Demián Aragón

Conocemos a José Emilio Pacheco (1939-2014) por su obra narrativa y poética, la labor que llevó a cabo en el ámbito de la producción cinematográfica mexicana ofrece la posibilidad de extender los conocimientos en torno a su oficio de escritor.

José Emilio Pacheco. Fotografía de Gorka Lejarceg.

Miembro importante de la “Generación de Medio Siglo”, momento de la literatura que despuntó en México a finales de los años 50 y principios de los 60, Pacheco comenzó su carrera como cuentista en 1959 con La sangre de Medusa, se configura como novelista con Morirás lejos en 1967 y en 1981 aparece la novela corta Las batallas en el desierto.

Los textos para cine conservan las premisas de su universo ficcional, mismas que ahora percibirán espectadores y no precisamente lectores. Pacheco dio a conocer sus propuestas visuales con la colaboración conjunta de Arturo Ripstein, cineasta con una poética identificable por espacios cerrados que confrontan la interioridad de los personajes, ofreciendo tintes dramáticos amplios.

Las colaboraciones Pacheco-Ripstein son cuatro, El castillo de la pureza (1972), El Santo Oficio (1973), Foxtrot (1976) y El lugar sin límites (1978), en este último debe mencionarse que su nombre no aparece en los créditos iniciales. Otra película importante en este rubro es Mariana, Mariana de 1987, la cual está basada en Las batallas en el desierto, en esta ocasión el guión corrió a cargo de Vicente Leñero y la dirección es de Alberto Isaac, quienes ofrecieron su interpretación en imágenes de la historia original, percibiéndose algunos cambios importantes que resaltan la relación entre cine y literatura.

Para el presente artículo analizaré tres filmes, tomando como eje interpretativo el papel que juegan las familias, ya que éstas se presentan en diferentes contextos y realidades. Diversas entrevistas refieren cómo El castillo de la pureza se constituyó a partir de la petición que hizo Ripstein a Pacheco de colaborar en la escritura del guión, cuyo argumento estaba inspirado en un hecho real acaecido en la década de 1950 y que el escritor conocía, lo cual favoreció que la trama pudiera concretarse.

La película nos presenta una estructura narrativa que confirma las afirmaciones de Ripstein, Pacheco hace de los guiones literatura, en el caso específico de esta cinta nos encontramos ante una familia atípica que si bien tiene un referente en la realidad, la ficción se encarga de otorgarles una serie de acciones dramáticas bien definidas, somos testigos de una atmósfera intimista que explora la crisis existencial y moral de Gabriel Lima, lo que repercute en su esposa Beatriz y sus hijos, cuyos nombres llevan a la reflexión Porvenir, Utopía y Voluntad.

El padre es un vendedor de raticida que se convierte en protector obsesivo y figura de autoridad paternalista, cuyo principal objetivo es resguardar a los miembros de su familia de la contaminación moral que conlleva el mundo exterior, sin embargo este tipo de acciones lleva a consecuencias que él mismo no imagina y finalmente reprueba como es el incesto, una respuesta que los adolescentes han dado a las cosas naturales de la vida y al paso del tiempo.  

La cinta explora muy bien la espacialidad como elemento narrativo, una vieja y húmeda casona que remite a la soledad y el retraimiento, sin embargo es también un sitio de aislamiento a los ojos de Gabriel Lima, la lluvia interminable se convierte en catalizador de las emociones implícitas de los personajes, mostrando la pesadez y el ensombrecimiento que los rodea, no hay luz en sus vidas.

Otros aspectos importantes que deben tomarse en cuenta y que contextualizan la razón del encierro, son los preceptos que el padre ha inculcado a sus hijos, el valor del trabajo, el castigo ante una mala acción, una educación rígida basada en máximas de pensadores que definen la razón del yo ante los otros, y desde luego la ejercitación física.

Lima hace constantes analogías entre los habitantes del mundo exterior y las ratas que extermina, todo esto es un mundo nocivo que debe alejar, teme a la reproducción, carga con ansiedades e inseguridades, su proceder no es más que un reflejo de su interior quebrantado.

El castillo de la pureza está protagonizada por una familia que irradia una fuerte tensión, es decadente y deprimente, goza de momentos alegres pero medidos por el temor, Gloria incluso llega a afirmar que ha sido feliz todo ese tiempo de encierro. Cuando cae el patriarca, llega la libertad, no volverán a sonar los botes oxidados a la entrada de la casona. El viejo auto cincuentero abandonado en el patio y escenario del incesto, nos remite a una época pasada, a aquella temporalidad en la que esta historia cobró forma en la realidad tan bien ficcionalizada por Pacheco y Ripstein.

El Santo Oficio por su parte es una cinta que presenta un periodo de la Historia de México a partir de una familia, los Carvajal, quienes juegan un papel central en la representación de las concepciones religiosas novohispanas, la Inquisición instaurada por el orden eclesiástico y la persecución de los judíos y sus creencias.

La presencia de la cultura hebrea cobra vida en el film y en las preocupaciones de Pacheco, quien ya ha manifestado estas líneas temáticas en su narrativa, principalmente Morirás lejos y de manera indirecta en Las batallas en el desierto.

El guión de la película y su realización son algo conjunto, ofreciéndonos una perspectiva historicista en la cual están presentes las concepciones literarias de Pacheco y el estilo intimista de Ripstein, quien a partir de una estética que resalta el claroscuro nos muestra la atmósfera sombría del entorno que vivían perseguidores y perseguidos en el periodo colonial.

Literato y cineasta advierten que El Santo Oficio, un título contundente y sin artificios, “es una ficción basada en documentos y hechos históricos. Narra los conflictos reales aunque sintetizados por las necesidades de la construcción cinematográfica”, si bien los creadores logran ficcionalizar un aspecto social, reconocen que sus fuentes, principalmente bibliográficas, daban cuenta de panoramas generales en torno a la figura de los judíos, lamentando que la película se hubiera filmado antes de la aparición de unos estudios etnopsiquiátricos que aclaraban muchas dudas en torno a la mentalidad de la época.

Textos de Fernando Benítez, el Libro rojo de Vicente Riva Palacio, La familia Carvajal de Alfonso Toro e investigación y rastreo de procesos inquisitoriales fueron los principales sustentos informativos para la construcción del guión, que explora un imaginario cercano a las crisis de identidad, el protagonista Luis de Carvajal en este caso transita entre el hecho de ser judío y negar su religión.

El guión atiende también a la minuciosa reconstrucción de la época, observable en las acotaciones y en los parlamentos reconstruidos de manera coloquial, o bien, casi extraídos de los mismos procesos inquisitoriales. La película se compone principalmente de imágenes sobrias que ponen de manifiesto nuevamente la estética de su director, quien ofrece secuencias bien organizadas que se basan principalmente en el adecuado manejo de los espacios.

Los Carvajal nos remiten a una familia inmersa en un contexto histórico-religioso que castiga las malas acciones, en este caso las prácticas judaizantes en un momento en el que la fe católica debía mantenerse fuerte en la Nueva España, Fray Gaspar, fraile dominico que ingresa al sacerdocio para ocultar sus verdaderas creencias, carga con el peso de delatar a los suyos ante los tribunales eclesiásticos, quienes lo invitan a actuar de la forma correcta, ya que en este caso la fe es más importante que cualquier vínculo sanguíneo.

El Santo Oficio se basa en un contexto histórico ficcionalizado a partir de un punto de vista realista, con personajes herméticos, los Carvajal no pueden mantener su unidad, a lo largo de la trama ésta se va resquebrajando hasta llegar a un final tortuoso, lo único que los ha mantenido unidos son sus verdaderas creencias, que a su vez atañen a otra gran familia, la de los judíos que residían en la Nueva España.

En el caso de Mariana, Mariana, basada en la novela corta de Pacheco, observamos una reconstrucción cinematográfica fiel a la narración escrita, las variantes ofrecidas por el filme de Alberto Isaac permiten una identidad propia a la experiencia visual.

Carlitos, el protagonista, pertenece a una familia de clase media típica de finales de la década de 1940, cuando el progreso impulsado por el presidente Miguel Alemán daba paso a la industrialización, urbanización así como un fuerte impulso a las actividades turísticas. Durante este periodo las empresas de electrodomésticos y automotrices también se incrementaron.

La novela está construida a base de pequeñas viñetas, las cuales dan cuenta de los pasajes que circundan la niñez de Carlitos, refiriendo un acercamiento a la ya incipiente cultura pop, debido a la importación de series radiofónicas estadounidenses, proyecciones de cintas animadas de Disney y de monstruos de la Universal, así como la circulación de marcas de autos, aspiradoras o productos de limpieza.

Existe en el filme una intercalación de dos tiempos narrativos que oscilan entre el presente y flashback que recrean el pasado de los personajes, respetándose en esos momentos la narración contenida en Las batallas en el desierto. En primer plano tenemos un Carlos adulto que asiste al funeral de su padre, instante que marca el fin de una generación previa al neoliberalismo de los años ochenta, así como el reencuentro con Rosales, su ex compañero de escuela. El tiempo pasado, el de la colonia Roma, el de las batallas en el desierto, el del amor platónico y edípico es en el filme parte del recuerdo.

La familia central mostrada en la novela corta y en el filme obedecen a un modelo hasta cierto punto estereotípico, la moral como guía de comportamiento, el padre trabajador que se adapta a los cambios, ahora habla inglés y participa del progreso que está viviendo México, en su casa ya hay licuadora y aspiradora.

Se trata de una familia unida y numerosa en la que prevalecen en número las mujeres, dejándose sentir en las acciones del hermano mayor una doble moral, por un lado reprueba los amoríos de su hermana en la oscuridad de la sala cinematográfica, por el otro él mismo quebranta las reglas al exaltar la hombría de su hermanito aún niño al enamorarse a temprana edad de una mujer mayor y casada.

Sin embargo el eje principal de ambas narraciones, la escrita y la visual, puede asociarse con el bildungsroman o relato de iniciación, Carlitos está explorando una transición de la niñez a la adolescencia, cobrando sentido aspectos de índole psicológica, sexual y social.

Mariana, la madre de su amigo Jim, es la amante de un hombre que posee otra familia y que trabaja en el gobierno de Miguel Alemán, este personaje femenino se convierte en el punto de intersección de tres entornos familiares distintos. En principio tenemos la familia nuclear, Carlitos forma parte de ella y se relaciona con Mariana que junto con su hijo forma una familia monoparental, mientras que el padre de Jim posee otra familia nuclear.

Todo ello da como resultado familias que si bien están definidas, no cumplen totalmente las expectativas de los personajes, Mariana juega el rol de sustitución afectiva de Carlitos, quien a pesar de vivir en un entorno estable, confiere a Mariana y a la idealización del amor que siente por ella la carencia afectiva que no ha logrado encontrar plenamente en el medio moral que caracteriza a su familia base, este hecho se pone de manifiesto en un pasaje de la película en el que los psiquiatras que evalúan el caso del niño, discuten las causas de su comportamiento sexual precoz mostrado a partir de un suceso de enamoramiento.

Las propuestas de Pacheco e Isaac exploran un momento determinante de la cultura mexicana, cuando se replanteaban aspectos referentes a la identidad nacional, a la posición de “lo nuestro” frente a la expansión del capitalismo y el advenimiento de sistemas de producción provenientes del extranjero.

En la narración escrita cada palabra de Pacheco se convierte en una máquina del tiempo que nos transporta ante la cotidianeidad y la transformación de un país. En la narración visual cada uno de esos pasajes convertidos en imágenes se transforman en reconstrucción fiel de dos épocas, la que representa el universo que envuelve la novela y aquella propia de la temporalidad del filme, aspecto que hace la diferencia entre el lenguaje literario y el cinematográfico.

Como había mencionado los flashback corresponden a la trama planteada por Pacheco, la secuencia ambientada en los ochenta que da inicio con el funeral del padre de Carlos y concluye con el trayecto en auto, tiempo presente de los personajes, es intercalada mediante cortes de edición con el pasado.

Dicha secuencia es el aporte del discurso cinematográfico a la trama original, ya que ofrece una dinámica mediante la cual se deja de lado la mera adaptación para dar paso a un juego en el que los diferentes momentos de la novela aparecen en orden no lineal, permeados por los parlamentos que sostienen Carlos y Rosales en el auto cuando la avenida está llena de vehículos detenidos por el tráfico.

La novela refiere “Para el impensable 1980 se auguraba […] calles repletas de árboles y fuentes, cruzadas por vehículos sin humo ni estruendo”, el recorrido que siguen Carlos y Rosales desmienten por completo esa utopía, los ochenta significaron el caos, la sobrepoblación, contaminación que viene arrastrándose desde el progreso iniciado en los 40 y para concluir, un referente no incluido en la novela, el sismo de 1985, acontecimiento posterior a la primera edición de la obra de Pacheco.

La cinta permite una conexión de dos momentos, la modernización del país durante el sexenio alemanista y la utopía inalcanzable, ya visible a 40 años de distancia, y por supuesto el cambio en los modelos familiares, las viejas generaciones ya murieron igual que la vieja colonia Roma devastada por la modernidad y el gran sismo.

Los créditos finales están musicalizados por el bolero puertorriqueño Obsesión mencionado en un pasaje de la novela, el cual contiene al interior de las narraciones un sentido de pertenencia con un pasado que ya no existe, y en especial para Carlos con la reminiscencia de Mariana, quien misteriosamente desaparece de su vida pero no de sus recuerdos.

El crítico de cine Gustavo García ha mencionado la existencia del guión que el escritor realizó con Salomón Laiter, basados en la novela de José Donoso El obsceno pájaro de la noche, el cual no se concretó como obra visual. La labor de José Emilio Pacheco en el cine, permite observar que su estilo narrativo fue más allá de las páginas escritas, ofreciendo la oportunidad de adaptar una de sus obras más reconocidas y concebir guiones cinematográficos emblemáticos.

Demián Aragón, mexicano, es narrador y académico. Su principal interés ha sido la relación entre cine y literatura, ha estudiado la obra de Carlos Fuentes. Actualmente cursa la maestría en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Guanajuato, México, donde realiza una investigación en torno a la narrativa hispanoamericana contemporánea y literaturas de la globalización.