Importancia de la labor editorial y retos

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Marco Tulio Aguilera 

Antes que nada tengo que decir que yo no soy precisamente un editor sino una persona, un escritor,  que ha trabajado cerca de la labor editorial en la Universidad Veracruzana, en la que llevo más de 30 años, durante los cuales he asistido a diversas épocas, marcadas precisamente por los directores editoriales. El primero de ellos, con el que trabajé en 1980 fue Sergio Galindo, cuya trayectoria en el plano editorial en México se ha convertido en legendaria.

Marco Tulio Aguilera Garramuño. Foto Cortesía.

Marco Tulio Aguilera Garramuño. Foto Cortesía.

Con un equipo muy pequeño de administradores, correctores y editores logró publicar a gran parte de la plana mayor de la literatura latinoamericana y española, así como de otros países de Europa y del mundo: comenzando por Gabriel García Márquez, incluyendo a Juan Carlos Onetti, a Juan García Ponce, Ortega y Gasset, Álvaro Mutis, Sergio Pitol y muchos otros. En aquellos tiempos la selección de los textos a publicar estaba centralizada precisamente en Sergio Galindo, cuyo gusto literario fue fundamental para la fundamentación de aquélla, que podría llamarse la «Edad de Oro de la Edición Literaria» en la provincia mexicana.

Habría que comparar esa época con la actual, en la que se publican trescientos o más títulos anualmente, muchos de los cuales he de decir, no me parecen del todo dignos de ser publicados. La época actual, sin embargo, está marcada por la presencia de Sergio Pitol, quien se ha convertido en luz, brújula y dictador de políticas editoriales. Bajo su influencia se han publicado colecciones que no vacilo en calificar de históricas e irrepetibles. Entre ellas destaca la Biblioteca del Universitario, que publica a bajo precio y con magnífica factura, libros clásicos –los libros clásicos–: desde la Ilíada hasta Cumbres borrascosas, obras básicas de Pérez Galdos, Henry James y un largo etcétera. Menos destacable es la Colección Sergio Pitol Traductor, que si bien incluye obras invulnerables, también publica obras que me parecen desechables.  

Con respecto a libros de autores recientes, la Editorial de la Universidad Veracruzana ha conservado hasta cierto punto la honradez editorial de publicar a quien lo merece, independientemente del nombre. Para que un libro llegue a publicarse requiere dos dictámenes positivos, que deben ser hechos por personas autorizadas. A este respecto tengo mis reservas. Muchos de los dictaminadores supongo que son académicos que despachan sus lecturas con desidia o desinterés, o tienen criterios anacrónicos (me atrevo a decir esto porque independientemente que fui lector de la Editorial, también sufrí dictámenes moralistas, de personas que me parece no están a la altura de los manuscritos que juzgan).

¿Será acaso que ha bajado la calidad de la literatura que se produce? ¿O que aquellos personajes que se encargan de seleccionar los libros que se van a publicar no tienen ni el tiempo ni la preparación ni el gusto literario indispensables? ¿Qué sucede en la Editorial Veracruzana? Los libros que llegan como propuestas son enviados a lectores que en muchos casos son académicos o profesores, más interesados en ganar puntos para los programas de productividad académica que en hacer lecturas sesudas, justas e inteligentes.

Yo he sido testigo de las dos caras de la moneda editorial: he sido lector de la Editorial (he de decir que hasta hace poco fui el único lector de planta, lo que me permitía hacer dictámenes en cuatro o cinco días, mientras que en general los libros que se mandan a dictámenes exteriores pueden tardar tres, cuatro y hasta cinco meses o más. Aclaro el verbo en pasado: yo “era” lector de la Editorial de la Universidad Veracruzana hasta que el director actual decidió que no lo fuera y su decisión tuvo que ver más con sus intereses y con lo que se llama en México grillas.

Como escritor sometí varios libros a dictamen y en algunos casos recibí observaciones tan extrañas como la siguientes: un dictaminador pidió que eliminara cinco cuentos de una antología y el otro solicitó que conservara esos cinco y eliminara los otros cinco. De modo que si hubiera de acatar las solicitudes de los dos dictaminadores tendría que haber dejado sólo el prólogo. En otro caso, me pusieron reparos moralistas a una novela algo atrevida.

Hablaré ahora de generalidades del oficio de los editores. De las prácticas ofensivas que pueden ejercer los editores, la peor es la de no informar a los autores sobre los dictámenes. Muchos editores simplemente no cumplen las reglas, reciben los manuscritos y se olvidan de los autores.  Y éstos se pasan los meses esperando y si son muy púdicos o muy diplomáticos simplemente se pueden disipar muchos años a la espera.

Centrándome en otro tema que es central a esta feria, hablaré del oficio del bibliotecario. Los bibliotecarios deben ser buenos lectores, deben saber discriminar lo que vale de lo que no vale, para surtir sus bibliotecas con libros de calidad. No deben comprar fondos, sino autores, y deben hacer todo lo posible por acercar los libros a los lectores. Una de las mejores formas de acercar los libros a los lectores es presentar a los mismos autores ante los potenciales lectores.

Dice Gabriel Zaid que en México todo está organizado para acabar con las librerías. Durante un tiempo las buenas novedades se encontraron en Sanborns, VIPS y en tiendas de autoservicio: ahora sólo se ven los best sellers norteamericanos y los de autoayuda. El oficio de librero y el de escritor se han transformado en oficios de difuntos o mendicantes.

Y con respecto a esos moribundos, las librerías. Leamos lo que dice Gabriel Zaid: “Ahora no se exhiben los libros más que unos cuantos meses, porque prevalece el derecho a devolverlos; con la complicación adicional del plástico retractilado que impide hojearlos, pero hace falta para protegerlos en el viaje de regreso al editor. Todo esto ha llevado a las librerías independientes al colapso. Venden poco y con márgenes reducidos que difícilmente sacan los gastos. Muchas han cerrado. Una persona que sepa de libros, que tenga mucha vocación por difundirlos y mucho sentido comercial, puede sobrevivir, hasta que se cansa. El mismo esfuerzo luce más en otras actividades. A pesar de lo cual, nunca faltan entusiastas que sueñan con poner una librería. Hay que decirles: a menos que tengas dinero para pagarte una afición costosa, no te metas. En México, todo está organizado para acabar con las librerías”.

Y continúa Zaid: “Los darwinistas ven todo esto filosóficamente. Si la ley de la selva destruye el medio ambiente en vez de mejorarlo, y convierte la selva en un desierto, el resultado (por definición) es óptimo, inmejorable. Cualquier intervención para que no se extienda el desierto, o para que reverdezca, sería antinatural. Si los bosques, el agua y la vida desaparecen, no hay que lamentarlo: no eran competitivos”.

Y así sucede con los libros de calidad, que ya no reciben los espacios en librerías, que ya no son publicitados, que no encuentran canales de difusión y que tienen que luchar la batalla totalmente desventajosa con los imperios editoriales, léase Planeta, Alfaguara, Random House Mondadori, que son los que están formando una nueva casta de lectores, los lectores ignaros, carentes de gusto, los que se dejan guiar por la publicidad y no por la opinión inteligente, informada, culta, de los buenos lectores que fueron en el pasado los reseñistas, los reseñistas serios, de los que quedan poco. Contra este sórdido panorama deben levantarse los bibliotecarios, que amparados en su conocimiento del campo, pueden convertirse en guías de lectura, en maestros y en auxiliares de maestros.

Nota del editor: Este texto fue preparado exclusivamente para la mesa redonda con editores en la XXIV Feria Nacional del Libro de León, FeNaL, México, 2013. Participaron A.J. Aragón, Benjamín Valdivia, Anuar Jalife Jacobo, Marco Tulio Aguilera, Juan Carlos Recinos, Luis Mauricio Martínez. Con la autorización del autor y la FeNaL, se publica en el Mexican Cultural Centre.

Marco Tulio Aguilera Garramuño, colombiano, es escritor. Publicó su primera novela en Buenos Aires cuando tenía 24 años. La obra Breve historia de todas las cosas fue presentada con gran estruendo publicitario por Ediciones La Flor, diciendo que era mejor que Cien años de soledad y que Marco Tulio era un escritor mejor que García Márquez pero sin bigote. La crítica se ensañó con el novato. Mediando el año 2002 Marco Tulio ha publicado más de veinte libros, ha recibido decenas de premios literarios, entre nacionales e internacionales; ha sido aclamado por críticos y lectores de muchos países. Entre sus títulos memorables están Cuentos para después de hacer el amor, Mujeres amadas y Los placeres perdidos. A principios del 2002 aparecieron en México las novelas La hermosa vida y La pequeña maestra de violín, pertenecientes a la tetralogía El libro de la vida, cuyo primer volumen, ya publicado, se llama Buenabestia / Las noches de Ventura. Marco Tulio Aguilera es investigador de la Dirección Editorial de la Universidad Veracruzana, en México; durante cinco años ha mantenido el máximo nivel de productividad académica de dicha universidad; ha sido galardonado con los títulos de Creador Artístico y Creador con Trayectoria del Estado de Veracruz; ha sido becario residente del Centro Banff para las Artes de Canadá, y ha dictado conferencias en universidades de varios países.

 

Antígona de Friedrich Hölderlin: una teoría trágica de la traducción

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Adrián Soto

Ese canto, esa voz, crecía para retirarse, abolirse, para que surgiera un silencio desconocido: la voz de Dios.

Héctor Murena, La metáfora y lo sagrado.

Arte de José Santos. www.jsantos.co.uk

Arte de José Santos. http://www.jsantos.co.uk

I. El dios que surge en el patíbulo

Deseo hablar ante ustedes del lenguaje que destella cuando todas las respuestas se han agotado. Es natural que la angustia ante el significado de la existencia provoque que los seres humanos busquemos las vías con las cuales sortear los abismos que nos separa de lo divino. Probablemente esta sea la razón de que la tragedia clásica represente el momento de postergación de la muerte, previa al encuentro con el dios.

Ahí, en los bordes de la existencia en que se terminan las certezas, la tragedia surge como el espacio en que se produce la maravilla de la aprensión de lo divino; y esta relación se sostiene en el acercamiento y repulsión entre el hombre y sus dioses. Quizá esa búsqueda angustiosa de mediación que supere nuestro vacío existencial sea la razón de que la naturaleza de la tragedia griega se fundamente en este hecho evidente: en que las fuerzas divinas sólo parecen manifestarse en las antesalas de la muerte.

Toda representación verdaderamente trágica busca llenar el vacío que nos separa de los dioses, de ahí que la mediación con los dioses se encuentre intrincada en la mediación con el vacío. Por supuesto el ciclo tebano, y muy particularmente la Antígona de Sófocles, se halla engarzado en este conflicto irresoluble. Es probable que muchos de ustedes recuerden el argumento de Antígona, pero quizá, para los fines de esta ponencia sea necesario rememorar brevemente los acontecimientos de esta tragedia; siempre bajo el entendido de que una obra literaria no puede reducirse a su argumento.

Después de que fueran revelados los involuntarios crímenes de Edipo, sus propios hijos lo expulsaron de Tebas; para evitar la maldición paterna, la cual vaticinaba que con su muerte ambos recibirían “tanta tierra como fuera necesaria para sus tumbas”, Eteocles y Polínices acordaron turnarse el gobierno de aquel reino; empero, una vez transcurrido el periodo acordado, el primogénito Eteocles se negó a ceder el poder y desterró a su hermano de aquellas tierras. Ante tal injusticia, Polínices reunió un ejército de argivos para asediar Tebas.

La tragedia de Antígona acontece justamente en las postrimerías de la guerra, después de que ambos príncipes se dieran muerte ante las puertas de la ciudad. Creonte, el hermano de Yocasta, ascendió al trono de Tebas y en su primer edicto proscribió, bajo pena de muerte, el entierro del traidor Polínices. Transigiendo esta ley, Antígona vertió tierra sobre el cadáver de su hermano, pero pronto fue descubierta y apresada. El rey la condenó a ser enterrada en vida, y ordenó que fuera encerrada en una gruta mientras realizaban los preparativos.

A través de su hijo Hemón (a su vez prometido de Antígona) el pueblo de Tebas intentó hacer entrar en razón al rey, pero Creonte sólo cedió ante las infaustas advertencias del adivino Tiresias. Sin embargo, ya era demasiado tarde: Antígona se había colgado en la gruta de sus ancestros; al ver su cadáver, Hemón, lleno de dolor, se atravesó las entrañas con su propia espada. Desconsolado, Creonte regresó a sus aposentos, cargando en brazos el cuerpo inerte de su hijo; sólo para descubrir que la miseria se había adelantado: Eurídice, su esposa, también se había suicidado ante la noticia de la muerte de su hijo. En todos estos sucesos de Antígona existe una profunda paradoja, pues destruyendo al protagonista la tragedia busca conservar la vida en la divinidad que nos revela. Así, la representación dramática vuelve explícito el vacío de la existencia para salvarnos del nihilismo, e irónicamente esa destrucción, el sinsentido de la vida humana cobra forma bajo la fuerza impostergable del destino.

II. Traduciendo desde la oscuridad

He afirmado ante ustedes que mi deseo es hablar del lenguaje que destella cuando se han agotado todas las certezas; pero un lenguaje expandido hasta ese extremo sólo surge del conflicto con lo divino. De 1797 a 1803 el poeta alemán Friedrich Hölderlin realizó la traducción de dos tragedias de Sófocles, Edipo, el tirano y Antígona. Según las noticias que poseemos, a través de las cartas que enviara a su editor, su proyecto contemplaba la traducción de las siete tragedias de Sófocles que han llegado hasta nosotros; sin embargo, los reiterados colapsos nerviosos que le sobrevinieron durante el verano de 1804 (producto probablemente de una esquizofrenia catatónica) provocaron que aquel plan quedara inconcluso.

Dos hechos convergieron en la mala acogida que tuvieron dichas traducciones entre los contemporáneos de Hölderlin: el primero fue el experimento extremo a que el poeta alemán sometió el lenguaje, a partir de sus constantes indagaciones sobre la naturaleza de la tragedia ática; el segundo, fue su esquizofrenia, pues consideradas como el producto de una mente perturbada, durante mucho tiempo las traducciones de Hölderlin fueron relegadas al olvido.

No fue sino hasta la aparición de las obras completas de Hölderlin, publicadas por Norbert von Hellingrat en 1911, que su obra fue revalorada. Así, gracias al cuidado de la edición de von Hellingrat aquellas traducciones, que en un principio podrían parecer tan imperfectas, terminaron por alzarse como una de las cúspides más maravillosas de la historia de la traducción. Debido a los distintos procesos a los que Hölderlin sometió sus traducciones, varias capas semánticas se superponen a la vez, haciendo imposible el distinguir cada uno de los estratos que continuamente interactúan entre sí.

Hölderlin realizó su primer acercamiento a la traducción de estas obras entre 1797 y 1801, por aquella época se encontraba escribiendo su tragedia inconclusa Empédocles, la cual conllevó profundas reflexiones sobre la naturaleza de la tragedia ática; a pesar de esto, bajo influencia de Friedrich Schiller, Hölderlin intentó traducir estas obras apegándose a los preceptos del idealismo clásico, los cuales exigían fidelidad a la esencia de los manuscritos griegos, aprehendiendo la fuerza y luminosidad de su lenguaje, pero bajo las restricciones formales del alemán.

El segundo periodo de traducción de ambas tragedias se extendió de la primavera de 1801 al otoño de 1802, durante este tiempo Hölderlin consideró ambas obras como textos canónicos que debían ser respetados en su integridad. En la búsqueda por acceder a la verdad que aquellas tragedias encubrían sometió al lenguaje a un proceso que transigía las reglas sintácticas y gramaticales del alemán. Hölderlin intuía que la esencia de la tragedia ática se encontraba oculta tras las raíces etimológicas de las palabras, para volver aprehensible su esencia la obra habría de revelar sus orígenes en el lenguaje.

Hölderlin realizó la última versión de estas traducciones a mediados de 1802, en aquel entonces las concepciones del poeta acerca de la tragedia griega habían llegado a un momento de plena madurez. Fue esta última versión la que, según algunos críticos, convirtió a la traducción de Hölderlin en una de las más apasionantes aventuras de la historia de la traducción, en palabras de Georg Steiner “el desafío más fascinante que registra la historia de la traducción” (62).

Para esta época Hölderlin consideraba que en el tiempo en que Sófocles compuso sus obras, el espíritu ilustrado del helenismo había transformado la naturaleza de la tragedia ática; sin embargo, la esencia más arcaica de este arte aún se revelaba en los intersticios del lenguaje. Debido a sus continuas reflexiones sobre la naturaleza de la tragedia ática, Hölderlin llegó a la conclusión de que, mientras entre los antiguos griegos la palabra (comprendida como una realidad fáctica) destruía a los personajes de la tragedia para revelarnos lo divino, entre los hombres modernos era el lenguaje, expandido hasta límites insostenibles, el que debía cobrar esa misma función: “la palabra trágica griega es mortalmente fáctica, porque el cuerpo vivo, del cual se apodera, mata efectivamente” (2008, 163).

Este fue el sentido último, a partir del cual Hölderlin reconfiguró los estratos que conformaban sus traducciones, pues su intención era abolir el lenguaje hasta que el dios se hiciera presente. Al igual que los protagonistas de la tragedia, los cuales eran conducidos a la esfera excéntrica de los muertos, el lenguaje debía ser suprimido para mostrarnos el vacío en que se sostiene.

III. El lenguaje que destella en los abismos

En 1596 el astrónomo Johannes Kepler publicó su tratado Mysterium cosmographicum, en él Kepler postuló que los planetas giran en órbitas elípticas y no circulares –como anteriormente se creía–, debido a que la fuerza de atracción que ejerce el sol sobre los planetas disminuye de forma inversamente proporcional a la distancia que existe entre ellos; este movimiento fue conocido como órbita excéntrica.

Hölderlin aplicó los principios de Kepler al proceso de evolución del personaje homónimo de su novela Hiperión, el cual habría de transitar a través de diversos estados en su búsqueda por conciliar las disonancias de su existencia. Dentro del desplazamiento de la órbita excéntrica, el giro elíptico acontece cuando el planeta se encuentra en el sitio más alejado del sol, y parece estar a punto de salir de su órbita, pero su propio impulso provoca que el cuerpo celeste regrese a su curso; en la novela de Hölderlin, Hiperión debe superar distintas crisis de su vida para acceder a un instante de equilibrio que le permita vislumbrar su destino como poeta; al igual que el giro elíptico, dichas crisis marcan los instantes más extremos de la vía trascendental del protagonista.

Según la concepción de Hölderlin estos desplazamientos poseían su contraparte en la historia, para el poeta alemán la Antigüedad clásica y el mundo moderno representaban extremos opuestos en la evolución de la humanidad, dos instantes de crisis, profundamente vinculados a las formas de representación religiosa: entre los antiguos griegos los dioses adquirían cuerpo, como entidades antropomórficas; en cambio, entre hombres los modernos la divinidad se había desprendido de cualquier manifestación material y tendía a diluirse en el absoluto.

He afirmado ante ustedes que la paradoja del doble movimiento de la tragedia reside precisamente en que frente a la muerte de los hombres las fuerzas divinas se hacen presentes, la tragedia ática buscaba destruir la forma individual en su cercanía con las potencias divinas, el héroe trágico era conducido a la esfera excéntrica de los muertos debido a la proximidad del dios, porque en la tragedia se pretendía representar la transgresión entre los órdenes de lo humano y lo divino. Sin embargo, en el mundo moderno era necesario encontrar nuevas vías para manifestar esta lucha, Hölderlin descubrió que entre nosotros la tragedia habría de representar la hostilidad entre lo originario y el lenguaje, porque el lenguaje es la manera en que significamos, a través de él mantenemos una mediación con el mundo.

Según Hölderlin la tragedia tendría que surgir de la confrontación entre dos fuerzas irreconciliables, lo aórgico, la efervescencia de la naturaleza que atravesaba la existencia entera, y lo orgánico, la forma individualizada de un ser finito; entre la serie de oposiciones derivadas de ambas potencias, de la unidad del ser frente a la acción ilimitada de la naturaleza, del destino contra el azar, el lenguaje tendía a confrontarse con lo originario, sufría en la proximidad de lo divino para producir la visión transfigurada en el marco luminoso de la tragedia, restituyendo así la relación del hombre frente a la divinidad.

En las traducciones de Hölderlin el lenguaje terminaría por representar el cuerpo que sufre en esa confrontación, y destruyendo al lenguaje (es decir, el medio con que nos relacionamos con el mundo) el poeta buscaba vincularnos nuevamente con el orden de lo celestial, pues el lenguaje de la tragedia habría de representar la disolución ideal entre lo humano y lo divino; el instante en que los límites entre ambas esferas terminarían por ser suprimidos.

IV. Antígona y la aprehensión de lo divino

Sin embargo, la muerte de los protagonistas de la tragedia clásica ocurre también por otras razones de las que he postulado al inicio, pues ¿cómo habría de representar el hombre aquello que lo supera, aquello que no es propiamente humano? Para Hölderlin la propia traducción se convierte en motivo argumental de Antígona, pues en la lucha de Creonte y Antígona el lenguaje de ambos personajes protagónicos representa dos formas de aprehensión religiosa.

Cuando Antígona violó el edicto tebano atentó a la vez contra la endeble estabilidad de un gobierno que acababa de sobrevivir al terrible trauma de una guerra fratricida, y cuyo señor ha extremado las leyes hasta cometer impiedad, pues siguiendo una de las interpretaciones que explora Miryam Librán Moreno en su artículo “Sófocles, Antígona” los príncipes han salido del seno familiar (del hogar, οίκος) para ingresa en la vida pública de la polis (πόλις), en la cual se encontrarán sujetos a las reglas de justicia del Estado; pero tras su fallecimiento necesariamente habrán de regresar al pertinente resguardo familiar: “al útero, a la custodia de lo femenino, que está obligado a devolver su fruto a la tierra madre” (120). En circunstancias especiales en la antigua Hélade era lícito proscribir el entierro de criminales especialmente execrables dentro de los confines de la ciudad; empero, Creonte trasgrede este derecho (y con él la condenación de Edipo) negándole por completo el entierro a Polínices: “no sólo prohíbe que el cuerpo del hermano sea enterrado en suelo tebano, castigo que la ley permite, sino que decreta que no sea inhumado en parte alguna” (123).

Creonte, en sus obligaciones con la comunidad, debe pasar sobre los intereses particulares de la nobleza, pero su disposición ha surgido del desequilibrio de una autoridad incapaz de encontrar el punto justo en que sus acciones son pertinentes dentro de un orden nuevo, y traspasa confines que ya no le competen al Estado. Así, el conflicto mismo personifica no sólo dos formas de representación religiosa, sino al mismo tiempo las dos esferas, de un orden antiguo y otro nuevo, que reclaman su a la vez su hegemonía sobre el Estado.

El nuevo rey personifica la emanación divina transformada en ley formal, la conformación instituida del Estado que se manifiesta a través de la armónica nobleza de la figura humana; en cambio en Antígona se hace presente la irradiación originaria, las pulsiones que desestabilizan la forma, tras su discurso late el principio religioso que no es ya fundamento sino realización viva y, por tanto, lo divino manifiesto se vuelve peligroso e inquietante; ella establece su vínculo con lo divino sin mediación alguna, en un entusiasmo infinito es traspasada por el espíritu del anti-theos hasta convertirse en “alguien, que en el sentido de dios, se comporta como contra dios, y sin ley reconoce el espíritu de lo más alto” (Hölderlin, 2008, 162). La decisión de Antígona de trasgredir la ley de la polis la transforma en una hereje sacra, no sujeta a ninguna ley humana, en su relación con esta fuerza desestabilizadora y originaria Antígona excede la relación connatural del ser humano con lo divino. Por supuesto las acciones de Antígona son sumamente peligrosas para un Estado naciente, pero la paradoja reside en que levantándose en contra de la ley reinstaura las potencias de que esa ley emana en el seno de la sociedad.

Todo esto se encuentra representado en el lenguaje que ambos personajes manifiestan: la disertación de Creonte es circunspecta, temerosa, tiránica en su construcción formal; mientras que el discurso de Antígona es profundamente prosaico, radiante y corporal. El lenguaje de estos héroes trágicos es incapaz de resistir esta hostilidad pura: “Porque tales hombres se mantienen en una relación violenta, también su lenguaje, casi al modo de las furias, habla en una conexión más violenta” (Hölderlin, 2008, 155). Así mismo, la acción dramática sufre esta desarticulación y debe representarla en la confrontación de los personajes, en su búsqueda por prevalecer ante las fuerzas que pretenden disgregarlos. Así, en esta continua transgresión de los espacios se revelar el vacío en que se sostiene el lenguaje en su relación con la divinidad. Al igual que ocurría con la órbita excéntrica de que les he hablado, la traducción es un acercamiento perpetuo al significado, la traducción es ese acercamiento siempre incompleto a la obra; la esencia del lenguaje no radica en aquello que se dice, sino en lo que se representa a través de las fuerzas que atraviesan el lenguaje.

Nota del editor: Este texto fue preparado exclusivamente para la XXIV Feria Nacional del Libro de León, FeNaL, México, 2013, a propósito de la mesa de reflexión: “Traducción literaria en México”. Participaron Adrián Soto, Gerardo Torres Cervantes, Víctor Toledo, Rodrigo Jardón Herrera y Jeremy Anaya. Diversas circunstancias impidieron su lectura pública. Con la autorización del autor y la FeNaL, se publica en el Mexican Cultural Centre. 

Adrián Soto, mexicano, es poeta, ensayista y traductor. Ha publicado la biografía Quetzalcóatl, la efigie de luz (EMU) y el prólogo al ensayo La Cristiandad o Europa de Novalis (UNAM); además de ensayos, poemas y traducciones en las revistas Hotel, Aeda Lamm, Aion, Literalgia, Quehacer editorial, Contratiempo, Punto en Línea y el Periódico de Poesía de la UNAM.

La poesía en llamas de Efraín Huerta

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Evodio Escalante

Efraín Huerta, 1981. Fotografía de Maritza López.

Efraín Huerta, 1981. Fotografía de Maritza López.

Comienzo con una evidencia. Por alguna extraña razón que no alcanzo a dilucidar, aunque se reconoce que Efraín Huerta es uno de los grandes poetas mexicanos del siglo XX, se ha escrito muy poco en torno a su obra. ¿Cuáles son sus aportaciones a la poesía mexicana? ¿Cuál es el balance acerca de su poesía? ¿Qué sigue siendo válido en lo que nos dejó, y cuál es, si se lo puede decir así, su actualidad? Huerta no sólo está presente en prácticamente todas las antologías que valen en la poesía mexicana de nuestros días, sino que es igualmente una referencia vital para muchos de sus lectores, que no son pocos. ¿Por qué entonces la parquedad de la crítica? Confieso que la pregunta me supera y que no sabría cómo responderla. Leí y admiré la poesía de Huerta desde mis años juveniles, y esta admiración, hoy que releo su Poesía completa, permanece intacta.[1] Pese a ello, esta es la primera vez que intento un comentario de frente a su obra. ¿El primero? No en estricto sentido. Hace muchos años, al redactar un ensayo en torno a Piedra de sol, el archiconocido poema de Octavio Paz, se me impuso una comparación que resultaba obligada: el poeta Efraín Huerta. Debo referir el contexto. “Himno entre ruinas” y Piedra de sol (1957), textos admirables en muchos sentidos, suscitaban en el crítico que yo era entonces algunos reparos que no temería en llamar “ideológicos”: me parecía que a fin de cuentas ambos textos ofrecían una visión conciliatoria y por lo tanto complaciente de una realidad que en sí misma resultaba abrupta y desgarradora. Paz, me parecía entonces, disfrazaba el conflicto e imponía una falsa transparencia como solución de sus textos. En cambio, El Tajín (1963) de Efraín Huerta me parecía un gran poema sin concesiones.

Sé muy bien que una lectura ideologizada de un poema resulta el día de hoy (si no es que desde entonces resultaba) altamente falible. Aquel ensayo, que titulé “El sol y la pirámide. Poesía y verdad en Octavio Paz”, y que incluí en mi libro de los años ochenta Tercero en discordia,hoy me parece envejecido.[2] No lo escribiría de nuevo, por supuesto. Y, sin embargo, desde otro punto de vista muy diferente, sigo creyendo a pie juntillas en la valoración que entonces arriesgué. Hoy vuelvo a leer Piedra de sol y sin dejar de reconocer que es uno de los grandes (y más disfrutables) poemas de Paz, encuentro que hay algo en su estructura que no acaba de convencerme. ¿Estoy estructuralista? Me explico. Los grandes poemas de la tradición poética mexicana, empezando por El sueño de sor Juana y terminando con Muerte sin fin de José Gorostiza y con el Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta, sin dejar fuera la Tristissima nox de Manuel Gutiérrez Nájera, son todos poemas que mantienen un hilo racional riguroso, están construidos siguiendo un orden mental muy preciso, muy sólido. No se puede trabajar el poema extenso recurriendo a una arbitraria asociación de ideas, y esto lo comprobamos si acudimos por ejemplo a los grandes poemas de Eliot: La tierra baldía y los Cuatro cuartetos. El problema con Piedra de sol es que no está tramado siguiendo un hilo de pensamiento, una causalidad racional. Es un poema que aglomera, que acumula, que encima las más disímiles materias. Un poema ecléctico que incluye figuras mitológicas tanto europeas como prehispánicas, pasajes de la historia universal y nacional, de la Guerra de España, pensamientos existencialistas, el tema de la otredad, invocaciones esotéricas al ser que no alcanza nombre, etc. Es un verdadero coctel literario, con hermosos y muy convincentes pasajes, esto es indudable, pero que –más allá del tono sostenido– carece de una unidad interna. Es un gran poema resuelto, por decirlo así, de manera irracional. En cambio, El Tajín de Huerta, que es un poema autónomo aunque entiendo igualmente que puede leerse como una especie de “respuesta” a los poemas de Paz, es un texto cerrado y riguroso, de una increíble economía. A más de treinta años de distancia, sigo pensando que en este punto Huerta le dio a Paz una lección de rigor literario, y que esta lección conserva el día de hoy toda su vigencia. La flama continúa encendida.

El poema de Huerta es sorprendente no sólo por su consistencia sino porque es el poema “nihilista” de un militante del comunismo que siempre permaneció fiel a la figura de Stalin. El marxista que era Huerta se va de vacaciones y lo que resulta es un poema desencantado en el que acaba imponiéndose la presencia escalofriante de la nada. Frente a este texto monumental, el de Paz resulta edulcorado y complaciente, con su transparencia y su eterno retorno, no importa que simulado. El de Huerta es implacable y duro como el cristal de roca. Interioriza la pirámide y trama en su torno una elegía acompañada de rayos y tormenta. Algo único.

Cito al azar un par de versos: No hay origen. Sólo los anchos y labrados ojos / y las columnas rotas y las plumas agónicas. Estamos ya en la atmósfera amenazante y despiadada del poema:

No hay un imperio, no hay un reino.

Tan sólo el caminar sobre su propia sombra,

sobre el cadáver de uno mismo,

al tiempo que el tiempo se suspende

y una orquesta de fuego y aire herido

irrumpe en esta casa de los muertos

–y un ave solitaria y un puñal resucitan.

Esta casa de los muertos parece una premonición de los asesinatos que estaban por venir en esa misma década de los años sesenta. El poema no necesita ser profético para ser real, atrozmente real. Hay una “resurrección”, es cierto, pero irónica, negativa hasta los huesos. Lo que resucita es, primero, un ave solitaria, y después, un puñal… Somos un país regido por asesinos, parece recordar el poeta. Debajo de la demagogia y del triunfalismo oficial, lo que se impone es este primitivismo mexicano que Huerta no disimula sino al contrario. Lo muestra y lo sostiene frente a nuestros ojos como si se tratara de una calavera.

La pulsión de muerte como prueba de temple literario. La aceptación cabal de la nada que nos rodea y a la vez de modo muy preciso nos constituye. ¿De dónde le viene esto a Huerta? De una fidelidad a la experiencia más personal, desde luego, y acaso de la cercanía con otro poeta guanajuatense como él, relegado habitualmente al cajón de los “populacheros”: Antonio Plaza.

No abundaré en la poesía de Plaza, tan maltratada en general por nuestros poetas de la tradición culta.[3] Diré, empero, que cierto tono “raspa” y populachero, que esa forma de entremezclarse con la pobreza, con los llamados “bajos fondos” de la sociedad, tiene en su poesía un antecedente que en algo puede ayudar a explicar la de Huerta, siempre que se tenga en cuenta que Huerta forma filas en la llamada generación de Taller, una generación cuyos años formativas transcurren durante el sexenio de Lázaro Cárdenas (1934-40). Se trata sin duda del sexenio más radicalizado de la época de la post-revolución. Cárdenas impone una retórica socialista y emprende acciones que benefician a obreros y campesinos. Acoge a los refugiados españoles, los republicanos que habían perdido la Guerra Civil ante el avance del Gral. Francisco Franco, que se convierte en dictador. Nacionaliza el petróleo. Protesta contra la anexión de Austria impuesta por la Alemania de Adolf Hitler, etc. Es una época combativa. Muchos de los jóvenes de aquella época no sólo querían cambiar la literatura, también querían transformar al hombre y al mundo. Entre ellos se encontraban –menciono a los más notables–  Efraín Huerta, Octavio Paz y José Revueltas. También debería añadir a la lista los nombres de Neftalí Beltrán, Rafael Solana, José Alvarado y Octavio Novaro, cuando menos.

Muy diferentes entre sí, Huerta, Paz y Revueltas comparten una semilla de radicalismo socialista a la que siempre habrán de permanecer fieles. El primer libro importante de Huerta, Los hombres del alba (1944), no puede entenderse a cabalidad sin este contexto revolucionario, no importa que la realidad que evocan los poemas sea atroz y hasta un poco desesperanzada. Uno de los poemas más recordables de Huerta, “La muchacha ebria”, pertenece a este volumen, pero también está aquí su famosa “Declaración de odio”, en que el poeta se nos revela como un personaje herido de muerte y de amor por la ciudad de México. Unión de contrarios: amor y desprecio en una sola copa. El gran poeta urbano que es Huerta, insuperado hasta el día de hoy, realiza una tremebunda radiografía del significado que tiene esta ciudad que se nos impone como el hocico de una enorme boa constrictor. Pero habrá un mundo mejor, por supuesto. Este es el verdadero nervio que anima la poetización emprendida por Huerta.

Los hombres del alba es un libro magistral, dicho de otro modo, una obra maestra. Bastaría este título para asegurarle a su autor un lugar destacado dentro de nuestra memoria literaria. Sus descripciones laceran. Los habitantes de la gran ciudad estamos enfermos y a la vez adoloridos por todo lo que nos falta. Estos, los que él mismo designa como los hombres del alba, son en el colmo de la contradicción “los más abandonados, / más locos, más valientes, los más puros.” Continúa la radiografía, nunca edulcorada: “Sé que aman la noche y sus lecciones escalofriantes. / Sé de la lluvia nocturna cayendo / como sobre cadáveres. / Sé que ellos construyen con sus huesos / un sereno monumento a la angustia.”

Los años sesenta son para Huerta un verdadero renacimiento y de cierto modo un cambio de piel. Brotan durante esa década, no sólo El Tajín, antes mencionado, sino otros grandes poemas entre los que destaca la serie de los “Responsos”. El poema que le dedica a Darío, “Responso por un poeta descuartizado”, es excepcional. Lo mismo hay que decir del homenaje que un hombre desconocido rinde a la tumba de Stalin en la Plaza Roja de Moscú (“Un hombre solitario”), convincente y conmovedor más allá de que los crímenes del dictador soviético nos sigan pareciendo repugnantes, o bien de las “Sílabas por el maxilar de Franz Kafka.” Todavía mejor, si es que esto es posible, me parece el  “Borrador para un testamento.” Quien quiera saber qué cosa fue la generación de Taller, cuál era el temple de la época, cómo vivían sus días y sus noches hasta que llegaba el amanecer estos jóvenes de corazón ardiente, tendrá que acudir a este texto fundamental. Es uno de los poemas más intensos de nuestro siglo XX. Sólo a partir de este poema puede entenderse lo que significa en México pertenecer a una generación poética. Quizás desde entonces no ha habido de verdad otra generación en nuestro país. O sea, un grupo de jóvenes amotinados capaz de generar un mundo, y de identificarse de corazón con ese mundo que generan con su actitud. Poner el mundo y transformar el mundo no son sino dos caras distintas de una misma vitalidad armada, subversiva, beligerante. Esto es lo que explica, al menos en parte, la devoción que experimentaron los infrarrealistas por Efraín Huerta durante la década de los años setenta y de la que han dejado varios testimonios, todos ellos por escrito. Evoco al respecto algunos poemas de Mario Santiago Papasquiaro y por supuesto la extraordinaria novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño.[4]

Valdría la pena intentar un análisis verso por verso de este texto excepcional. Dejo la tarea pendiente y me limito a indicar que ni la generación del Ateneo de la Juventud (Vasconcelos, Caso, Reyes, Martín Luis Guzmán) ni la de Contemporáneos (Gorostiza, Villaurrutia, Torres Bodet, Ortiz de Montellano, Owen y Novo) cuentan con un documento de identidad de este calibre y naturaleza. “Borrador para un testamento” es ya un poema histórico al que tendremos que regresar cada vez que intentemos reconstruir el pulso de la generación de Taller.

Hacer la revolución, cambiar al mundo y a la literatura. Creerlo en serio, involucrar médula y huesos en la ingente tarea. Pero igualmente reírse del intento. Conservar el hilo dorado de la ironía que permite que el guerrero se desligue de su responsabilidad histórica y ría, por un momento, al menos. Huerta puede tocar una cuerda que de algún modo lo emparenta con Renato Leduc, una cuerda irónico-humorística. El mejor ejemplo de ello no son los desafortunados “poemínimos”, que hicieron época y que arrasaron con la fuerza de una moda, pero que han contribuido con el paso del tiempo a que nos quede la imagen de un Efraín Huerta hasta cierto punto frívolo y muy menor. En mi opinión, los “poemínimos” le dieron a Huerta una notoriedad instantánea pero perniciosa. El verdadero Huerta humorista y libérrimo en su uso del lenguaje no está en esas miniaturas sino en el “Manifiesto nalgaísta”. Texto deliberadamente lépero y no apto para nuestra tiesa academia de la lengua, pero que me parece habrá de perdurar en nuestra conciencia. Lépero y contestatario. Huerta se burla en este poema lo mismo del apetito sexual que de la insoportable solemnidad de los poetas mexicanos que se toman demasiado en serio –debí escribir, de los poetas mexicanos a secas. Cito casi al azar este fragmento para mostrarlo:

¡Aleluya! ¡Aleluya!

Poetas elotes tiernos calaveritas apaleadas

Poetas inmensos reyes del eliotazgo

Baratarios y pancistas

Grandísimos quijotes de su tiznadísima chingamusa (…)

Con instinto alburero, Huerta le da un repaso paródico lo mismo a López Velarde que a Darío, lo mismo a Octavio Paz que a Pablo Neruda y González Martínez. La influencia (entonces) devastadora de T. S. Eliot espejea en esos poetas elotes tiernos. Lo de reyes del eliotazgo bien podría ser una referencia burlesca a la hegemonía de don Alfonso Reyes que tendría que correr parejas con la de las becas y los mecenazgos trans-sexenales tan al uso en nuestra República de las Letras. Hasta la venerada Gertrude Stein se cuela en cierto momento en el poema cuando Huerta descubre estupefacto que una nalga es una nalga una nalga una nalga una nalga.

Nadie ha desacralizado como Huerta (no olvido el antecedente de Leduc) la poesía mexicana enferma de solemnidad y de pedantería. No vayamos al Olimpo de los insoportables y de los exquisitos, vayamos mejor al nalgatorio que todo lo recompensa:

            Sabedlo nalgaístas próceres y mendigos

                        Por abajo

            Nadie tendrá derecho a lo superfluo

                        Por arriba

            Mientras alguien carezca de lo estricto

                        Por abajo…

Pero aunque estimo que el “Manifiesto nalgaísta” es una de las aportaciones notables de Huerta al repertorio poético mexicano, no creo que sea éste el gran poema libérrimo del autor, sino las “Barbas para desatar la lujuria”, también incluido como el anterior por primera vez en libro en Transa poética.[5] Un coloquialismo paródico de inspiración joyceana, este podría ser el calificativo inicial que propondríamos para designar este texto juguetón y al mismo tiempo provocador. ¿Coloquialismo de inspiración joyceana? Por supuesto, Efraín Huerta era un gran lector y conocía bien el Ulises de James Joyce, tanto o mejor que, hay que decirlo, Salvador Novo. Hacia 1926-27, como se recordará, dos jóvenes poetas mexicanos de avanzada, Xavier Villaurrutia y el propio Novo, lanzarían la revista Ulises, con la que pretendían insertarse de pleno en la ola de la vanguardia más alta, con referencia a los franceses, por supuesto, pero anteponiendo el ejemplo seminal de Joyce. De Joyce toman el nombre de la revista, como de Joyce tomará Salvador Novo inspiración para escribir algunos de sus poemas más arriesgados de la época, basados todos ellos en la libre asociación de las ideas. Me refiero a Never ever (1935), texto eminentemente experimental en el que leemos versos merecedores de aguda atención:

Never ever clever lever sever ah la rima

imagina plombagina borra roba imposiblemente

treinta no más hola papa hola mamá

el divorcio extemporáneo muchísimamente

duradero duradero duradero invernadero

pudridero delantero esmero espero espuro espurio…

Que los psicoanalistas nos aclaren qué puede significar esta eminente referencia a la madre: imagina plombagina–¿imagina la vagina de plomo, quiso decir el poeta justo cuando cumple treinta años de edad y ya se siente viejo y corroído, y traído a tierra, además, por el peso del plomo materno? ¿Y qué podría ser eso del pudridero delantero? ¿Será que el macho tiene algo que es puro y a la vez espurio? Que los secuaces de Lacan nos amparen en este trance. Aunque no olvido la transgresión que implica comenzar un poema con vocablos tomados del inglés, me parece que Efraín Huerta saca todavía mejor provecho de la lección de la libre asociación joyceana cuando escribe sus “Barbas para desatar la lujuria”. El arranque sencillamente es magnífico:

So espléndido, chilló Ricardo

(Bloom) y se afeitó la negra y mulliganosa barba de cinco meses

alors cayeron catedrales de moscas piando misericordia

y fotos de Cecilia enseñándolo todo la muy cínica;

la expulsaron y después la dejaron entrar

mientras Ricardo (Bloom bum bum van a filmar Ulises)

se ahoga en un buche de agua en la Casa del Lago

y su barba de alquitrán va y viene

y el rector papá Chávez protesta cuando esa maldita barba

de no sé qué coño me recuerda

y la estatua del gran pirata apestaban a pólvora.

El sarcasmo no cesa, ni tampoco la autodenigración festiva del ser propio, de la identidad masculina que puede orinar sobre sus propios huesos: Porque ya hemos llegado, so hermanos / oh hermanos en el páramo de dólares de Joarez Avenue, / vamos a ver, queridos, que cada quien se la saque y orine sobre su propia tumba (…) / porque ha sonado la hora del trasero divino de Cecilia / y todo lo demás / Y después ya podremos hablar de todo lo que usted guste / y por ende hasta de Paz…  

La parodia alcanza no sólo el trasero de una mujer muy apetecible que se ha dejado fotografiar desnuda, sino al inmaculado poeta Octavio Paz, que tendría que verse reflejado quizás no para bien en esta burla. Pero nadie se alarme: en el texto igualmente comparecen Jaime Sabines y José Emilio Pacheco, y el pintor Rufino Tamayo y Paz otra vez –quién le manda ser la figura hegemónica. Como se ve, Huerta no deja títere con cabeza.

Mientras Octavio Paz ha ido a buscar las fuentes del poema crítico en Mallarmé, como consta en algunos pasajes de El arco y la lira, Huerta ha acudido a un modelo más inmediato (y menos esotérico): James Joyce.[6] La crítica del lenguaje puede estar bien en el poeta ensimismado, en el poeta que hurga en las entrañas del significante, y que se queda ahí, como un buzo de lo absoluto, pero a Huerta lo que le interesa es la crítica social, la crítica de su mundo y de su tiempo. Si para hacerlo hay que ejercer violencia contra el lenguaje, ¡mucho mejor! Transcribo un fragmento para ilustrarlo:

Olvidé mi epitafio pri pri pritafio

prio prio prio cardenal pajarraco

pájaro cardenal (¿bailamos madre?)

juntos arrejuntados revueltos

nuncios cristeros miramones

cómo quieres tu dogma ¿frío o al tiempo?  

militarazgo sotanazgo

y ardientes monjas de abismal trasero

Salvo algunos sonetos autodenigratorios de Novo, y algunos avances de Leduc, nadie como Efraín Huerta había abordado con tal desparpajo (y disfrute) el tema del deseo sexual. Si el “Manifiesto nalgaísta” (incluidos los homenajes al alburero mexicano) era ya una declaratoria al respecto, “Barbas para desatar la lujuria” es una culminación. El prodigio de la libre asociación sigue en su apogeo, las palabras en libertad alcanzan combinatorias excepcionales y siempre inesperadas:

Introito ad altare Dei

cierra el pico y ámame mujer de espeso sueño

senos maduros trigo dura entrepierna

axilas adivinanza nerviosos hombros

refulge lengua oh trasero sucumbe

lléname de barbas escándalo soy el cadáver

la entraña cementerio semen municipal

(…)

dame redonda estrepitosa realidad

esbelto palomar húmeda herida

suena resuena clarinada

cobíjame oh caderas oh saliva

silenciosa vencida resucitada muerta

bien muerta bajo labios bajo dientes

bajo la piel guitarra

ay amada así sea

La carga de sexismo es inevitable (la época era otra). Deja de hablar, mujer, y coge. La carga de violencia anti-femenina es contundente y no hay que tratar de aminorarla con eufemismos. A la mujer se la entiende como cuerpo, como plétora del placer, y es mejor que cierre el pico –una mujer hablantina es la frivolidad pura. Incluso la idea de la mujer que “muere”, así sea por instantes, en virtud de la posesión sexual es un poco excesiva, aunque no deja de ser en el fondo verdadera. Remite al dominio de lo real. Amas a la mujer para matarla, la embistes con tu arma erecta para aniquilarla, para partirla en dos, y siempre fracasas en el intento. La pulsión de muerte como el verdadero resorte de la posesión carnal, que se renueva y renace en la derrota misma. Puritanos y toda suerte de hipócritas, apártense.

La invocación final de Gorostiza, cundo le impreca a la putilla de rubor helado: “¡anda, vámonos al diablo!”, la retoma Huerta en un contexto mucho más relajado, en un contexto de baile y borrachera (siempre anti-imperialista) que no tenemos por qué despreciar:

Circúndame noche de barbas cuervos buitres

barras estrellas dólares águilas calvas

(…)

Ataúlfo

bebamos como asnos

bebamos so espléndidos amigos

arrodíllense

catedrales impías góticos coños

salud

            y paz

                        misericordia

                                    ¡Vámonos al carajo! 

Es verdad que no siempre mantiene Huerta este temple arrollador y prodigioso. Referí muy de paso la perniciosa moda de los “poemínimos”; habría que reconocer que sus poemas “soviéticos” son muy de ocasión y producen el día de hoy un poco de pena ajena. ¿A quién se le ocurre, en un poema escrito so pretexto de brindar por la eterna amistad de los pueblos mexicano y soviético, y en medio de alabanzas explícitas a Cárdenas y Stalin, afirmar que “El hombre es para el hombre el ser supremo”? (¡sic!) Cenizas por todos lados.El antropocentrismo más burdo y elemental, y también más escandaloso, al servicio de la idolatría marxista. La cursilería ideológica de la época stalinista tiene un verso maestro que no puedo dejar de citar, un verso de alabanza (¿a quién más podía ser?) a los queridos camaradas soviéticos: Con ellos vino al mundo la verdadera noción del alba… Mejor hagamos como que no hemos leído. O como que esos poemas no se escribieron jamás. Pero, sobre todo, que esto no nos impida volver a los grandes poemas de Huerta, esos que siguen ardiendo con una llama portentosa que el paso del tiempo no ha logrado apagar.

Obra citada:

[1]Efraín Huerta, Poesía completa. Edición de Martí Soler. México, Fondo de Cultura Económica, 1988, 603 pp.

[2]Evodio Escalante, Tercero en discordia. México, UAM-Iztapalapa, 1982, pp. 35-56.

[3]Remito a los curiosos lectores al espléndido soneto de Plaza titulado “Nada”, texto de alcances filosofantes de un poeta que, entre otras cosas, conocía el pensamiento de Ludwig Feuerbach.

[4]Efraín Huerta escribe un poema acaso con la intención de dejar testimonio del respeto que su figura inspiraba en varios jóvenes poetas latinoamericanos entre los que se encontrarían Hernán Lavín Cerda, Roberto Bolaño, Bruno Montané, Fernando Nieto Cadena, Enrique Verástegui, Jorge Pimentel, y, entre otros, los mexicanos Orlando Guillén y Mario Santiago. El texto se llama “De los desnudos será…” y se incluyó en Circuito interior (1977). Véase Efraín Huerta, Poesía completa, pp. 386-89.

[5]Efraín Huerta, Transa poética. México, Ediciones Era, 1980.

[6]En lo que se refiere a Mallarmé, remito a Octavio Paz, El arco y la lira. México, Fondo de Cultura Económica, 1998, pp. 270-76. Mallarmé me parece “esotérico” porque a fin de cuentas, y por arriesgados que parezcan, sus poemas permanecen siempre dentro de la imantación simbolista.

Evodio Escalante Betancourt, mexicano, es doctor en letras por la UNAM y profesor e investigador de tiempo completo en la UAM-Iztapalapa, México. Ha publicado diversos libros de crítica y ensayo entre los que destacan José Revueltas. Una literatura del “lado moridor” (1979), Las metáforas de la crítica (1998), José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe (2001), Elevación y caída del estridentismo (2002), La vanguardia extraviada. El poeticismo en la obra de Enrique González Rojo, Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca (2003), Breve introducción al pensamiento de Heidegger (2007), Metafísica y delirio. El Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta (2011) y Las sendas perdidas de Octavio Paz (2013). Una recopilación de sus textos poéticos apareció bajo el nombre de Relámpago a la izquierda (1998). Prologó la edición facsimilar que hizo la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa de Irradiador. Revista de vanguardia que codirigieron Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas en la ciudad de México en 1923. Su más reciente publicación es el libro de poemas Crápula (México, Ediciones La Otra, 2013).

Centenario y documentos históricos de Efraín Huerta

Publicado el por

La poesía enemiga

Efraín Huerta

Manuscrito de "Nubes y nubes", primera versión del poema: "La poesía enemiga", 1935. Proviene de los cuadernos negros (tipo moleskine) que utilizaba Efraín Huerta . Cortesía de Raquel Huerta-Nava.

Manuscrito de «Nubes y nubes», primera versión del poema: «La poesía enemiga», 1935. Proviene de los cuadernos negros (tipo moleskine) que utilizaba Efraín Huerta. Cortesía de Raquel Huerta-Nava.

Nubes y Nubes no sabe qué demonios terrestres aman

o detestan

con su comportamiento de árboles desgajados,

ni cuándo pensarán ausentarse de nuestros ojos

y de los flancos de las montañas.

Árboles y amores vivirán abrazados por los bosques y

los corazones,

aunque señales turbias

crecidas en gargantas amargas de madrugadas

comiencen su labor descalza de perezosa rebelión.

Fantasmas y fantasmas por las nubes

sin grietas de pudor

o por lo menos alguna lágrima en los ojos helados.

 

Voces que nadie oye

y que las buenas lenguas convierten en angustia,

sabiendo que no son sino espectros de estertores

lanzados allá en el dorso de otros tiempos

por espinas ahogadas en los ríos,

por espejos y rosas transformadas en prisa.

 

Pero tú en los balcones del mundo,

endureciendo los instantes,

viendo caer silencios,

silencios amarillos de virtud o de vicio,

creando sobre la sombra la hierba agonizante.

 

Ahora sé cómo llegaste,

magnífica serena,

del sitio de los cisnes y las gladiolas,

con el tacto de las cucharas en la nieve,

soberana de las alamedas en que nos causa gusto

escuchar el eco de una virginidad perdida

en el tiempo preciso.

Agua lenta como un tumulto de caricias, de guiaba:

sonaban crudos lloros de manzanas acuchilladas,

La invitación fue clara:

acércate a la niebla en que florecen los duraznos de bronce,

la que ignora las auroras lechosas,

los días en que se palpa en tedio

y el deseo es como vaho de agonizante.

Puedes cantar, aunque tu voz es lo de menos

en esta selva donde viven ancianas cuerdas de guitarras

junto a sonatas vírgenes.

 

Aquí desconocemos las flautas y las máscaras,

y se encuentra perdida entre limones muertos

la burbuja plateada y sin sentido

de lo que allá entre prostitutas y andróginos

se llama adolescencia

Veras tierno esqueletos de poetas

conservados por milagros continuos

o por eso de hielo que a veces se desprende de la niebla.

 

Desnúdate si quieres

de todo lo que arrastras de ciudad y jardín,

porque aquí no hacen falta los pájaros

ni las avenidas del brillo

y de los senos sostenidos.

Habían crecido en torno de tu ausencia

las fiebres y los cabellos que salen de las raíces descubiertas

y eternamente soportando nieves y sudores.

Tú sabías el peso de una carrera entre plumas de canarios

ni por qué las frentes húmedas

huelen lo mismo que las estatuas despertadas

por piquetes de mariposas,

que amor es lo silba en los relojes

y esa red de silencios ahogando dedos

y pétalos de violetas,

que amor es la distancia entre los labios y los párpados

y no saber cuáles hombros

son tan perfectos

como determinados senos temblorosos.

Es inútil que suenen en los huecos del tacto

mustios intentos de crueldad pura y absoluta,

puesto que ignoras lunas y ruidos tímidos de estrellas

sobre la grupa tierna y suntuosa de la madrugada,

hacer florear escrúpulos

o martillear furiosamente sobre azucenas tibias,

tan ingenuamente canallas

como purísimas hasta el suicidio.

Ya sabes a pesar de todo

que una penumbra es el vestido invernal de los deseos,

que buscar en el alboroto de los destinos el que te pertenece

sería deshacer nudos de corbatas plateadas

o compara un mediodía

con la punta de un puñal virgen de asesinatos.

 

Entre piedra y azahares moriste

de vivir atravesando jardines

con tus piernas tan pálidas y duras,

compactos ramos de alhelíes con tus senos temblorosos,

lunas despiadadamente estúpidas

con tus miradas entre tibias y secas

como un golpe de remo en el vacío.

 

Hoy,

cuando mi cargamento de cinismo

y lo que a mis amigos distraigo de aburrimiento

divinizan la ausencia

y la sitúan con acierto en el misterio de la duda,

en el claro artificio del olvido fatal

o en el cauce tan seco de la ternura en el frio,

te recuerdo brillante y solitaria

bebiendo agua de mar con los fantasmas marineros

vegetando en las escolleras,

auténtica nieve rezumando violencia,

mi muerta sin sentido y sin burla.

 

***

Agustín Lara, María Félix, Efraín Huerta, 1945. Cortesía de Raquel Huerta-Nava.

Agustín Lara, María Félix y Efraín Huerta, 1945. Cortesía de Raquel Huerta-Nava.

«Efraín Huerta es uno de los poetas más importantes del siglo veinte en América Latina. Su exquisito manejo del arte poética aunado a su vitalidad expresiva lo convierten en uno de los epígonos de su generación. Es un poeta de ruptura; inmerso en su transcurrir histórico no duda en utilizar las técnicas neo-vanguardistas en forma magistral, creando espacios que no habían sido descubiertos en la expresión poética. Inmerso en una «estética de la impureza», contrapuesta a la «poesía pura». Efraín Huerta se consideraba «el orgullosamente marginado, el proscrito», comprometido, como todo artista auténtico, con su propia conciencia. El poeta de la rebeldía, cuya obra recupera cada vez más la fuerza expresiva al paso del tiempo, es también el poeta del amor.

Su poesía tiene muchas vertientes y nos ofrece innumerables lecturas, bebamos aquí de la vertiente luminosa de su amor, de la patria de su corazón y de su juventud que lo llevó a trascender su generación cronológica como uno más de los poetas nacidos décadas después. Es el suyo un caso extraño por su constante ruptura con los moldes y por eso falta la distancia para comprenderlo en su justa medida y trascendencia dentro de la historia literaria del siglo veinte».

Raquel Huerta-Nava

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Efraín Huerta, 1981. Fotografía de Maritza López.

Efraín Huerta, 1981. Fotografía de Maritza López.

EFRAÍN HUERTA. Nació en Guanajuato el 18 de junio de 1914; murió en 1982. Hizo sus primeros estudios en León y Querétaro. En la ciudad de México cursó la preparatoria y los primeros años de la carrera de leyes. Fue periodista profesional desde 1936 y trabajó en los principales periódicos y revistas de la capital y en algunos de provincia. Fue también crítico cinematográfico. Perteneció a la generación de Taller (1938-1941), revista literaria que agrupó entre otros, a Octavio Paz, Rafael Solana y Neftalí Beltrán. Viajó por los Estados Unidos y Europa. El gobierno de Francia le otorgó en 1945 las Palmas Académicas. En 1952 visitó Polonia y la Unión Soviética.

Dentro del grupo que integró la generación de Taller, Efraín Huerta se distinguió por su sana conciencia lírica, por su apasionado interés por la redención del hombre y el destino de las naciones que buscan en su organización nuevas normas de vida y de justicia. Sus primeros libros: Absoluto amor y Línea del alba están incluidos en Los hombres del alba, además de su obra publicada en revistas hasta 1944. El amor y la soledad, la vida y la muerte, la rebeldía contra la injusticia, su lucha contra la discriminación racial, la música de los negros, la política y la ciudad de México, son los temas más frecuentes de su poesía. Recibió el Premio Nacional de Poesía en 1976.

Obra citada:

Biografía de Efraín Huerta: http://www.los-poetas.com/c/biohuerta.htm Fecha de consulta: 2 de abril de 2014.

Raquel Huerta-Nava: http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/acervos/index.php/component/content/article/580 Fecha de consulta: 2 de abril de 2014.

Nota del editor: Agradecemos la autorización de Raquel Huerta-Nava, para publicar en exclusiva el material poético y fotográfico de su padre Efraín Huerta, en el Mexican Cultural Centre.   

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RAQUEL HUERTA-NAVA. Nació en la ciudad de México el 29 de junio de 1963. Escritora, editora e investigadora en humanidades. Egresada de la licenciatura en historia en la UNAM. Cursó el diplomado de historia oral en el Instituto José María Mora y el de historia de México en la Academia Mexicana de la Historia. Ha tomado talleres de poesía impartidos por Federico Patán, Enriqueta Ochoa y Francisco Hernández. Fue subdirectora de Publicaciones y Documentación del CNIPL del INBA en 1999. Ha realizado trabajos de investigación en el AGN, la Dirección de Estudios Históricos del INAH, la Dirección del Centro de Estudios Históricos del COLMEX, editorial Clío, el Colegio de Michoacán, el Archivo Histórico del Cabildo de la Santa Iglesia Catedral Metropolitana de México, y la UP. Impartió el taller de creación histórica “El oficio de historiar” a través del CNIPL del INBA y la Biblioteca Sebastián Lerdo de Tejada. Colaboradora de las principales publicaciones culturales de la República Mexicana. Premio Nacional Vidas para Leerlas 1997 otorgado por el CONACULTA para la creación de biografías por El guerrero del alba. Biografía del caudillo de la independencia Vicente Guerrero. Becaria del INBA en 1994. Becaria del FONCA para revistas literarias 1995-1996 y 1996-1997 por El Cocodrilo Poeta.

Conjugar la memoria

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Rey Andújar

Era una noche loca, sin gobierno

RRS

"Solo de flauta" de René Rodríguez Soriano, Santo Domingo, República Dominicana: Alfaguara, 2013.Foto de Rey Andújar.

«Solo de flauta» de René Rodríguez Soriano, Santo Domingo, República Dominicana: Alfaguara, 2013. Foto de Rey Andújar.

La nostalgia es un lugar peligroso. Allí el dolor está cerca de las emociones y en la escritura, como en la vida, las decisiones que se toman a partir de la emoción pueden ser fatales. La cercanía a estos espacios de emoción y memoria implican riesgo y entrega. Por lo tanto, frente a este texto, busco identificar el origen y no el destino. Solo de flauta de René Rodríguez Soriano se funda en el decir de la memoria. La estructura del libro niega el diario o la bitácora. Cada breve pieza es un solo de tiempo, no el recuerdo de una escena, sino la conjugación de un instante preciado. Un compuesto de sueño, magia y tiempo.

Capricho: imagino el libro destartalado en el aire, hecho mil mariposas. Si una de estas alas perdidas viniese a parar en tu regazo leerías en “Certidumbre de las manos”, que una mujer se complace sola mientras el hombre, lejos, desespera, “Me palpé como un gusano, y percibí un pitito en la distancia. No sabía nada del frío y sus secuelas; no conocía la nieve, las heladas”. El cuerpo propio puede ser el espacio de lo ajeno, el animal que crece a la sombra de la soledad.

Rodríguesoriano se caracteriza por diseñar juguetes de mecanismos particulares. Es recomendable llegar a él sin tramas preconcebidas, de lo contrario, el lector se vería ante el libro como el turista que posee un buen mapa de Detroit, pero está en París. El único requisito para esta lectura es la libertad, la destrucción momentánea de las orientaciones; el reto está en perderse: “Y una vez más, cientos de miles de veces más, volvió con los senderos, con la brújula en banda, pensando que cantaba”. Para quien haya degustado de las locuras del siempre niño René, encontrará en este Solo notas de su fuero anterior: el constante coqueteo y homenaje al Tío Julio (Cortázar), la reorganización de los mapas, la conveniente relación entre desplazamiento y temporalidad, la negación de lejanías. Con Solo de flauta se consolida el muestrario del vasto conocimiento de este escritor: sus cosmogonías, sus lecturas, su música.

La mujer aquí es la muchacha locura e ingenuidad, en otras ocasiones es la valentía y el desenfado: “Se fue por la pendiente del hastío, pensaste. Y te encontraste de pronto frente a la noche, transeúnte, solo y sin anillo”. Este es el juego propuesto, el del imposible dentro de lo posible. El fuego siempre el fuego. Mi corazón amaneció prendido en fuego… El cuerpo de la mujer cercana, soñada, el contorno de una guitarra, un estadio repleto en Los Ángeles o el espejo roto de Borges. El autor sostiene una diatriba entre el fondo y la forma que pende de un hilo conductor de colores, frutas y aromas; una película delineando épocas, canciones inolvidables, esquinas coloniales, el campo como un landscape del olvido, amigos, gastronomías, cómplices y amantes. En la relectura concluyo que es el amor lo que articula estos relatos, que son cortos, cortísimos en ocasiones, pero que sin duda conjugan el aleph de un universo llamado Rodriguesoriano.

Semblanza del autor

René Rodríguez Soriano es escritor y editor dominicano, radicado en Estados Unidos desde 1998. Ha recibido las distinciones Talent Seekers International Award 2009-2010, el Premio UCE de Poesía 2008, el Premio UCE de Novela 2007, el Premio Nacional de Cuentos José Ramón López de República Dominicana (1997), entre otros. Ha publicado, entre otros, Todos los juegos el juego (1986); Su nombre, Julia (1991), La radio y otros boleros (1996), Queda la música (2003), Sólo de vez en cuando (2005), El mal del tiempo (2008) y Tientos y trotes (2011). Desarrolla una intensa labor de difusión y promoción de la literatura iberoamericana a través de la revista mediaIsla.

Rey Andújar, escritor dominicano, fue declarado ganador del Concurso Literario Letras de Ultramar 2010 en la categoría de cuento con la colección Saturnario. Andújar ha declarado que Saturnario es un libro que retrata el tránsito entre la puertorriqueñidad y lo dominicano, tanto en Estados Unidos como en el Caribe. Es doctor en Literatura y Filosofía Caribeñas del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, autor de obras como Candela, premiada por el Pen Club de Puerto Rico en el 2007 y Amoricidio, Premio Internacional de Cuento Joven de FIL-RD 2007. Su pieza teatral Ciudadano Cero fue pieza inaugural del Festival Internacional de Teatro, Puerto Rico 2007. Ha sido homenajeado en la FIL de República Dominicana por su labor cultural.

Octavio Paz y Eulalio Ferrer: Espacios en convergencia

Publicado el por

Adolfo Castañón

Octavio Paz dedica a Eulalio Ferrer “La Dulcinea de Marcel Duchamp”, un soneto incluido en Árbol adentro (1987), su último libro de poesía y, en cierto modo, su testamento poético. En el poema conviven el “epitafio” y el “ejercicio preparatorio”, preliminar de la muerte:

La Dulcinea de Marcel Duchamp

A Eulalio Ferrer

—Metafísica estáis.

                        —Hago strip-tease.

 

Ardua pero plausible, la pintura

cambia la blanca tela en pardo llano

y en dulcinea al polvo castellano,

torbellino resuelto en escultura.

 

Transeúnte de París, en su figura

—molino de ficciones, inhumano

rigor y geometría— Eros tirano

desnuda en cinco chorros su estatura.

 

Mujer en rotación que se disgrega

y de surtidor de sesgos y reflejos:

mientras más se desviste, más se niega.

 

La mente es una cámara de espejos;

invisibles en el cuadro, Dulcinea

perdura: fue mujer y ya es idea.[1]

Al soneto “La Dulcinea de Marcel Duchamp” lo enmarca como una marialuisa una nota “Retrato o dulcinea”: “En 1911 Marcel Duchamp vio una joven en una calle de Neuilly. No le dirigió la palabra pero su imagen fue el modelo de un cuadro que llamó Retrato o Dulcinea. La joven está representada cinco veces, desde ángulos diferentes; en cada una de ellas aparece más desvestida, hasta la total desnudez. Un surtidor que se divide en cinco chorros. Ni exactamente cubista ni futurista —aunque Duchamp se propuso como los pintores de esa tendencia, expresar distintos aspectos y momentos de un objeto— este cuadro prefigura a la Novia desnudada por sus solteros, aún… El retrato de esa Dulcinea, imaginaria como la de Don Quijote, es el momento inicial de la larga anamorfosis que es toda la obra de Duchamp: de una muchacha desnuda (la Aparición) a la Idea (la Aparición: la forma) a la muchacha otra vez (la presencia).[2]

La asociación entre Duchamp y Cervantes es uno de esos saltos a que tiene acostumbrado al lector Octavio Paz, avatar de Hanuman que brincaba de la India a Ceylán. Cabe observar también el juego en que se desdobla la afirmación: “Metafísico estáis”, dice el burro de Sancho a Rocinante, mientras que en el epígrafe de Paz el no comer se resuelve en desnudez y despojo, planteando así cómo en el laboratorio de la analogía paciana las entidades se adelgazan en un segundo grado. En el trasfondo del soneto resuena el tambor de Francisco de Quevedo y del “Parnaso español” del cual Cervantes forma parte. Recordemos el soneto divulgado entre Babieca y Rocinante:

—¿Cómo estás Rocinante, tan delgado?

—Porque nunca se come, y se trabaja.

—Pues ¿qué es de la cebada y de la paja?

—No me deja mi amo ni un bocado.

—Anda, señor que estáis muy mal criado, pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.

—Asno se es de la cuna a la mortaja. ¿Queréislo ver? Miradlo enamorado.

—¿Es necedad amar? -No es gran prudencia.

—Metafísico estáis. -Es que no como.

—Quejaos del escudero. -No es bastante. ¿Cómo me he de quejar en mi dolencia, si el amo y escudero o mayordomo son tan rocines como Rocinante?

Francisco Rico, el estudioso de Cervantes, aclara en una nota que este “metafísico” se da: “en el sentido de muy delgado, por lo sutil de la metafísica y por comparación implícita con el adjetivo ético “moral” y también “tuberculoso”.[3]

Don Quijote se pasea despreocupadamente por las páginas de Árbol adentro cuya madera está impregnada de sabor cervantino. Sobra decir que la dura realidad de las dulcineas de la calle que se ganan la vida haciendo strip-tease las lleva a la esbeltez forzosa cuando no a la anorexia. La repugnancia por la comida, el hartazgo se da, en el universo sublimado de las artes, como una tendencia al despojamiento y al minimalismo. Strip-tease, anorexia y ocaso de las vanguardias riman en el diccionario de la estructura de lo imaginario en Octavio Paz. De esa voluntad ascética participa Marcel Duchamp y por ahí andan los guiños que hace Octavio Paz a su amigo y mecenas Eulalio Ferrer, fundador del Museo Iconográfico del Quijote en Guanajuato.

José Luis Cuevas, Eulalio Ferrer, Octavio Paz, Fernando Benitez y Raúl Anguiano. Foto: www.pangeaproducciones.com.mx/raulanguiano/

José Luis Cuevas, Eulalio Ferrer, Octavio Paz,
Fernando Benitez y Raúl Anguiano. Foto: http://www.pangeaproducciones.com.mx/raulanguiano/

En esa conjunción clarividente se engranan o relacionan dos espacios (Francia, la del surrealismo y la vanguardia, España, la de los Austrias y la de Don Quijote). El poema de Paz sugiere, la velocidad dialéctica que podría darse como una corriente entre ambos sobrevivientes de la larga noche de la historia que les tocó vivir y compartir. No resulta sencillo precisar cuándo se conocieron Eulalio Ferrer y Octavio Paz, ni cuando tuvo conocimiento por primera vez Octavio Paz de la figura de Marcel Duchamp (probablemente después de 1945, en París), aunque sí cabe decir que la presencia de Cervantes en la vida de ambos se remonta a sus respectivas mocedades y que, en particular, en el caso de Ferrer, la lectura de la novela famosa de Cervantes Don Quijote de la Mancha, fue practicada en el campo de concentración de Argelèsen 1939, gracias al afortunado trueque de un paquete de tabaco por la edición que Calleja hizo de la novela en 1905. A Eulalio Ferrer esa lectura le cambiaría la vida igual, por cierto, que a León Felipe a quien también la lectura de Don Quijote en la prisión le haría ver en adelante los días y la noche de otro modo. Octavio Paz y Eulalio Ferrer debieron encontrarse en los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial y a la derrota de la República Española en 1939. Paz ya había ido al Congreso de Intelectuales en Valencia en 1937 a donde había sido invitado por Rafael Albert y Pablo Neruda y donde conocería a Miguel Hernández, al cual dedica una inolvidable página “Recoged esa voz”, incluida en Corriente alterna, Hernández es con Cernuda, una de las voces con las que Paz mayor afinidad tiene; ya había colaborado en Laurel con Xavier Villaurrutia y Juan Gil-Albert.

Eulalio Ferrer de su lado había participado en las juventudes socialistas, editado un periódico y sido confinado en el campo de concentración de Argelès. En Francia había estado Entre alambradas en 1939 y si no es posible precisar con exactitud cuándo se conocieron, sí es, en cambio, posible determinar que Octavio Paz colaboró en el suplemento literario del periódico taurino Claridades fundado por Eulalio Ferrer con una sección “Andando el tiempo” en la cual publicaría hacia 1965 algunas páginas de su libro Corriente alterna. Detrás de esa colaboración, corría, subterráneo, un torrente de simpatía, alimentado por las afinidades libertarias y anarquistas de uno, Paz, hacia el príncipe Piotr A. Kropotkin y Ricardo Flores Magón, del otro hacia Buenaventura Durruti, por la admiración compartida hacia Antonio Machado y los valores de la España ilustrada y socialista de Francisco Giner de los Ríos y Fernando de los Ríos y por un dinamismo intelectual que haría de Paz uno de los pivotes y albaceas de la vanguardia y de Ferrer uno de los adelantados pioneros de los estudios de la comunicación y la publicidad en México; compartían además la conciencia de estar viviendo o más bien sobreviviendo en un mundo dominado por la guerra fría o nuclear, civil, económica y planetaria y de ser depositarios de un aliento libre y liberal que venían de muy atrás, de Miguel de Cervantes, el creador soberano de Dulcinea y de Michel de Montaigne, autores cuya lectura y devoción ambos compartían. Montaigne, por cierto, fue una de las lecturas de cabecera de Salvador Dalí, el antípoda de Marcel Duchamp, y dejó un suntuoso libro ilustrado con los ensayos transfigurados a la luz de la imaginación surrealista y renacentista tanto como a la luz de la emblemática y de los tratados medievales de amor cortés. Montaigne fue leído por Eulalio Ferrer, como consta por el libro sobre los orígenes de la publicidad y, desde luego, por Octavio Paz quien lo cita desde sus escritos más tempranos hasta Árbol adentro. El diálogo de Duchamp y de Cervantes a través del encuentro de Octavio Paz y de Eulalio Ferrer está naturalmente inscrito en el horizonte de la crítica a la civilización que les tocó vivir y desvivir y heredar para nosotros.

***

Octavio Paz escribió en 1989 sobre Eulalio Ferrer el Prólogo a uno de sus libros: Trilogías: La influencia del tres en la vida mexicana, (México, 1989). En esta página sale a flote y descubre el diálogo erudito que ambos compartían: En ese diálogo, oímos a Paz preguntar sutilmente a Ferrer ¿por qué no fijarse en la influencia del cuatro y del cinco tan importantes en la vida prehispánica? También asiste el lector al espectáculo de la inteligencia cabalística y poética de Octavio Paz a quien las cuestiones de la numerología aplicada y especulativa no le podían ser ajenas como tampoco lo podía ser para Eulalio Ferrer.

Del uno al dos al…

Tres es el principio de la perfección…

cuatro tiene cuatro facultades, como

los miembros del cuerpo; cinco está

protegido por Venus.

DE SENANCOUR

La prosa de Eulalio Ferrer es clara y rápida. Avanza en frases cortas y netas, evita los circunloquios, traspasa las dudas, se atiene a los hechos y prefiere mostrar a demostrar. Sin embargo, su libro desemboca en una interrogación. Empecé a leerlo con curiosidad; pronto pasé de la curiosidad sonriente a la sorpresa y de la sorpresa a la pregunta azorada: ¿por qué? Sabía vagamente que en el habla de los mexicanos abundan las frases en el modo ternario pero ignoraba que la denominación del tres fuese de tal modo absoluta. En todas nuestras expresiones, las habladas y las escritas, las cultas y las populares, en la política y en la literatura, en las canciones y en la publicidad, aparecen con mareante frecuencia las tríadas y las triparticiones, los trinomios y los triángulos. A través de la ventana del lenguaje, los hombres ven al mundo y se ven a sí mismos. Para los mexicanos esa ventana verbal es triangular. Triplicamos todo lo que vemos y decimos.

¿Somos los únicos en hablar y pensar así? ¿Es un rasgo común a todos los que hablamos en español? ¿Compartimos esta curiosa propensión con los que hablan las otras lenguas latinas? ¿O estamos ante una característica de todos los idiomas indoeuropeos? ¿Cada época y cada civilización tienen su patrón numérico? ¿Otras culturas ven al mundo no por el vidrio del tres sino por la claraboya del cuatro o por el tragaluz del cinco? A medida que se reflexiona sobre este tema, las preguntas se multiplican y aparecen nuevos territorios por explorar: el lenguaje y la historia, la geografía humana y la antropología, la biología genética y la estructura del cerebro, la mitología y la religión, el inconsciente colectivo y la publicidad. El libro de Eulalio Ferrer nos pone a pensar.

Todos sabemos, aunque pocos hayan reflexionado sobre esto, que los hombres pensamos y hablamos en porciones discretas que tienden a agruparse en frases y oraciones conforme a ciertas afinidades y oposiciones, correspondencias y simetrías. ¿El orden que se asocian y dividen nuestros pensamientos y nuestras palabras refleja al mundo que percibimos o es una proyección nuestra? Es difícil responder a esta pregunta; no lo es decir que ese orden satisface tanto a nuestra razón como a nuestra sensibilidad. La proporción es justa y es armoniosa; por lo primero responde a nuestras exigencias intelectuales y morales, por lo segundo gratifica a nuestro sentido estético. Según los pitagóricos, percibimos al mundo comenzando por las dualidades y las oposiciones: lo frío y lo caliente, lo seco y lo húmedo, lo alto y lo bajo. Enseguida tendemos puentes entre la noche y el día, el sí y el no, el esto y el aquello: pasamos del dos al tres. Proseguimos y encontramos al cuatro: arquetipo de la semejanza, allí el dos se mira duplicado, como en un espejo… y así sucesivamente hasta llegar a los números perfectos: el siete, que no es engendrado ni engendra, idéntico a sí mismo siempre; el nueve, tres veces tres, número santo para los católicos y los hindúes; el diez, la suma perfección, pues contiene al cuatro y, dos veces, al tres. O tres veces al tres más el uno, comienzo de todos e idéntico a sí mismo.

Según la tradición, Pitágoras aprendió la ciencia de los números con los egipcios y los caldeos. Algunos agregan, con una sonrisa, que también con los fenicios, grandes comerciantes y maestros en el arte de restar, sumar y multiplicar. Los griegos convirtieron todos estos saberes prácticos en pensamiento y teoría. Desde entonces las especulaciones sobre los números —axiomas, certezas, delirios— han fascinado y desvelado a muchos y grandes espíritus. La idea de que el universo es número sedujo a Demócrito y a Platón, a Spinoza y a Leibniz, a Descartes y a Newton. Es imposible no percibir un eco pitagórico en las palabras de Galileo: la naturaleza habla en lenguaje matemático. Las citas pueden multiplicarse. Ahora mismo, a pesar de que las disciplinas más rigurosas, como la física, parecen inclinarse más y más hacia el probabilismo, no podemos renunciar a la tradición pitagórica sin renunciar a la ciencia misma. Las nociones de medida, cantidad, magnitud y proporción son la base de nuestras concepciones científicas y filosóficas, el instrumento para penetrar en los fenómenos, medirlos, describirlos y, en la medida de lo posible, encontrar las leyes o las tendencias que los rigen. Tal vez el universo no es única o esencialmente número, tal vez ese número cambia perpetuamente, tal vez es indecible, tal vez este mundo es un instante de un proceso combinatorio, tal vez los factores de esa combinatoria son inmensurables, tal vez… pero ¿cómo decir todo esto sin números? Y más, ¿cómo pensar sin números?

Para los artistas es natural sentir y crear conforme a número y proporción. La música y la arquitectura son números, una en el tiempo y otra en el espacio. La poesía también es número. Lo es por partida doble. Primero, por sus propiedades físicas: metros, acentos, combinaciones de sonidos. Después, porque muchas veces la forma material del poema, su composición y sus divisiones, obedece a una forma ideal concebida por el poeta en términos numéricos y simbólicos. La Divina Comedia es, quizá, el ejemplo más alto. El poema está compuesto por tres partes, cada una dividida en treinta y tres cantos más un canto aislado, el prólogo; o sea, cien cantos, diez veces diez, el número de la totalidad de las totalidades. Cada una de las tres partes reproduce la proporción: tres repetido once y sus múltiplos pero asimismo el cuatro: el poema está escrito en tercetos que terminan en un cuarteto: cuatro repetido diez veces diez. El número central, el eje que sustenta y mueve la numerología de Dante, es el tres, reflejo de la Trinidad… Siglos más tarde, en un poema dedicado al joven Juan Ramón Jiménez (tenía entonces apenas diecinueve años), Rubén Darío le dice:

¿Te sientes con la sangre de la celeste raza

que vida con los números pitagóricos crea?

Sigue, entonces, tu rumbo de amor: eres poeta.

No es necesario ser filósofo, músico, científico o poeta para pensar y hablar conforme a patrones numéricos. Se trata, sin duda, de una tendencia natural de la mente humana como, en el caso de los mexicanos, lo muestra Eulalio Ferrer con abundancia de ejemplos. Lo verdaderamente curioso es nuestra tendencia a usar y abusar de las formas ternarias. ¿Herencia católica? No es verosímil. George Dumézil ha mostrado, con impresionante saber e ingeniosos y profundos análisis, que los pueblos europeos compartieron desde la más remota antigüedad una ideología tripartita. Es una visión del mundo que se refleja tanto en la mitología y la religión como en sus ideas sobre la sociedad humana. Abarca varios milenios y varios pueblos, de la India védica y el Irán anterior a la reforma de Zoroastro a Roma, Germania, Escandinavia, el mundo celta. Las ideas de Dumézil han tenido fortuna y los estudios sobre las “tres funciones” han proliferado en los últimos veinte años. Entre nosotros el profesor cubano Adrián G. Montoro ha dedicado un sugerente estudio al tema de las tres funciones —sacerdotes, guerreros, agricultores— en el poema del Cid (El león y el azor). En Francia el historiador Georges Duby ha aplicado estas ideas al campo de la historia propiamente dicha y no a los mitos y la poesía épica (Les Trois ordres ou l’imaginaire du féodalisme, 1978). Duby ha encontrado la impronta de la antigua ideología tripartita indoeuropea no sólo en las concepciones teológicas, jurídicas y políticas de la monarquía capetiana sino en las costumbres mismas: entre 1186 y 1190 Andrés el Capellán escribe su Tratado del amor cortés, gobernado por tríadas. Ese pequeño libro desencadenó una revolución en el dominio de la sexualidad y los sentimientos.

Eulalio Ferrer no se aventura en hipótesis que pretendan explicar las causas de nuestra afición a las tríadas. No fue su propósito; su mérito reside en el descubrimiento del fenómeno y en su descripción. Tampoco Dumézil nos aclara el porqué de la ideología tripartita de los indoeuropeos. Pero sus estudios nos abren una pista para futuras investigaciones y, en el caso de México, para continuar la exploración de Eulalio Ferrer. Puesto que la ideología de las “tres funciones” es un rasgo distintivo de los antiguos indoeuropeos, no es temerario deducir que otros pueblos y civilizaciones han visto y han pensado al mundo desde otras perspectivas. A mí me ha impresionado siempre la importancia del cuatro, lo mismo en el Extremo Oriente que entre los indios americanos. Es una noción sobre todo espacial, íntimamente asociada a los cuatro puntos cardinales. El universo se representa como un cuadrado dividido en cuatro zonas, cada una con un color, un dios y una morada ultraterrestre. Las pagodas de China, Japón y Corea combinan en sus formas las dos figuras sagradas: el círculo y el cuadrado; en Mesoamérica predomina la pirámide trunca, cuya base es un cuadrado que se repite, reducido, en la cúspide. El cuatro también es tiempo; como símbolo temporal, se transforma en el quincunce, un cuadrado que representa las cuatro eras del pasado y en el centro la nueva edad, el Quinto Sol, cuyo atributo es el movimiento. O si concebimos al universo como un cuerpo vivo: el ombligo solar… Pues bien, en la mentalidad de los mexicanos modernos hay sin duda huellas y rastros de esas antiguas creencias. El libro de Eulalio Ferrer nos invita a ir más allá. Alguien debería atreverse a continuarlo, iniciar una arqueología de nuestras creencias, descender y buscar, abajo del tres, en el subsuelo psíquico de México, las figuras del cuatro y el cinco.

México, a 31 de enero de 1989[4]

La dedicatoria del poema “La Dulcinea de Marcel Duchamp” por parte de Octavio Paz a Eulalio Ferrer conlleva una intencionada alusión; un desnudamiento o “strip-tease”. La caracterización que ha hecho recientemente el francés Marc Fumaroli, quizá ayude a situar no sólo a Duchamp y a Paz, sino a éste y a Ferrer. Dice Fumaroli:

“La admiración por Duchamp

Siempre he atribuido a Duchamp la responsabilidad de ese hechizo al revés que metamorfoseó, a escala mundial, las carrozas en calabazas y, de manera inversa, las latas de sopa Campbell en obras maestras de museo y salsa de ventas los ready made los inventó el diablo. Pero el dandy Duchamp se guardó de sacar partido del hallazgo en inglés que le valió la admiración de damas estadounidenses y coleccionistas neoyorquinos. Los verdaderos beneficiarios de esa brillante idea fueron los machacones a escala industrial del pop art, inventado en Londres y en Nueva York, los Lichtenstein y los Warhol, que pasaron de la idea al acto. La sociedad de consumo, su producción en serie y sus consumidores son el Salón y la Academia de la democracia estética contemporánea.

El diablo Duchamp tenía ingenio, humos y una inteligencia aristocrática del tipo de Voltaire. Es uno de los maestros del pensamiento más mordaces del modernismo, movimiento artístico antidemocrático donde los haya. La Iglesia, enfrentada a la democracia, tuvo a sus sacerdotes-obreros y sus teologías de la liberación. La República de las Letras y las Artes, enfrentada al mismo fenómeno, buscó su salvación aristocrática en el esoterismo, la abstracción, la belleza singular, irrespirable y desconcertante, todo lo que podía alejar a las letras y las artes del academicismo y la retórica que las ponen al alcance del gran público, fácil de adular por los burgueses. Duchamp jamás se desvió de esta ética del superhombre y de la estética rigurosa que exige, al margen del mercado y del partido. Con Breton no buscó la seguridad más que entre sus admiradores y amigos.

La paradoja suprema de este aristocratismo moderno habría sido la posición señorial que se arrogaron los Aragon, los Picasso, los Eluard, los Neruda, los Ehrenburg, los Sartre, los Moravia, los Guttuso, que reinaban en la cumbre de la jerarquía comunista o progresista, hagiografiados por la propaganda del partido y preservados de tener que comprometerse demasiado con el mal gusto del populacho, beneficiando siempre el gusto de la clientela rica… Octavio Paz admiró la especie de sacerdocio intelectual y libertino que ejerció Duchamp, no sin oponer implícitamente su línea de conducta a la hipocresía de las estrellas internacionales del modernismo estalinista.”[5]

La cita de Marc Fumaroli permite asomarse quizá a la entretela de las afinidades que une a Eulalio Ferrer y a Octavio Paz; ambos escritores presas del desengaño ante la mercantilización y el oportunismo de la hipocresía de los popes del estalinismo reciclado y del autoritarismo comunista. Esta referencia impone, desde luego, la evocación de “Háblame en español”, donde Ferrer novela los avatares, historias y rumores de la guerra civil española, la suerte del anarquismo, la invasión del ejército alemán a Francia, la república de Vichy y la novela de espionaje que fue la vida de la modista Coco Channel. 

Volviendo entonces los ojos a la conjuración hecha por Octavio Paz de Miguel de Cervantes y de Marcel Duchamp al dedicado a Eulalio Ferrer en el poema “La Dulcinea de Marcel Duchamp”, resulta palpable e ineludible la amistad y complicidad que pudieron desarrollar estas dos vigorosas personalidades. Al dedicado al fundador y mecenas del Museo Iconográfico del Quijote, el poema la “Dulcinea de Marcel Duchamp”, Paz establece con Eulalio Ferrer un diálogo crítico alrededor del arte contemporáneo, del sentido y posibilidad de la obra de arte en el mundo contemporáneo y sugiriéndole de paso al mecenas que fue Eulalio Ferrer lo imposible: la adquisición de una incomparable máquina célebre de Marcel Ducahmp llamada “La novia desnudada por sus solteros, incluso.[6]

***

Octavio Paz recibe el Premio Internacional Menéndez Pelayo otorgado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo cuyo presidente era Eulalio Ferrer. A través de la Federación Cervantina y con la colaboración del Fondo de Cultura Económica y la Facultad de Filosofía y Letras, Eulalio Ferrer premió la “Cátedra Extraordinaria Octavio Paz” en la que participaron Saúl Yurkiévich, Jacques Lafaye, Manuel Ulacia, George Steiner, etc.

Obra citada:

[1]Árbol adentro. Barcelona: Seix Barral, 1987, 208 p. / O. P.: “Árbol adentro” en Obra poética II, 1969-1998, Obras completas, México, Círculo de Lectores, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 146.

[2] Idem, p. 194-195.

[3] Don quijote de la mancha, p. 87.

[4]Octavio Paz, “Del uno al dos al…” en Obras completas t. 3 “Fundación y disidencia”, Fondo de Cultura Económica/Círculo de Lectores, primera edición (Círculo de Lectores), Barcelona, 1991, Segunda edición (Fondo de Cultura Económica), 1993, Segunda reimpresión, 1997, pp. 385-388.

[5] Marc Fumaroli, “La obra de Paz está todavía sin descifrar”, Letras libres, marzo 2014, año XVI, pp. 38-40.

[6]Conferencia dictada en el Museo Iconográfico de El Quijote en la ciudad de Guanajuato el 19 de marzo de 2014.

Adolfo Castañón, mexicano, es poeta, narrador, ensayista, traductor, editor y crítico literario. Estudioso de las obras de Michel de Montaigne, Alfonso Reyes, Juan José Arreola y Octavio Paz. Miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua. Ha sido miembro del consejo de redacción de varias revistas en Latinoamérica, como Vuelta, Letras Libres, La Cultura en México, Plural, Gradita y Literal.   

Adiós, José Emilio de todos nosotros

Publicado el por

Irma Gallo

¿Qué va a quedar de mí cuando me muera

Sino esta llave ilesa de agonía,

Estas pocas palabras con que el día

Dejó cenizas de su sombra fiera?

Presencia

José Emilio Pacheco. Foto de Óscar Alarcón.

José Emilio Pacheco. Foto de Óscar Alarcón.

Quizá porque su novela Las batallas en el desierto narraba una historia que nos conmueve hasta los huesos: la de un amor imposible entre un niño y una mujer adulta, o por lo mucho que amó a la Ciudad de México y la describió con pasión, o por sus poemas profundos, intensos, que herían sin necesidad de recovecos eruditos de esos que nadie entiende, o tal vez porque en sus apariciones en público le gustaba hacer gala de su exquisito sentido del humor, señal de su puntual inteligencia, lo cierto es que los jóvenes adoraban a José Emilio Pacheco. Se congregaban en donde quiera que se anunciara su presencia, ya cansado, ya casi siempre en silla de ruedas, pero que se emocionaba profundamente con ellos, sus lectores, y respondía con paciencia, con gusto, más allá, con alegría, todas sus preguntas.

El autor de Los días que no se nombran nació el 30 de junio de 1939 en la Ciudad de México, por lo que vivió su infancia en los mismos años (y probablemente en los mismos lugares) que su entrañable personaje de Las batallas en el desierto, Carlos. Murió un domingo frío, el 26 de enero de 2014, en esta misma ciudad sobre la que tanto escribió. 

Se acabó esa ciudad. Terminó aquel país. No hay memoria del México de aquellos años. Y a nadie le importa: de ese horror quién puede tener nostalgia. Todo pasó como pasan los discos en la sinfonola. Nunca sabré si aún vive Mariana. Si hoy viviera tendría ya ochenta años.

Las batallas en el desierto

Había ingresado al Instituto Nacional de Ciencias Médicas y Nutrición Salvador Zubirán la tarde del sábado. Las primeras informaciones eran contradictorias: que se había golpeado la cabeza, que no, que simplemente se había dormido y no había despertado, que estaba en terapia intensiva, que no… De tanto en tanto, su hija, la también escritora Laura Emilia Pacheco salía a decirle a los periodistas que se reunieron afuera del nosocomio que el estado de salud de su padre era estable. «Si pudiera, les pediría perdón por haber arruinado su domingo», remataba con una algo parecido a una sonrisa.

Pero las horas pasaban y no había más noticias. Todavía a las 4:30 de la tarde del domingo, El Universal reportaba que el estado de salud del periodista y poeta seguía estable. Sin embargo, apenas un par de horas después, Laura Emilia anunció lo que nadie querría haber escuchado: que su padre había muerto a las 6:20 de la tarde.

Nunca jamás encontraré la respuesta.

No tengo tiempo. Me perdí en el tiempo.

Se acabó el que me dieron.

Prehistoria

El Colegio Nacional, al que el autor de Morirás lejos ingresó como miembro el 10 de julio de 1986, fue la sede que su familia (su esposa Cristina y sus hijas) eligió para rendirle homenaje.Cerca de las 11:30 de la mañana llegó la carroza fúnebre por la puerta de Luis González Obregón. El sobrio ataúd de madera fue recibido por Laura Emilia y su pareja, el crítico literario Fernando García Ramírez.

Los restos de José Emilio Pacheco descansaron cerca de veinte minutos en un patio rodeado por naranjos de frutos maduros, mientras amigos como Elena Poniatowska, Silvia Molina, Marcelo Uribe, su editor en Era y la directora del INBA, María Cristina García Zepeda, acompañaban a los familiares. Poco después llegó su viuda, la periodista Cristina Pacheco.Una vez que el féretro fue transportado al Aula Mayor, la autora de la columna semanal Mar de historias accedió a conversar unos minutos con la prensa. A pesar del primer enojo que le provocaron los apretujones, las cámaras y las grabadoras prácticamente encima de su rostro, respondió a las preguntas de los reporteros. Dijo que habían elegido El Colegio Nacional como sede para el homenaje porque era un lugar muy especial para José Emilio; le gustaba venir y dar conferencias «y todo tipo de gente venía a escucharlo, hasta señoras con bolsas del mandado que se disculpaban por haber llegado tarde, gente de la calle y jóvenes, muchos jóvenes».

Luego, con la voz quebrada y los ojos húmedos, habló de los últimos momentos de su compañero: «Consultamos a dos neurocirujanos y los dos coincidieron en algo terrible pero para mí muy claro: la hemorragia era tal, que la operación no iba a resultar bien. Hay 95% de posibilidades de que quede en estado vegetativo… Jamás le hubiera hecho yo a José Emilio semejante cosa. Ni siquiera a cambio de tenerlo en mi casa y poder tocarle la mano. Nunca hubiera querido ver convertido en un vegetal a una persona que no podría hacer lo que más amaba en la vida, que era leer, escribir y caminar».

Durante su larga trayectoria, José Emilio Pacheco escribió cerca de 30 libros, en los géneros de novela, relato, poema y ensayo. También fue traductor de autores como Oscar Wilde, T. S. Elliot, Samuel Beckett y Tennessee Williams, entre otros.Se le considera parte de la Generación de los cincuenta o del Medio Siglo, junto con Enrique Lizalde, Sergio Pitol, Salvador Elizondo y Juan García Ponce, entre otros.

Con la presencia de amigos, funcionarios públicos, colegas, lectores y por supuesto, sus hijas y su viuda, el ganador del Premio Cervantes y del Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en el 2009, recibió un breve pero emotivo homenaje en el que el único orador fue el historiador Enrique Krauze, quien con voz un tanto temblorosa lo describió como «uno de los más altos humanistas de nuestra época».

Salí de las tinieblas,

Voy a ellas.

Todo es nunca por siempre en nuestra vida.

Los días que no se nombran

Nota del editor: Este texto se publicó en el suplemento la Cultura en México, de la revista Siempre!. Se reproduce con la autorización de la autora.

Irma Gallo,mexicana, es licenciada en Comunicación Social por la UAM Xochimilco, México. Desde el 2001 es reportera para Canal 22, en el noticiero cultural Noticias 22. Fue ponente en el 1er. Encuentro de Periodismo Cultural de la UNAM en 2010; participó en el taller de Periodismo Narrativo que Héctor Feliciano impartió en Oaxaca en 2011, por parte de la Fundación García Márquez para el Nuevo Periodismo, y fue ponente en el Encuentro de Periodismo Cultural de México y Estados Unidos en la Feria Nacional del Libro de León (FENAL) en 2013. Desde 2011 colabora con reportajes especiales en Sin Embargo.mx, y desde 2012 en la Revista Variopinto.

¿Y qué es eso que llaman haikú?

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Luis Pineda Villaseñor

La palabra haikú se refiere a una forma de poesía de origen japonés conformada por tres versos y diecisiete sílabas, normalmente repartidas en versos de cinco, siete y cinco sílabas fonéticas o de poesía (influye el acento en las palabras finales del verso en aguda o esdrújula, así como el tipo de vocales entre palabra y palabra). No debe haber rima, siempre es en presente y el ‟yo” no ha de percibirse.

Imagen de Cynthia Bustillos. Fuente: http://cynthiabustillos.files.wordpress.com/2011/01/haiku.jpg

Imagen de Cynthia Bustillos. Fuente: http://cynthiabustillos.files.wordpress.com

El haikú alude, ya sea explícitamente o de forma sugerida, a la naturaleza de una época del año, como la primavera o el otoño. Los términos que indican el tiempo en que se sitúa el poema se conocen como kigo; así, por ejemplo, tenemos a la palabra ‟luna” como representante del mes de octubre. La metáfora —recurso importante en la poesía occidental— es admisible sólo en sus formas más sencillas o sutiles en este tipo de composiciones. Otro elemento importante que distingue al haikú es el llamado kireji, una puntuación poética con la que se marca el estado espiritual o anímico del compositor; a menudo divide la primera parte del poema, en la que el concepto inicial o premisa no se ha extendido a otros idiomas. Se trata de poemas que deben estar escritos en su totalidad bajo normas estrictas, como corresponde a una forma clásica de poesía.

Un haikú no es un silogismo o una adivinanza, sin embargo existe cierta conexión intelectual, la sugerencia de un todo, de la unidad espiritual que conduce a la revelación sorpresiva de ese preciso instante de iluminación, conocido como satori en el budismo zen; dicho recurso puede usarse en cualquier parte del poema en forma de símbolo de interrogación, admiración o separación. Y podría continuar citando normas formales para clasificar como haikú clásico a un poema, ya que la cantidad de elementos que debe contener o no es extensa y compleja, especialmente para quienes no hemos nacido en la tradición milenaria de Japón.

Para ilustrar el aspecto teórico recordemos, con su obra, a algunos de los poetas japoneses más conocidos:

Un relámpago

y el grito de la garza

hondo y oscuro           

 

Sobre la rama seca

un cuervo se ha posado;

tarde de otoño

Matsuo Bashô (1644-1694)

 

Ante los crisantemos blancos

las tijeras vacilan

un instante

Taniguchi Buson (1716-1783)

 

Luciérnaga en vuelo

¡mira!, iba a decir, pero

estoy solo

Taigi (1709-1771)

 

Se presenta

ante el respetable público

el sapo de este pantano

Kobayashi Issa (1762-1826)

 

La grulla salvaje

vuela encima del sendero

en el rayo de luna

Masaoka Shiki (1867-1909)

En español, existe una tradición de poetas que han incluido el haikú como una forma de su expresión artística. En México sobresale José Juan Tablada (1871-1945), quien los llamó “poemas sintéticos”; destaca la poca importancia que da a la métrica, no así al ingenio con el que crea imágenes brillantes; sus versos de estilo “modernista” son ricos en rimas, onomatopeyas y aliteraciones. Además, tiene el mérito de incorporar imágenes locales.

Tierno sauz

casi oro, casi ámbar

casi luz

Octavio Paz (1914-1998) fue un admirador, intérprete y creador de haikú. Sus poemas privilegian la música del idioma, la importancia del mundo natural, los contrastes, las oposiciones, el ritmo, el silencio y un fino sentido del humor.

Sobre la arena

escritura de pájaros

memorias del viento

 

Luna, reloj de arena;

la noche se vacía

la hora se ilumina

Imposible no mencionar a Jorge Luis Borges (1899-1986), quien en 1981 publicó su libro Diecisiete haiku; no parece casual que lo haya titulado así, pues se trata de una evocación a las diecisiete sílabas de haikú tradicional. En dicho texto, el autor hace un prudente comentario al mencionar que le preocupa la sonoridad de sus poemas para los oídos japoneses.

Algo me han dicho

la tarde y la montaña.

Ya lo he perdido

Otro rioplatense que ha recreado las posibilidades del haikú es Mario Benedetti (1920-2009). En Rincón de haikus ofrece su propuesta, que no es metafísica o mística como la de Borges, sino lúdica, irónica, y no siempre se ajusta al canon clásico.

Pasan las nubes

y el cielo queda libre

de toda culpa

El haikú moderno ha elegido el camino de la sugerencia y la simplicidad. La sugerencia la logra en tanto que el contenido patente, lo obvio, es parte del contenido latente; es decir, lo no dicho, lo no explicado. Evoca una zona silenciosa, más allá de lo textual, y así asegura su permanencia. Tiene el principio de la sugerencia de la imagen, la cual exige ser completada por el lector, debe ir aclarándose, descifrándose poco a poco; las imágenes no están terminadas, no son finales…

La simplicidad es el principio por el que se obtiene, con naturales y mínimos recursos, un texto literario válido. Por su brevedad, el haikú repele lo artificioso, decorativo y profuso. De golpe ataca a la emoción, a lo sensible. Es un concentrado que, cuando somos tocados por él, provoca una respuesta igualmente concentrada. Lo que Barthes llama “anotación sincera del instante-elite”.

El haikú occidental tiene un aroma propio que no lo demerita, sino que lo caracteriza. Permite una expresión poética en lo concreto y sencillo, llena de sugerencias, visión emocionada y de una naturaleza lingüística diferente en la que el instante de iluminación se hace manifiesto y es transmisible en nuestro idioma.

Decir otoño

con diecisiete sílabas

sí es haikú

 

hasta el invierno

deja un poco de pan

para el ratón

Nota del editor: Este texto se publica como parte del acuerdo de colaboración entre la revista cultural mexicana Bicaalú y el Mexican Cultural Centre. Recomendamos ampliamente visitar la página web: http://www.bicaalu.com/

Luis Pineda Villaseñor, mexicano, se graduó con mención honorífica como médico cirujano por la UNAM en 1974. Hizo un posgrado en neumología y ejerció la medicina hasta 2002. Luego se entregó a sus otras vocaciones: el mar y la navegación —es patrón de yate— y las letras. Es maestro en Creación Literaria por el Centro de Cultura Casa Lamm, México, con una tesis sobre el haikú. En 2010 apareció Sendero de instantes, una colección de haikú, y en 2014 publicó su primera novela: Marea negra.

Gotas de ayer

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Blanca Margarita Parra Mosqueda

“Un día escribiré sobre lo que sueño”, me dijo. “Por lo menos sobre las palabras y las imágenes que están en mi mente cuando estoy a punto de despertar”. Era como una confesión de alguien usualmente muy reservado. No podía preguntar sino dejarlo que siguiera hablando, haciendo lo posible por no interrumpir su reflexión. 

Arte de José Santos. http://www.jsantos.co.uk

Arte de José Santos. http://www.jsantos.co.uk

“La única canción que me cantó alguna vez, su risa, sus ojos verdes, la imagen de la muchacha joven y alegre que conocí a nuestros diecisiete años. Esta mañana lo que escuché era que debíamos estar juntos, vivir esa relación de la manera en la que debimos haberla vivido hace muchos años, si no nos hubieran pesado tanto la formación familiar y las responsabilidades hacia nuestros padres”. Era la primera vez que se refería a este amor adolescente. Me miró como si acabara de darse cuenta de que lo estaba escuchando. Aproveché para, ahora sí, hacer una pregunta: “¿Y por qué no la buscas? Tal vez ella tiene sueños semejantes a los tuyos”.

Un velo húmedo cubrió sus ojos y desvió la mirada, tomando su chamarra para encaminarse hacia la puerta. Desde ahí volteó para decirme: “La mató un chofer borracho, hace 30 años”.

Dra. Blanca Margarita Parra Mosqueda, mexicana, acreditada como Instructor Certificado (Tec de Monterrey) y Author/Designer (U. de Maastricht y U. Jesuita de Wheeling) en Aprendizaje Basado en Problemas. Con amplia experiencia en diseño curricular, desarrollando planes y programas de estudio para diferentes instituciones reconocidas:  bachilleratos del Instituto Politécnico Nacional (1990); bachilleratos del Sistema Tec de Monterrey  (2000); bachilleratos del Sistema de Colegios Jesuitas (2008), así como la creación, diseño y coordinación de las maestrías en educación matemática en las Normales Superiores de Saltillo y del Estado de México. 

Octavio Paz: el privilegio del arte

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Miguel Ángel Muñoz

Para Marie-Jo Paz, por las complicidades compartidas

La idea de la obra de arte es su composición.

André Gide

El hombre es la palabra encarnada. Existe para ser consciente de ella y para expresarla.

 Fiodor Dostoievski

Un recuerdo de Octavio Paz, un poema grabado. Colección: Miguel Ángel Muñoz.

«Un recuerdo de Octavio Paz, un poema grabado».
Colección: Miguel Ángel Muñoz.

«Como tras de sí misma va esta línea/ por los horizontales confines persiguiéndose/ y en el poniente siempre fugitivo/ en que se busca se disipa» [1] esta visión poética recorre no sólo la poesía completa de Octavio Paz sino también su obra ensayística sobre artes plásticas. Chopos y líneas mágicas que nos acercan en sus palabras a Claude Monet. Paz fue un autor que para desmenuzar y profundizar en su pasión por el arte necesitó la exaltación de la memoria, el deslumbramiento por las vanguardias y la pasión constante por la pintura. Dos caminos paralelos, el del poeta y el del crítico de arte, y una obra en prosa nacida a la luz del asombro. El poeta es un traductor que traduce sus palabras en colores, en líneas, en símbolos, en signos. Fue un poeta fuera de todo encasillamiento, un obsesionado por descubrir, por dialogar. Su apertura intelectual fue la de un medievalista imantado por el saber, fruto de su experiencia social, histórica, cultural y de una tradición crítica no sólo europea, sino también japonesa e hindú, que siempre habito la poesía.

Escapar de la repetición es un gran privilegio del arte, mientras que la vida se define en un sentido menos complejo por la inexorabilidad de la misma. El artista es un traductor, y el arte es lenguaje, gesto, poesía. Se puede aventurar que el placer estético aspira a la liberación de los deseos inconfesados de la voluntad y que por ello está obligado a ejercer la intuición poco más que la premonición. La crítica ejercida por Octavio Paz (México, D.F., 1914-1998) y la reflexión estética que en ella subyace, forjada a lo largo de seis décadas, participó de esa firmeza intuitiva, continuada con su poesía, ensayos literarios e históricos, y desde luego, en su privilegio de ver los cambios del mundo como sólo Paz lo pudo hacer: deslumbrado por descubrir. No fue un erudito aséptico ni un beligerante intérprete de las modas en uso. Entendió la historia del arte dentro de los límites de una traducción occidental de la que absorbe los argumentos y, en cierto momento, la metodología.

Para Paz, el artista es un creador de imágenes que tienen una historia condensada a lo largo del tiempo. Su gran enseñanza se resuelve en el aprendizaje de la mirada. «Ver es un privilegio —dice Paz— y el privilegio mayor es ver cosas nunca vistas: obra de arte. Desde muy joven sentí invencible atracción por las artes plásticas y muy pronto empecé a escribir sobre ellas, nunca como un crítico profesional sino como un simple aficionado»[2]. Quizá esta sensibilidad poliédrica haya hecho de Paz un personaje de definición complicada, huidiza, nada sencilla. Pero me gusta pensarlo como lo definía el escritor catalán Josep María Castellet: «Todo él respira un equilibrio adquirido probablemente a través de experiencias, lecturas, convicciones, de saberse él mismo y otro»[3]. La grandeza de esta obra permite tantas interpretaciones, que es difícil de interpretaciones. No es casual su obsesivo retorno a la traducción como tema cardinal de sus trabajos, paráfrasis de la obra entera, tan cercano en esto a la tarea titánica de transversión lingüística de Vladimir Nabokov. Poco dado a la especulación, sin embargo, y dispuesto siempre a someter la erudición a su portentosa intuición narrativa, fue, además, un polemista feroz, conversador ocurrente que vivió con pasión los mundos del arte que tanta sutileza ha colaborado a fabular.

"Homenaje a Goya" de Rafael Canogar.

«Homenaje a Goya» de Rafael Canogar.

Desde temprana edad comenzó a ver pintura, a escribir poesía y ensayo literario. Nunca dejó ninguna de estas disciplinas. Pero de pronto se ganaba la vida hablando sobre arte y poco tiempo después haciendo crítica de arte en Plural y Vuelta; también, en múltiples catálogos y libros de artistas que admiró siempre. Pronto se vuelve una referencia importante en el mundo del arte internacional de la segunda mitad del siglo xx. El arte se convirtió en uno de sus principales intereses. Entendió como pocos el oficio de escribir sobre arte no como crítico de oficio sino en el sentido de Charles Baudelaire: la pintura vista desde la poesía. Fue visitante ocasional en Francia, Italia, Inglaterra o España, donde admiró el renacimiento, la primera modernidad, los movimientos de vanguardia. Descubrió el cubismo, el dadaísmo, el surrealismo, el expresionismo abstracto y el informalismo Europeo, sobre todo el español que tiene su cumbre en el grupo El Paso.  Vuelve a visitar esos espacios y esos tiempos con la vieja, cada vez más matizada idea de una historia social y cultural. Estados Unidos, más los años que vivió en India, se vuelven su escenario intelectual anclado alternativamente en México, a la par que continúa siendo un crítico nunca indiferente a cuanto destaca en el mundo de la imaginación contemporánea. Se forjó a través de un disciplinado y nada complaciente aprendizaje de la mirada. Sin ficciones eruditas ni prescindibles sobreposiciones de saberes adjetivos, a partir simplemente de la perpleja alerta de la sensibilidad del arte, su mundo de arte es más bien caleidoscópico y cabe en él tantas propuestas como opciones en juego. Picasso no adelanta a Rafael, ni Matisse a Cézanne. Simplemente es un aprendizaje permanente. Lo que importa es la capacidad de dramatización de esas experiencias particulares y su conversión en modelos universales de sensibilidad.

Descubre primero con Alfonso Reyes, José Vasconcelos y después con los poetas de la generación de los Contemporáneos —Villaurutia, Pellicer, Gorostiza, Cuesta, Tablada, Cardoza y Aragón— el arte mexicano: Bustos, Posada, Velazco, Zárraga,  Atl, Rivera, Orozco, Siqueiros, Montenegro, Charlot, Alva de la Canal, Castellanos, Ruelas, Lazo, Izquierdo, Tamayo.  Pasado y presente del arte de México y América Latina.  Una pintura nacionalista que buscó cambios siempre convulsos y contradictorios, pero que encontró su mayor significado en el muralismo. El arte lo es todo: reverso e inverso: todo es.  Comienza a descubrir su ansia de ver y el deseo por descubrir lo que ve. Le impresiona la cultura prehispánica de tal forma que nos descubre que toda cultura y todo arte deben contarnos una historia. Para Paz, el artista ensaya soluciones desde y en una vieja tradición que es doble. Por una parte, la técnica, destreza, modos de representación. Por otro, imágenes consagradas, sabidas, que operan sobre el consciente del espectador. «Ante los  cuadros de Picasso, Braque y Gris —sobre todo del último, que fue mi silencioso maestro— entendí al fin, lentamente, lo que había sido el cubismo. Fue una lección más ardua; después fue relativamente fácil ver a Matisse y Klee, a Rousseau y a Chirico» afirma Paz. La crítica de arte, el lenguaje y la pintura dieron sentido a su realidad. Un ejercicio en el que nunca renunció a la reflexión sino que se convirtió en un alfabeto muy propio.

Con Baudelaire: Salones y otros escritos sobre arte; Apollinaire: Les Peintres cubistes; Breton: Le Surréalisme et la peinture, y Mallarmé aprende a someter la erudición a su intuición narrativa. Doble lección constante: crítica y tradición. Un conversador excepcional que vivió con pasión contagiosa los mundos del arte que con tanta sutileza colabora a fabular en sus ensayos. Octavio Paz fue uno de los poetas más brillantes que han escrito de arte en la segunda mitad del siglo xx. Su obra escrita, directa, poética tiene su cumbre en su libro Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, que junto con Picasso fueron los artistas que ejercieron mayor influencia en el siglo xx. «Duchamp —dice Paz— no es menos sorprendente (que Picasso) y, a su manera, no menos fecundo. Los cuadros de Duchamp son la presentación del movimiento: el análisis, la descomposición y el revés de la velocidad»[4]. Duchamp será una obsesión de Paz y logrará arrancar al artista del Olimpo de las vanguardias, donde mueren los grandes, para devolverlo a la vida  del gran Arte. He aquí una iluminación perfecta: Paz dio vida nueva a un artista genial.

Hay en su poesía y en su crítica de arte una extraordinaria consonancia entre el espacio interior y el espacio del mundo, entre la intimidad profunda y la extensión indefinida. Correlación entre microcosmos y macrocosmos, una consonancia entre lo inmenso y lo íntimo. Desde un ángulo de luz, en la penumbra, ante un cuadro de Joan Miró, el poeta descubre universos, sueña su inmensidad; acuden a él los sueños surrealistas, el silencio inmenso y fabulador del pintor catalán. Así es el poema titulado «Fábula», dedicado a Joan Miró:

El azul estaba inmovilizado entre el rojo y el negro.

El viento iba y venía por la página del llano,

encendía pequeñas fogatas, se revolcaba en la ceniza,

salía con la cara tiznada gritando por las esquinas,

el viento iba y venía abriendo y cerrando puertas y ventanas,

iba y venía por los crepusculares corredores del cráneo,

el viento con mala letra y las manos manchadas de tinta

escribía y borraba lo que había escrito sobre la pared del día.

En el espacio de la pintura de Miró resuenan las constelaciones lunares, los pájaros de mil colores, el universo surrealista, el jardín de piedras, el azul, el negro, los siglos de la tradición y cultura catalanas. Ahí es donde Paz descubre los azules, las barcas, la imaginación interminable del artista. Por momentos, la cualidad de la imagen nos permite no sólo escuchar, sino ver. 

Sigue Paz:

Miró era una mirada de siete manos.

Con la primera mano golpeaba el tambor de la luna,

con la segunda sembraba pájaros en el jardín del viento,

con la tercera agitaba el cubilete de las constelaciones,

con la cuarta escribía la leyenda de los siglos de los caracoles…

Nombres tan fronterizos como Velázquez, Zurbarán, Tintoretto,  Rafael, Camile Pissarro,  Picasso,  Amadeo Modigliani, Man Ray,  Fernand Léger, Jacques Lipchitz,  Paul Klee, El Greco, Solana, Henri Michaux, Dubuffet, Eduardo Chillida, Chardin,  Valerio Adami, Edvard Munch, Joan Miró, Henry Matisse, Roberto Matta, Hans Hartung, Marino Marini,  María Helena Vira da Silva,  Antoni Tâpies,  George Segal, Balthus, Max Ernst, Giorgio  Morandi, Maurice Denis, Pierre Alechinsky, Víctor Brauner,  John Chamberlain,   Juan Gris, Braque, José Luis Cuevas,  Francis Bacon, Alberto Giacometti, Rauschenberg, Julio Le Parc, Joseph Cornell, René Magritte, Duchamp, Rufino Tamayo, Afro Basaldella, Rafael Canogar, Alberto Gironella, Fernando de Szyszlo, Juan Soriano, Vicente Rojo, Frida Kahlo,  María Izquierdo, Gerzso, Antonio Saura, Richard Serra, Josep Guinovart constituyen una primera y final apuesta de su visión estética. Es el arte de su tiempo, de su memoria, pero sobre todo de sus inclinaciones pictóricas. Geometría, abstracción, figuración, ilusionismo, realismo o simplemente: transfiguración del arte. W.H. Auden decía que hay que buscar y encontrar en la labor poética «diamantes en el barro»; Paz en cada línea, en cada reflexión sobre arte no sólo encontró diamantes sino respuestas. En breves poemas o ensayos, el poeta explora la revelación estética de diversos artistas. Experiencia única e inédita; cómplice, reflexiva, cazadora, incandescente. Sus firmes convicciones surrealistas —André Breton sobre todo— lo llevan a detectar el fuerte discurso estético y narrativo del informalismo europeo y la abstracción estadunidense. No le preocupa indagar en las retóricas de la historiografía del arte sino entender la pintura y su historia a partir de la poesía. Paz decía sobre las diversas generaciones que se cruzan en la historia que los artistas deben redescubrir el punto de convergencia entre tradición e invención: «Ese punto es distinto para cada generación y es el mismo para todas. Convergencia no quiere decir compromiso ecléctico sino conjunción de los contrarios. El arte de nuestros días está desgarrado por dos extremos: un conceptualismo radical y un formalismo no menos estricto»[5].Vanguardias que se pierden y se transforman constantemente en el imaginario del poeta.

"Casamada Paisaje azul", de Albert Râfols.

«Paisaje azul» de Albert Râfols-Casamada.

Es conocimiento y, al mismo tiempo, recreación del concepto artístico. Es cierto, muchos de estos artistas con algunas sensibilidades próximas a Paz son los que sigue en su evolución constante. Sobre todo Miguel Ángel: La Capilla Sixtina; Picasso: completo; Gris y Braque: el cubismo; Degas: El baño, mujer enguagándose, Bailarinas en escena; Matisse: Las naturalezas;  Cezánne: Vista del Estanque, Frutero, plato y manzana, Taza, vaso y frutas, Tres bañistas; Miró: Las constelaciones; Marcel Duchamp: Desnudo bajando la escalera,  Rueda de bicicleta, Fuente, Con mi lengua en mi mejilla; Paul Gauguin: Los árboles azules, Perros corriendo en el prado, Visión del sermón, Pastor y pastora en el prado, La ronda de las niñas bretonas,  La vida y la muerte; Chillida: El peine de los vientos,  Elogio de la luz, Yunque de sueños; Tâpies: Los muros; Rauschenberg: Los objetos; Matta: sus universos poéticos, su mundo surrealista; Motherwell: su poesía lineal y abstracta. Éstos eran algunos de sus artistas preferidos del siglo xx. Ni abstracto ni figurativo, lo que gustaba a Octavio Paz era un arte que nos enseñara a ver. Cuando se situaba frente a una obra se dejaba poseer y dominar por ella. «¡Qué podemos comprender de un retrato de Rembrandt?—decía Francis Bacon— Nada»[6].

Octavio Paz agregaría: Miramos y sentimos una sensación irrepetible. Más tarde sus intereses artísticos crecieron: Léger, Moore, Masson, Klein, Esteban Vicente, De Kooning, Rothko, Morandi, Tinguely, Râfols-Casamada, Torres García y siempre Rufino Tamayo. De él aprendió a comprender el puente que se abrió entre el arte prehispánico y la modernidad del arte en México: «Mi aprendizaje fue también un desaprendizaje. Nunca me gustó Mondrian, pero en él aprendí el arte del despojamiento. Poco a poco tiré por la ventana la mayoría de mis creencias y dogmas artísticos. Me di cuenta de que la modernidad no es la novedad y que para ser realmente moderno tenía que regresar al comienzo del comienzo. Un encuentro afortunado confirmó mis ideas: en esos días conocí a Rufino Tamayo y a Olga, su mujer. Ante su pintura percibí, clara e inmediatamente, que Tamayo había abierto una brecha. Se había hecho la misma pregunta que yo me hacía y la había contestado con aquellos cuadros a un tiempo refinados y salvajes. ¿Qué decir?»[7]. La exploración de las convergencias, la búsqueda del comienzo y la excavación de los límites de la imaginación. «El relato —dice John Berger— no depende en última instancia de lo que se dice, de lo que nosotros, proyectando en el mundo algo de nuestra propia paranoia cultural, llamamos su trama. El relato no depende de ningún repertorio de establecido de ideas y costumbres: depende de su avance sobre los espacios»[8]. Ver, sentir, escribir se traducen en descifrar signos. A veces la cualidad de la imagen nos permite no sólo oír, sino ver la pintura, el eco que el silencio traza en el cuadro, en el dibujo, en la escultura. Ver un cuadro es escucharlo, repetía Baudelaire. A Juan Gris: lo vemos y lo oímos. El espacio de creación, el espacio de la página fue con frecuencia el tema de sus ensayos y de su poesía. El poeta fue consciente del poder transformador de la imagen poética y de la poética de la imagen. Juego inverso. Convergencia lingüística. El poeta espera en un páramo desierto, en una superficie incierta, en un muro en llamas, como dice en el poema que le dedica a  Antoni Tâpies:

Sobre las superficies ciudadanas,

las deshojadas hojas de los días,

sobre los muros desollados trazas

signos carbones, números en llamas.

Escritura indeleble del incendio,

sus testamentos y sus profecías

vueltos ya taciturnos resplandores.

Encarnaciones, desencarnaciones:

tu pintura es el lienzo de Verónica

de ese cristo sin rostro que es el tiempo.

Hace años nos vimos -casi siempre nos encontrábamos en París, Barcelona, Madrid y algunas veces en México-, y lo escuché en Barcelona en  casa de Antoni Tâpies. Paz: era vehemente, brillante, devastador con el adversario. Un surrealista, un poeta, en suma. «No se trata —repetía Paz— de cambiar a los hombres como de acompañarlos, ser uno de ellos»[9]. Y ese fervor lo encontró en compañía de muchos artistas.  A su entender, toda obra de arte es una traducción que desvirtúa una presencia real originaria. La negación y la crítica, fueron para él, la edad moderna.  Y bien decía T.S. Eliot en su poema Coros de la piedra:

Pues las acciones buenas o malas pertenecen a un hombre sólo,

Cuando se yergue solo en el otro lado de la muerte,

Pero aquí en la tierra tenéis la recompensa del bien…[10]

Y, Octavio Paz fue un hombre sólo, un seductor intelectual único en su tiempo, que siempre intento dialogar con el otro, para hacerse entender, para dejar un registro luminoso de su paso por la vida.  Fue un excelente observador de las convulsiones de las vanguardias artísticas de su tiempo. Imaginación pura. Un ejercicio de demolición crítica. Un poeta que al igual que  Joseph Brodsky, Derek Walcott, Czestaw Milosz, Seamus Heaney, Adonis,  Yves Bonneffoy, John Ashbery, José Hierro, José Ángel Valente, Wislawa Szymborska y John Bergen crearon un grupo de influencia fuerte en la poesía de la segunda mitad del siglo XX.  A lo largo de setenta años el arte fue uno de los temas inacabables de una de las sensibilidades más brillantes y excepcionales del siglo xx.

[1] Octavio Paz, Cuatro chopos, en Los privilegios de la vista.Arte moderno universal 1, t. 6, Fondo de Cultura Económica, México, 1994.

[2] Octavio Paz, op. cit.

[3] Josep María Castellet, Los escenarios de la memoria, Editorial Anagrama, Barcelona, 1988.

[4] Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, Editorial Era, México, 1973.

[5] Octavio Paz, prólogo al catálogo de la exposición de grabados Cartón y Papel de México, Museo de Arte Moderno de México, 1980.

[6] David Sylvester, Entrevista con Francis Bacon, Debolsillo,  España, 2013.

[7] Octavio Paz, prólogo a Privilegios de la vista 1. Arte moderno universal. Círculo de Lectores, España, 1991.

[8] John Berger, El sentido de la vista, Alianza Editorial, Madrid, 1985.

[9] Jean Daniel, Los míos, Galaxia Gutenberg, España, 2012.

[10]  T.S. Eliot. Poesías reunidas 1909-1962.  Coros de la piedra. Versión española de José María Valverde. Alianza Editorial, 1999, Madrid, España.

Miguel Ángel Muñoz, mexicano, es poeta, historiador y crítico de arte. Su dedicación a la creación artística actual es absoluta; compagina su labor en El Financiero, La Jornada Semanal y en la revista Casa del Tiempo, con la de comisario de exposiciones. Ha trabajado personalmente con muchos artistas; entre ellos, Eduardo Chillida, Rafael Canogar, José Luis Cuevas, Josep Guinovart, Roberto Matta, Antoni Tàpies, Richard Serra, María Girona, Vicente Gandía, Ricardo Martínez, Chema Madoz, Luis Feito, Xavier Grau, Charo Pradas, Ignacio Iturria, Albert Ràfols-Casamada, Robert Rauschenberg y Luoise Bourgeois. Es autor de los libros de ensayo: Yunque de sueños. Doce artistas contemporáneos (Editorial Praxis, 1999), Ricardo Martínez: una poética de la figura (CONACULTA, 2001), La imaginación del instante: signos de José Luis Cuevas (Editorial Praxis, 2001), El espacio invisible. Una vuelta al arte contemporáneo (Ediciones Batarro, Málaga, España, 2004), Convergencia y contratiempo (Plan C Editores- CONACULTA, 2008), Espacio, superficie y sustancia. La obra de Ricardo Martínez (Siglo XXI Editores, 2009) El espacio vacío, (CONACULTA, 2009), Gutiierre Tibón. Lo extraño y lo maravilloso (CONACULTA, 2009). Asimismo ha editado y comentado los libros El asombro de la mirada. Convergencia de textos. (Editorial Síntesis, Madrid, España, 2010) Espejismo y realidad. Divergencias estéticas de Rafael Canogar (Editorial Síntesis, Madrid, España, 2011) y Elogio del espacio. Apreciaciones sobre arte de Rubén Bonifaz Nuño ( UNAM, El Colegio Nacional y UAM, México 2012).Además, es autor de los libros de poesía El origen de la niebla (CONACULTA, 2005), Espacio y luz ( Centro de Producción Gráfica, México, 2003) con serigrafías originales de Albert Ràfols-Casamada, Convergencia (Centro de Producción Gráfica, México, 2003) y Travesías (Centro de Producción Gráfica, México,2004) con serigrafías originales de José Luis Cuevas, Cinco espacios para Rafael Canogar ( Ediciones El Taller, Madrid, España, 2004), con grabados originales de Rafael Canogar y Fuego de círculos ( Editorial Praxis, México 2012) Sus textos se publican en diversas publicaciones de México, España y América Latina. Es director de la revista literaria Tinta Seca. Es colaborador, asimismo, de las revistas Metérika (Costa Rica), Banda Hispánica y Agulha (Brasil). Actualmente se está capacitando como doctor en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es Miembro Asociado del Seminario de Cultura Mexicana. En 2009 fue reconocido por la Universidad Autónoma de Santo Domingo, República Dominicana y la Facultad de Artes por su “contribución al estudio del Arte Contemporáneo”.