarse en la influencia del cuatro y del cinco tan importantes en la vida prehispánica? También asiste el lector al espectáculo de la inteligencia cabalística y poética de Octavio Paz a quien las cuestiones de la numerología aplicada y especulativa no le podían ser ajenas como tampoco lo podía ser para Eulalio Ferrer.

Del uno al dos al…

Tres es el principio de la perfección…

cuatro tiene cuatro facultades, como

los miembros del cuerpo; cinco está

protegido por Venus.

DE SENANCOUR

La prosa de Eulalio Ferrer es clara y rápida. Avanza en frases cortas y netas, evita los circunloquios, traspasa las dudas, se atiene a los hechos y prefiere mostrar a demostrar. Sin embargo, su libro desemboca en una interrogación. Empecé a leerlo con curiosidad; pronto pasé de la curiosidad sonriente a la sorpresa y de la sorpresa a la pregunta azorada: ¿por qué? Sabía vagamente que en el habla de los mexicanos abundan las frases en el modo ternario pero ignoraba que la denominación del tres fuese de tal modo absoluta. En todas nuestras expresiones, las habladas y las escritas, las cultas y las populares, en la política y en la literatura, en las canciones y en la publicidad, aparecen con mareante frecuencia las tríadas y las triparticiones, los trinomios y los triángulos. A través de la ventana del lenguaje, los hombres ven al mundo y se ven a sí mismos. Para los mexicanos esa ventana verbal es triangular. Triplicamos todo lo que vemos y decimos.

¿Somos los únicos en hablar y pensar así? ¿Es un rasgo común a todos los que hablamos en español? ¿Compartimos esta curiosa propensión con los que hablan las otras lenguas latinas? ¿O estamos ante una característica de todos los idiomas indoeuropeos? ¿Cada época y cada civilización tienen su patrón numérico? ¿Otras culturas ven al mundo no por el vidrio del tres sino por la claraboya del cuatro o por el tragaluz del cinco? A medida que se reflexiona sobre este tema, las preguntas se multiplican y aparecen nuevos territorios por explorar: el lenguaje y la historia, la geografía humana y la antropología, la biología genética y la estructura del cerebro, la mitología y la religión, el inconsciente colectivo y la publicidad. El libro de Eulalio Ferrer nos pone a pensar.

Todos sabemos, aunque pocos hayan reflexionado sobre esto, que los hombres pensamos y hablamos en porciones discretas que tienden a agruparse en frases y oraciones conforme a ciertas afinidades y oposiciones, correspondencias y simetrías. ¿El orden que se asocian y dividen nuestros pensamientos y nuestras palabras refleja al mundo que percibimos o es una proyección nuestra? Es difícil responder a esta pregunta; no lo es decir que ese orden satisface tanto a nuestra razón como a nuestra sensibilidad. La proporción es justa y es armoniosa; por lo primero responde a nuestras exigencias intelectuales y morales, por lo segundo gratifica a nuestro sentido estético. Según los pitagóricos, percibimos al mundo comenzando por las dualidades y las oposiciones: lo frío y lo caliente, lo seco y lo húmedo, lo alto y lo bajo. Enseguida tendemos puentes entre la noche y el día, el sí y el no, el esto y el aquello: pasamos del dos al tres. Proseguimos y encontramos al cuatro: arquetipo de la semejanza, allí el dos se mira duplicado, como en un espejo… y así sucesivamente hasta llegar a los números perfectos: el siete, que no es engendrado ni engendra, idéntico a sí mismo siempre; el nueve, tres veces tres, número santo para los católicos y los hindúes; el diez, la suma perfección, pues contiene al cuatro y, dos veces, al tres. O tres veces al tres más el uno, comienzo de todos e idéntico a sí mismo.

Según la tradición, Pitágoras aprendió la ciencia de los números con los egipcios y los caldeos. Algunos agregan, con una sonrisa, que también con los fenicios, grandes comerciantes y maestros en el arte de restar, sumar y multiplicar. Los griegos convirtieron todos estos saberes prácticos en pensamiento y teoría. Desde entonces las especulaciones sobre los números —axiomas, certezas, delirios— han fascinado y desvelado a muchos y grandes espíritus. La idea de que el universo es número sedujo a Demócrito y a Platón, a Spinoza y a Leibniz, a Descartes y a Newton. Es imposible no percibir un eco pitagórico en las palabras de Galileo: la naturaleza habla en lenguaje matemático. Las citas pueden multiplicarse. Ahora mismo, a pesar de que las disciplinas más rigurosas, como la física, parecen inclinarse más y más hacia el probabilismo, no podemos renunciar a la tradición pitagórica sin renunciar a la ciencia misma. Las nociones de medida, cantidad, magnitud y proporción son la base de nuestras concepciones científicas y filosóficas, el instrumento para penetrar en los fenómenos, medirlos, describirlos y, en la medida de lo posible, encontrar las leyes o las tendencias que los rigen. Tal vez el universo no es única o esencialmente número, tal vez ese número cambia perpetuamente, tal vez es indecible, tal vez este mundo es un instante de un proceso combinatorio, tal vez los factores de esa combinatoria son inmensurables, tal vez… pero ¿cómo decir todo esto sin números? Y más, ¿cómo pensar sin números?

Para los artistas es natural sentir y crear conforme a número y proporción. La música y la arquitectura son números, una en el tiempo y otra en el espacio. La poesía también es número. Lo es por partida doble. Primero, por sus propiedades físicas: metros, acentos, combinaciones de sonidos. Después, porque muchas veces la forma material del poema, su composición y sus divisiones, obedece a una forma ideal concebida por el poeta en términos numéricos y simbólicos. La Divina Comedia es, quizá, el ejemplo más alto. El poema está compuesto por tres partes, cada una dividida en treinta y tres cantos más un canto aislado, el prólogo; o sea, cien cantos, diez veces diez, el número de la totalidad de las totalidades. Cada una de las tres partes reproduce la proporción: tres repetido once y sus múltiplos pero asimismo el cuatro: el poema está escrito en tercetos que terminan en un cuarteto: cuatro repetido diez veces diez. El número central, el eje que sustenta y mueve la numerología de Dante, es el tres, reflejo de la Trinidad… Siglos más tarde, en un poema dedicado al joven Juan Ramón Jiménez (tenía entonces apenas diecinueve años), Rubén Darío le dice:

¿Te sientes con la sangre de la celeste raza

que vida con los números pitagóricos crea?

Sigue, entonces, tu rumbo de amor: eres poeta.

No es necesario ser filósofo, músico, científico o poeta para pensar y hablar conforme a patrones numéricos. Se trata, sin duda, de una tendencia natural de la mente humana como, en el caso de los mexicanos, lo muestra Eulalio Ferrer con abundancia de ejemplos. Lo verdaderamente curioso es nuestra tendencia a usar y abusar de las formas ternarias. ¿Herencia católica? No es verosímil. George Dumézil ha mostrado, con impresionante saber e ingeniosos y profundos análisis, que los pueblos europeos compartieron desde la más remota antigüedad una ideología tripartita. Es una visión del mundo que se refleja tanto en la mitología y la religión como en sus ideas sobre la sociedad humana. Abarca varios milenios y varios pueblos, de la India védica y el Irán anterior a la reforma de Zoroastro a Roma, Germania, Escandinavia, el mundo celta. Las ideas de Dumézil han tenido fortuna y los estudios sobre las “tres funciones” han proliferado en los últimos veinte años. Entre nosotros el profesor cubano Adrián G. Montoro ha dedicado un sugerente estudio al tema de las tres funciones —sacerdotes, guerreros, agricultores— en el poema del Cid (El león y el azor). En Francia el historiador Georges Duby ha aplicado estas ideas al campo de la historia propiamente dicha y no a los mitos y la poesía épica (Les Trois ordres ou l’imaginaire du féodalisme, 1978). Duby ha encontrado la impronta de la antigua ideología tripartita indoeuropea no sólo en las concepciones teológicas, jurídicas y políticas de la monarquía capetiana sino en las costumbres mismas: entre 1186 y 1190 Andrés el Capellán escribe su Tratado del amor cortés, gobernado por tríadas. Ese pequeño libro desencadenó una revolución en el dominio de la sexualidad y los sentimientos.

Eulalio Ferrer no se aventura en hipótesis que pretendan explicar las causas de nuestra afición a las tríadas. No fue su propósito; su mérito reside en el descubrimiento del fenómeno y en su descripción. Tampoco Dumézil nos aclara el porqué de la ideología tripartita de los indoeuropeos. Pero sus estudios nos abren una pista para futuras investigaciones y, en el caso de México, para continuar la exploración de Eulalio Ferrer. Puesto que la ideología de las “tres funciones” es un rasgo distintivo de los antiguos indoeuropeos, no es temerario deducir que otros pueblos y civilizaciones han visto y han pensado al mundo desde otras perspectivas. A mí me ha impresionado siempre la importancia del cuatro, lo mismo en el Extremo Oriente que entre los indios americanos. Es una noción sobre todo espacial, íntimamente asociada a los cuatro puntos cardinales. El universo se representa como un cuadrado dividido en cuatro zonas, cada una con un color, un dios y una morada ultraterrestre. Las pagodas de China, Japón y Corea combinan en sus formas las dos figuras sagradas: el círculo y el cuadrado; en Mesoamérica predomina la pirámide trunca, cuya base es un cuadrado que se repite, reducido, en la cúspide. El cuatro también es tiempo; como símbolo temporal, se transforma en el quincunce, un cuadrado que representa las cuatro eras del pasado y en el centro la nueva edad, el Quinto Sol, cuyo atributo es el movimiento. O si concebimos al universo como un cuerpo vivo: el ombligo solar… Pues bien, en la mentalidad de los mexicanos modernos hay sin duda huellas y rastros de esas antiguas creencias. El libro de Eulalio Ferrer nos invita a ir más allá. Alguien debería atreverse a continuarlo, iniciar una arqueología de nuestras creencias, descender y buscar, abajo del tres, en el subsuelo psíquico de México, las figuras del cuatro y el cinco.

México, a 31 de enero de 1989[4]

La dedicatoria del poema “La Dulcinea de Marcel Duchamp” por parte de Octavio Paz a Eulalio Ferrer conlleva una intencionada alusión; un desnudamiento o “strip-tease”. La caracterización que ha hecho recientemente el francés Marc Fumaroli, quizá ayude a situar no sólo a Duchamp y a Paz, sino a éste y a Ferrer. Dice Fumaroli:

“La admiración por Duchamp

Siempre he atribuido a Duchamp la responsabilidad de ese hechizo al revés que metamorfoseó, a escala mundial, las carrozas en calabazas y, de manera inversa, las latas de sopa Campbell en obras maestras de museo y salsa de ventas los ready made los inventó el diablo. Pero el dandy Duchamp se guardó de sacar partido del hallazgo en inglés que le valió la admiración de damas estadounidenses y coleccionistas neoyorquinos. Los verdaderos beneficiarios de esa brillante idea fueron los machacones a escala industrial del pop art, inventado en Londres y en Nueva York, los Lichtenstein y los Warhol, que pasaron de la idea al acto. La sociedad de consumo, su producción en serie y sus consumidores son el Salón y la Academia de la democracia estética contemporánea.

El diablo Duchamp tenía ingenio, humos y una inteligencia aristocrática del tipo de Voltaire. Es uno de los maestros del pensamiento más mordaces del modernismo, movimiento artístico antidemocrático donde los haya. La Iglesia, enfrentada a la democracia, tuvo a sus sacerdotes-obreros y sus teologías de la liberación. La República de las Letras y las Artes, enfrentada al mismo fenómeno, buscó su salvación aristocrática en el esoterismo, la abstracción, la belleza singular, irrespirable y desconcertante, todo lo que podía alejar a las letras y las artes del academicismo y la retórica que las ponen al alcance del gran público, fácil de adular por los burgueses. Duchamp jamás se desvió de esta ética del superhombre y de la estética rigurosa que exige, al margen del mercado y del partido. Con Breton no buscó la seguridad más que entre sus admiradores y amigos.

La paradoja suprema de este aristocratismo moderno habría sido la posición señorial que se arrogaron los Aragon, los Picasso, los Eluard, los Neruda, los Ehrenburg, los Sartre, los Moravia, los Guttuso, que reinaban en la cumbre de la jerarquía comunista o progresista, hagiografiados por la propaganda del partido y preservados de tener que comprometerse demasiado con el mal gusto del populacho, beneficiando siempre el gusto de la clientela rica… Octavio Paz admiró la especie de sacerdocio intelectual y libertino que ejerció Duchamp, no sin oponer implícitamente su línea de conducta a la hipocresía de las estrellas internacionales del modernismo estalinista.”[5]

La cita de Marc Fumaroli permite asomarse quizá a la entretela de las afinidades que une a Eulalio Ferrer y a Octavio Paz; ambos escritores presas del desengaño ante la mercantilización y el oportunismo de la hipocresía de los popes del estalinismo reciclado y del autoritarismo comunista. Esta referencia impone, desde luego, la evocación de “Háblame en español”, donde Ferrer novela los avatares, historias y rumores de la guerra civil española, la suerte del anarquismo, la invasión del ejército alemán a Francia, la república de Vichy y la novela de espionaje que fue la vida de la modista Coco Channel. 

Volviendo entonces los ojos a la conjuración hecha por Octavio Paz de Miguel de Cervantes y de Marcel Duchamp al dedicado a Eulalio Ferrer en el poema “La Dulcinea de Marcel Duchamp”, resulta palpable e ineludible la amistad y complicidad que pudieron desarrollar estas dos vigorosas personalidades. Al dedicado al fundador y mecenas del Museo Iconográfico del Quijote, el poema la “Dulcinea de Marcel Duchamp”, Paz establece con Eulalio Ferrer un diálogo crítico alrededor del arte contemporáneo, del sentido y posibilidad de la obra de arte en el mundo contemporáneo y sugiriéndole de paso al mecenas que fue Eulalio Ferrer lo imposible: la adquisición de una incomparable máquina célebre de Marcel Ducahmp llamada “La novia desnudada por sus solteros, incluso.[6]

***

Octavio Paz recibe el Premio Internacional Menéndez Pelayo otorgado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo cuyo presidente era Eulalio Ferrer. A través de la Federación Cervantina y con la colaboración del Fondo de Cultura Económica y la Facultad de Filosofía y Letras, Eulalio Ferrer premió la “Cátedra Extraordinaria Octavio Paz” en la que participaron Saúl Yurkiévich, Jacques Lafaye, Manuel Ulacia, George Steiner, etc.

Obra citada:

[1]Árbol adentro. Barcelona: Seix Barral, 1987, 208 p. / O. P.: “Árbol adentro” en Obra poética II, 1969-1998, Obras completas, México, Círculo de Lectores, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 146.

[2] Idem, p. 194-195.

[3] Don quijote de la mancha, p. 87.

[4]Octavio Paz, “Del uno al dos al…” en Obras completas t. 3 “Fundación y disidencia”, Fondo de Cultura Económica/Círculo de Lectores, primera edición (Círculo de Lectores), Barcelona, 1991, Segunda edición (Fondo de Cultura Económica), 1993, Segunda reimpresión, 1997, pp. 385-388.

[5] Marc Fumaroli, “La obra de Paz está todavía sin descifrar”, Letras libres, marzo 2014, año XVI, pp. 38-40.

[6]Conferencia dictada en el Museo Iconográfico de El Quijote en la ciudad de Guanajuato el 19 de marzo de 2014.

Adolfo Castañón, mexicano, es poeta, narrador, ensayista, traductor, editor y crítico literario. Estudioso de las obras de Michel de Montaigne, Alfonso Reyes, Juan José Arreola y Octavio Paz. Miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua. Ha sido miembro del consejo de redacción de varias revistas en Latinoamérica, como Vuelta, Letras Libres, La Cultura en México, Plural, Gradita y Literal.   

¿Y qué es eso que llaman haikú?

Luis Pineda Villaseñor

La palabra haikú se refiere a una forma de poesía de origen japonés conformada por tres versos y diecisiete sílabas, normalmente repartidas en versos de cinco, siete y cinco sílabas fonéticas o de poesía (influye el acento en las palabras finales del verso en aguda o esdrújula, así como el tipo de vocales entre palabra y palabra). No debe haber rima, siempre es en presente y el ‟yo” no ha de percibirse.

Imagen de Cynthia Bustillos. Fuente: http://cynthiabustillos.files.wordpress.com/2011/01/haiku.jpg

Imagen de Cynthia Bustillos. Fuente: http://cynthiabustillos.files.wordpress.com

El haikú alude, ya sea explícitamente o de forma sugerida, a la naturaleza de una época del año, como la primavera o el otoño. Los términos que indican el tiempo en que se sitúa el poema se conocen como kigo; así, por ejemplo, tenemos a la palabra ‟luna” como representante del mes de octubre. La metáfora recurso importante en la poesía occidental es admisible sólo en sus formas más sencillas o sutiles en este tipo de composiciones. Otro elemento importante que distingue al haikú es el llamado kireji, una puntuación poética con la que se marca el estado espiritual o anímico del compositor; a menudo divide la primera parte del poema, en la que el concepto inicial o premisa no se ha extendido a otros idiomas. Se trata de poemas que deben estar escritos en su totalidad bajo normas estrictas, como corresponde a una forma clásica de poesía.

Un haikú no es un silogismo o una adivinanza, sin embargo existe cierta conexión intelectual, la sugerencia de un todo, de la unidad espiritual que conduce a la revelación sorpresiva de ese preciso instante de iluminación, conocido como satori en el budismo zen; dicho recurso puede usarse en cualquier parte del poema en forma de símbolo de interrogación, admiración o separación. Y podría continuar citando normas formales para clasificar como haikú clásico a un poema, ya que la cantidad de elementos que debe contener o no es extensa y compleja, especialmente para quienes no hemos nacido en la tradición milenaria de Japón.

Para ilustrar el aspecto teórico recordemos, con su obra, a algunos de los poetas japoneses más conocidos:

Un relámpago

y el grito de la garza

hondo y oscuro           

 

Sobre la rama seca

un cuervo se ha posado;

tarde de otoño

Matsuo Bashô (1644-1694)

 

Ante los crisantemos blancos

las tijeras vacilan

un instante

Taniguchi Buson (1716-1783)

 

Luciérnaga en vuelo

¡mira!, iba a decir, pero

estoy solo

Taigi (1709-1771)

 

Se presenta

ante el respetable público

el sapo de este pantano

Kobayashi Issa (1762-1826)

 

La grulla salvaje

vuela encima del sendero

en el rayo de luna

Masaoka Shiki (1867-1909)

En español, existe una tradición de poetas que han incluido el haikú como una forma de su expresión artística. En México sobresale José Juan Tablada (1871-1945), quien los llamó “poemas sintéticos”; destaca la poca importancia que da a la métrica, no así al ingenio con el que crea imágenes brillantes; sus versos de estilo “modernista” son ricos en rimas, onomatopeyas y aliteraciones. Además, tiene el mérito de incorporar imágenes locales.

Tierno sauz

casi oro, casi ámbar

casi luz

Octavio Paz (1914-1998) fue un admirador, intérprete y creador de haikú. Sus poemas privilegian la música del idioma, la importancia del mundo natural, los contrastes, las oposiciones, el ritmo, el silencio y un fino sentido del humor.

Sobre la arena

escritura de pájaros

memorias del viento

 

Luna, reloj de arena;

la noche se vacía

la hora se ilumina

Imposible no mencionar a Jorge Luis Borges (1899-1986), quien en 1981 publicó su libro Diecisiete haiku; no parece casual que lo haya titulado así, pues se trata de una evocación a las diecisiete sílabas de haikú tradicional. En dicho texto, el autor hace un prudente comentario al mencionar que le preocupa la sonoridad de sus poemas para los oídos japoneses.

Algo me han dicho

la tarde y la montaña.

Ya lo he perdido

Otro rioplatense que ha recreado las posibilidades del haikú es Mario Benedetti (1920-2009). En Rincón de haikus ofrece su propuesta, que no es metafísica o mística como la de Borges, sino lúdica, irónica, y no siempre se ajusta al canon clásico.

Pasan las nubes

y el cielo queda libre

de toda culpa

El haikú moderno ha elegido el camino de la sugerencia y la simplicidad. La sugerencia la logra en tanto que el contenido patente, lo obvio, es parte del contenido latente; es decir, lo no dicho, lo no explicado. Evoca una zona silenciosa, más allá de lo textual, y así asegura su permanencia. Tiene el principio de la sugerencia de la imagen, la cual exige ser completada por el lector, debe ir aclarándose, descifrándose poco a poco; las imágenes no están terminadas, no son finales…

La simplicidad es el principio por el que se obtiene, con naturales y mínimos recursos, un texto literario válido. Por su brevedad, el haikú repele lo artificioso, decorativo y profuso. De golpe ataca a la emoción, a lo sensible. Es un concentrado que, cuando somos tocados por él, provoca una respuesta igualmente concentrada. Lo que Barthes llama “anotación sincera del instante-elite”.

El haikú occidental tiene un aroma propio que no lo demerita, sino que lo caracteriza. Permite una expresión poética en lo concreto y sencillo, llena de sugerencias, visión emocionada y de una naturaleza lingüística diferente en la que el instante de iluminación se hace manifiesto y es transmisible en nuestro idioma.

Decir otoño

con diecisiete sílabas

sí es haikú

 

hasta el invierno

deja un poco de pan

para el ratón

Nota del editor: Este texto se publica como parte del acuerdo de colaboración entre la revista cultural mexicana Bicaalú y el Mexican Cultural Centre. Recomendamos ampliamente visitar la página web: http://www.bicaalu.com/

Luis Pineda Villaseñor, mexicano, se graduó con mención honorífica como médico cirujano por la UNAM en 1974. Hizo un posgrado en neumología y ejerció la medicina hasta 2002. Luego se entregó a sus otras vocaciones: el mar y la navegación —es patrón de yate— y las letras. Es maestro en Creación Literaria por el Centro de Cultura Casa Lamm, México, con una tesis sobre el haikú. En 2010 apareció Sendero de instantes, una colección de haikú, y en 2014 publicó su primera novela: Marea negra.