Benjamín Pacheco López

En condiciones de cautiverio extremo, el cuerpo humano también puede volverse una celda donde se mezclan con furia un dolor y odio que rayan en lo infinito, según se puede interpretar de la novela corta El Apando, de José Revueltas (1914-1976).

José Revueltas. Foto Cortesía.

El texto fue publicado en 1969 y se deriva del encierro que sufrió el autor duranguense en la Cárcel Preventiva de la Ciudad de México –conocida popularmente como Palacio Negro de Lecumberri– del 21 de septiembre de 1968 al 13 de mayo de 1971,[1] pues la fecha publicada al final de la novela: “Cárcel Preventiva de la Ciudad. México. Febrero-Marzo (15), 1969”,[2] coincide con el tiempo que pasó en prisión. Lo anterior, luego de ser acusado como “autor intelectual”[3] del movimiento estudiantil que reprimió en 1968 el gobierno del presidente Gustavo Díaz Ordaz.

La intención de este trabajo no es ahondar en las similitudes entre la literatura de José Revueltas y sus múltiples estancias en prisión (a los 15 años al reformatorio: El quebranto (relato); posteriormente a las Islas Marías: Los muros de agua (novela),[4] pues de alguna manera se ha vuelto repetitivo el cruce analítico entre su vida militante y su basta obra, como lo recuerda la ensayista Elba Sánchez Rolón:

¿Quién fue José Revueltas? Se ha convertido en lugar común resaltar su carácter apasionado, su febril y conflictiva militancia comunista, su vida carcelaria, sus arranques políticos… Revueltas era, ante todo y desde mi punto de vista, un ser múltiple, de varias facetas que se conjuntaban problemáticamente: sus ideas políticas y su vocación narrativa se interpenetran, son inseparables y autónomas a la vez: las dos piden ser revaloradas desde sí mismas, pero sin olvidarse de su relación recíproca.[5]

De igual forma, la ensayista Lilia Solórzano puntualiza que para el investigador resulta difícil acercarse a un autor que ha sido analiza desde distintas aristas, enfoques filosóficos, religiosos, sociales o históricos, como se ha hecho con Revueltas, pero remarca que hace falta más trabajo desde la perspectiva literaria. Esto, con motivo de una reseña crítica al libro-homenaje titulado El terreno de los días, de 16 ensayos y una pequeña obra de teatro en tres actos, mismo que fue presentado en 2007 y editado por Francisco Ramírez Santacruz y Martín Oyata:

Si, aparentemente, ya todo está analizado, ¿yo qué digo? […] Decir algo sobre la obra de José Revueltas ha significado decir algo de su vida y, con ello, decir algo sobre las relaciones de poder, político preponderantemente, pero también social, cultural, económico, amoroso, hasta abarcar el complejo entramado que establece el hombre en su organización con los demás […] Revueltas, como ya se ha afirmado innumerables veces –no hay estudio, semblanza, comentario que no lo mencione-, fue un militante de izquierda […] Esto es, justamente, lo que la mayoría de los estudios críticos han abordado. Y es que con tal imbricación político-poética resulta complicado intentar otro enfoque […] Pero es conveniente no dejar pasar que todavía resta mucho por mirar no desde el lado moridor y revolucionario sino desde el literario.[6]

Esta, en parte, es la intención de este trabajo: una aproximación a la forma en que los cuerpos humanos son descritos por un narrador omnisciente que lleva al lector por la atmósfera sofocante de El Apando, desde ese lado literario y estético en el que los organismos no son pasivos, sino que sufren transformaciones y agresiones, se les confina y ellos, confinan a la vez sus rencores y pasiones, donde son reflejo de las condiciones cambiantes de su entorno, y que constantemente buscan salidas para el dolor y odio que los sacude por dentro.

Aproximaciones teóricas sobre el narrador

En principio, El Apando es una historia contada por un narrador omnisciente, pues no tiene limitaciones cognitivas ni de orden perceptual y espacial, es decir, recorre con plena libertad el pasado de los personajes, sus pensamientos más escondidos, los odios y deseos, realiza juicios y digresiones, así como descripciones de lo que ocurre adentro y fuera de la celda. En términos de teoría literaria, es lo que la investigadora Luz Aurora Pimentel refiere como una polifonía, es decir, “a la constante alternancia o interacción entre la perspectiva del narrador –o de los narradores- y la de los personajes”[7]. A mayor precisión, la autora se apoya en la teoría aportada por Gérard Genette, específicamente en uno de los tres códigos de focalización básicos: la focalización cero o no focalización:

a) En la focalización cero, que Genette también denomina no focalización, el narrador se impone a sí mismo restricciones mínimas: entra y sale ad limitum de la mente de sus personajes más diversos, mientras que su libertad para desplazarse por los distintos lugares es igualmente amplia. De este modo, el foco (foyer) del relato se desplaza constantemente de una mente figural a otra en forma casi indiscriminada. Este modo de focalización corresponde al tradicional narrador omnisciente […].[8]

Más adelante, Pimentel subraya que en un relato centrado en este tipo de focalización, como lo es El Apando, “la perspectiva del narrador es autónoma y claramente identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite en su propia voz, como por la libertad que tiene para dar información narrativa que él considere pertinente, en el momento que él juzgue el adecuado”.[9]

Cabe destacar que dicha novela está construida en un solo párrafo, lo que remarca más esta sensación de aislamiento (una celda de letras que contienen una historia que se desborda constantemente) que está anunciada desde el título, además de que las acciones y los escasos diálogos se dan de continuo, con poco espacio a signos y marcas que especifiquen quién dijo qué cosa, en un torrencial de pensamientos, juicios, emociones y conflictos que se descargarán hasta llegar al final del relato. Los aspectos anteriormente mencionados se pueden apreciar en fragmentos como el siguiente:

En la memoria de Polonio la palabra nadien se había clavado, insólita, singular, como si fuese la suma de un número infinito de significaciones. Nadien, este plural triste. De nadie era la culpa, del destino, de la vida, de la pinche suerte, de nadien. Por haberte tenido. La rabia de tener ahora aquí a El Carajo encerrado junto a ellos en la misma celda, junto a Polonio y Albino, y el deseo agudo, imperioso, suplicante, de que se muriera y dejara por fin de rodar en el mundo con ese cuerpo envilecido. La madre también lo deseaba con igual fuerza, con la misma ansiedad, se veía. Muérete muérete muérete. Suscitaba una misericordia llena de repugnancia y de cólera.[10]

En una lectura atenta, es difícil concebir que el personaje de Polonio pueda articular una frase tan poética y –de alguna manera compleja- como “este plural triste”; la enunciación “Por haberte tenido” que aparece intercalada, presa entre las oraciones, ¿quién la dijo realmente?;  el deseo remarcado de muerte ¿es de la madre, de Polonio o de la voz narradora? Este tipo de fragmentos se repiten constantemente a lo largo de todo el relato, como los pasos circulares de un prisionero en un área restringida, y ponen en alerta al lector, pues lo invitan a revisar constantemente un escrito plagado de extrañamientos llenos de imágenes duras y efectivas.

Sobre la prisión, Sánchez Rolón recuerda que es una temática recurrente en la obra de Revueltas, además de que ahonda en la posible forma en que estas experiencias se tradujeron en literatura, tal como también lo llegó a analizar alguna vez la cronista Elena Poniatowska, quien lo visitara en Lecumberri:

La experiencia de la cárcel parece ser una constante en toda la narrativa de José Revueltas, su estancia en las Islas Marías y en Lecumberri pudo ser el detonante de una metáfora del ser humano preso, y la del mundo como una cárcel, cuyas rejas trascienden lo material y se extienden a la ideología, a las relaciones humanas y al pensamiento religioso […] para Elena Poniatowska “El apando concentra toda la tesis revueltiana. Todos sobre la tierra somos iguales, todos estamos presos, el mundo nos sirve de cárcel, ningún ángel vendrá a salvarnos” […] (prosigue Sánchez Rolón) Su segunda novela, El luto humano […] da entrada a otra dimensión del presidio, una prisión afectiva y moral, donde se distinguen dos planos: el objetivo, las tinieblas y el diluvio que aprisionan a los personajes; y el subjetivo, la religiosidad, el fatalismo y los sentimientos de culpa que los aíslan.[11]

Desde una perspectiva más testimonial, El Apando se apega al temor real que tenían los prisioneros a este sitio, caracterizado por una total ausencia de luz y vista, solamente cuatro paredes en un precario espacio, como lo apunta Sergio García Ramírez, quien fuera el último director del conocido presidio hasta que cerró en 1977 para dar paso al recinto de Almoloya de Juárez. El entonces funcionario destaca la clausura de dicho lugar e incluso cita a Revueltas en sus reflexiones:

El apando estuvo ligado a la historia de Lecumberri. Acompañó al presidio, lo hizo temible. No se ha perdido todavía el recuerdo de la obra de José Revueltas sobre este tema y con este nombre.[12]

Posteriormente, García Ramírez cita un extracto de El final de Lecumberri, libro de su autoría y que publicó con motivo del cierre del penal. Del mismo destaca la narración de la tristemente célebre celda de castigo:

En Lecumberri, el apando era… la celda más distante en cada crujía: una presencia amenazadora, pero no un espectáculo vivo, a la luz, que pudiese ser bien observado. A la vista sólo estaba la puerta; lo demás, dejado a la imaginación, al testimonio o al recuerdo. En la Crujía ‘G’, la más grande… el apando se hallaba en el segundo piso, al fondo. Era una celda común, forrada de lámina de acero, desprovista de mobiliario, a la que se había cegado la fuente de aire y de luz que otras celdas tenían en la parte más alta de la pared frente a la puerta. Sólo las cuatro paredes, desnudas, inexpugnables; la puerta hermética cuya mirilla se abría desde afuera, para introducir alimentos, girar instrucciones o ejercer la custodia; algún lugar, tal vez, para el desahogo fisiológico, y nada más, salvo el silencio franqueado por voces apagadas, la fetidez, la oscuridad.[13]

Tras éste breve estado de la cuestión en torno a temas recurrentes en la vida y obra del autor duranguense, pasemos a ver el lado literario de la obra citada, y que lo anterior sirva para arrojar luz a las celdas humanas, para entrar con “El espejo y la lámpara”[14] al complejo apando de José Revueltas.

Una prisión para el cuerpo, el cuerpo como prisión y cautiverio

Antes que el cuerpo, la mirada. El ojo escrutador que recorre los espacios, las grietas, los límites de lo que se le impone a la vista, los cercados y fronteras que recuerdan una edad de piedra y una edad de hierro, un territorio inamovible de seres retrocedidos en la “escala zoológica”. Un lugar sin tiempo, sin luz, donde solamente hay una rendija que obliga a la humillación de la cabeza y que, por la posición, únicamente permite usar un ojo para espiar al exterior. Dolor constante, espera rabiosa, rencor contra los celadores que se asumen libres aunque estén metidos en el mismo bloque de acero y concreto que los prisioneros.

Así es como empieza El Apando: en un momento de espera en la vida de tres reos: Polonio, Albino y El Carajo, obligados a compartir el último lugar en el castigo corporal, en la escala del confinamiento a los presos, que es la celda del apando, donde lo más valioso es ese pequeño hueco que comunica con el exterior -entrada de aire, luz, brevedad de compañía, otra voz que no sea la conciencia- y lo más detestable es la insoportable cercanía del otro, del cuerpo del otro, de las dolencias del otro. Por fuera, el enemigo inmediato, la autoridad retrocedida a una “interespecie”, vueltos los guardias “mono y mona”, respectivamente, olvidados por el resto de la humanidad y, sin querer saberlo, condenados a vivir con una humanidad de la que pocos quieren ocuparse.

Polonio, desde aquella mirilla, desde lo alto del segundo piso, escudriña con el ojo derecho aquellos cuerpos que considera alejados de la especie humana:

Monos, archimonos, estúpidos, viles e inocentes, con la inocencia de una puta de diez años de edad. Tan estúpidos como para no darse cuenta de que los presos eran ellos y no nadie más, con todo y sus madres y sus hijos y los padres de sus padres. Se sabían hechos para vigilar, espiar y mirar en su derredor, con el fin de que nadie pudiera salir de sus manos, ni de aquella ciudad y aquellas calles con rejas, estas barras multiplicadas por todas partes […] Todo era un no darse cuenta de nada. De la vida. Sin darse cuenta estaban ahí dentro de su cajón, marido y mujer, marido y marido, mujer e hijos, padre y padre, hijos y padres, monos aterrados y universales.[15]

Todo es prisión aún alejados de la prisión. La represión no se queda en la penitenciaria sino que se extiende a la urbe, a las familias,  a la sociedad en general. Es una ilusión creer que se es libre, según se aprecia. La mirada ahora deja la multitud de “monos” y se concentra en un cuerpo, el peor de todos: El Carajo, ser que roza el anonimato y que es identificado apenas por un apodo, el margen en el margen, alguien que ni siquiera –si tuviera la oportunidad- podría ver por el postigo, pues la posición para hacerlo solamente le dejaría libre su ojo tuerto. Se anuncia la primera característica de la celda corporal que le priva de la vista:

Pues por eso lo apodaban El Carajo, ya que valía un reverendo carajo para todo, no servía para un carajo, con su ojo tuerto, la pierna tullida y los temblores con que se arrastraba de aquí para allá, sin dignidad […].[16]

El cuerpo le reduce libertades a El Carajo: no camina totalmente, no puede decidir estarse quieto. Sin embargo, hay algo en él que es libre de vez en cuando: su sangre. El líquido se vuelve señal de auxilio, manipulación de su entorno, fuga antes de la fuga del apando a la enfermería. Es un pequeño sacrificio de ecos prehispánicos. Ritual constante, las marcas que le han dejado en el cuerpo los cortes de venas también reflejan una lenta caída de la vida hacia la muerte:

Famoso en toda la Preventiva por la costumbre que tenía de cortarse las venas cada vez que estaba en el apando, los antebrazos cubiertos de cicatrices escalonadas una tras otra igual que en el diapasón de una guitarra […] abandonado hasta lo último, hundido, siempre en el límite, sin importarle nada de su persona, de ese cuerpo que parecía no pertenecerle […] A propósito se arrimaba a la puerta de la celda […], ahí junto al quicio, para que el arroyo de la sangre que le brotaba de la vena saliera cuanto antes al estrecho andén, en el piso superior de la Crujía, y de ahí resbalara al patio, con lo que se formaba entonces un charco sobre la superficie de cemento […].[17]

Además de estas pequeñas fugas, la otra huída que logra El Carajo de su cuerpo, de tiempo en tiempo, es la de su conciencia; esto, por medio de la droga que lo posee, que galopa como potro embravecido, como ángel destructor, por sus venas:

Pero del que disfrutaba, se resguardaba, se escondía, apropiándosele encarnizadamente, con el más apremiante y ansioso de los fervores, cuando lograba poseerlo, meterse en él, acostarse en su abismo, al fondo, inundado de una felicidad viscosa y tibia, meterse dentro de su propia caja corporal, con la droga como un ángel blanco y sin rostro que lo conduciría de la mano a través de los ríos de la sangre, igual que si recorriera un largo palacio sin habitaciones y sin ecos.[18]

Este cuerpo al límite que es El Carajo, esta conciencia que lleva en la carne la marca de sus adicciones, es visitado en la prisión por su madre, otro ser igual de marcado por sus culpas y penas. En ella no hay la huella tradicional de amor hacia los descendientes; el navajazo en su cara también podría interpretarse como la negación de una vida –la mitad de una cruz- con la que se ha topado de frente. Debido a que la madre refleja una decadencia similar a su vástago, la voz narradora parece encontrar el origen de los malestares de ella en el hecho de haber engendrado a un hombre cuyo cuerpo no sirve para nada, salvo para generar lástima y rechazo:

Durante estas entrevistas, la madre de El Carajo, asombrosamente tan fea como su hijo, con la huella de un navajazo que le iba de la ceja a la punta del mentón, permanecía con la vista baja y obstinada, sin mirarlo a él ni a ninguna otra parte que no fuese el suelo, la actitud cargada de rencor, reproches y remordimientos, Dios sabe en qué circunstancias, sórdidas y abyectas se habría ayuntado, y con quién, para engendrarlo, y acaso el recuerdo de aquel hecho distante y tétrico la atormentara cada vez.[19]

Los encuentros con la madre reflejan otro aspecto de El Carajo: en realidad nunca ha terminado de nacer del todo, no ha logrado la independencia plena, pues al parecer únicamente cambió la matriz humana por una simbólica de piedra:

Sobre la banca de la sala de defensores, con el vientre lleno de lombrices que le caía como un bulto encima de las cortas piernas con las que no alcanza a tocar el suelo, hermética y sobrenatural a causa del dolor de que aún no terminaba de parir a este hijo que se asía a sus entrañas mirándola con su ojo criminal, sin querer salirse del claustro materno, metido en el saco placentario, en la celda, rodeado de rejas, de monos, él también otro mono […], con un solo ojo, sin poder salir del vientre de su madre, apandado ahí dentro de su madre.[20]

Si se queda quieto, El Carajo se vuelve una especie de desecho; si se mueve, invoca lo grotesco en su andar, vestir y actuar. A pesar de esto, intenta recomponerse un poco por medio de la ortopedia, que consiste en corregir o de evitar deformidades en el cuerpo humano por medio de ciertos aparatos o ejercicios corporales. De nada le sirve:

El Carajo, a mitad de uno de los senderos en el jardín de Enfermería, bailaba una suerte de danza semi-ortopédica y recitaba de un modo atropellado y febril versículos de la Biblia. Llevaba al cuello, a guisa de corbata, una cuerda pringosa, y a través de los jirones de su chaqueta azul se veían, con los ademanes de la danza, el pecho y el torso desnudos, llenos de bárbaras cicatrices, y bajo la piel, de lejanos y desvaídos tatuajes […] Flexionaba la pierna sana, la tullida en posición de firmes, las manos en la cintura y la punta de los pies hacia fuera, en la posición de los guerreros de ciertas danzas exóticas de una vieja revista ilustrada, para intentar enseguida unos pequeños saltitos adelante, con lo que perdía el equilibrio e iba a dar al suelo […].[21]

Hay algo en el cuerpo de El Carajo que se resiste a la decadencia y al derrumbe total, aunque a veces no deja de sumarse a ese concierto ruinoso de piel y miembros tullidos: el ojo izquierdo. En El Carajo, dicha parte es el último resquicio por donde aflora algo saludable de su cuerpo e, incluso, reflejar otros sentimientos, otro brillo de cierta inteligencia:

La mirada legañosa del ojo sano tenía un aire malicioso, calculador, burlón, autocompasivo y tierno, bajo el párpado semi-caído, rígido y sin pestañas […] Entonces el ojo parecía morírsele, quieto y artificial como el de un ave. Era con ese ojo muerto con el que miraba a su madre en las visitas, largamente, sin pronunciar palabra. Ella, sin duda, quería que se muriera, acaso por este ojo en que ella misma estaba muerta […].[22]

De vuelta a la progenitora de El Carajo, llega un momento en la historia en que ella será clave para lograr introducir droga al penal. Su cuerpo sufrirá una metamorfosis momentánea y de madre de reo pasará a ser burrera de sustancias ilícitas. Polonio, autor intelectual, la convencerá de usar “unos tapones de gasa con un hilo del tamaño de una cuarta y media más o menos, cuyo extremo quedaba fuera, una puntita para tirar de él”, para transportar de veinte a treinta gramos de droga. La voz narradora acentúa de manera irónica éste cruce entre las funciones maternales con un objeto más ligado a la muerte, y que compara también con la vida en reclusión:

(Polonio) “Usted ya es una persona de edad, grande, de mucho respeto; con usted no se atreven las monas”. La cosa era así, por dentro, algo maternal […] muy en uso ahora, en la actualidad, por las mujeres […] para no embarazarse y no tener que echar al hijo por ahí de mala manera, uno de los recursos más modernos de hoy en día, podrían decírselo La Chata o Meche, y ayudarla a que le quedara bien puesto. Ahí moría todo, ahí quedaban sin pasar los espermatozoides condenados a muerte, locos, furiosos delante del tapón, golpeando la puerta igual que los celadores, también monos igual que ellos, multitud infinita de monos golpeando las puertas cerradas.[23]

Conforme avanza la trama, rumbo a la llegada de las mujeres con la droga, la voz narradora remarca las descripciones de degradación en torno a El Carajo, aunque también permite la entrada de, quizás, el momento más luminoso en el relato: la danza del vientre a cargo de Albino. En esta parte, el cuerpo se vuelve un lienzo –a la manera de una pintura viviente- capaz de desatar las más escondidas emociones en el espectador privilegiado, de hacer surgir el deseo carnal en medio de un lugar que no respeta la carne humana, de un erotismo finamente concentrado en algunos centímetros de piel en contraste con la mudez violenta de los muros que rodean a los personajes:

Una danza formidable, emocionante, de gran prestigio en el penal […] Albino siempre ponía enorme celo respecto a la composición de su público, como buen juglar que se respeta […] Tenía tatuada en el bajo vientre una figura hindú […] que representaba la graciosa pareja de un joven y una joven en los momentos de hacer el amor y sus cuerpos aparecían rodeados, entrelazados por un increíble ramaje de muslos, piernas, brazos, senos y órganos maravillosos –el árbol brahamánico del Bien y del Mal- […].[24]

El cuerpo de Albino, en total contraste con El Carajo, representa al organismo admirable y con todas las características para convertirse en un centro de deseo, en un teatro de ocasión donde se desplayan la armonía y la estética atrayente, al grado de rayar en lo místico:

Con tal sabiduría quinética, que bastaba darle impulso con las adecuadas contracciones y espasmos de los músculos, la rítmica oscilación, en espaciado ascenso, de la epidermis, y un sutil, inaprensible vaivén de las caderas, para que aquellos miembros dispersos y de caprichosa apariencia, torsos y axilas y pies y pubis y manos y alas y vientres y vellos, adquiriesen una unidad mágica donde se repetía el milagro de la Creación y el copular humano se daba por entero en toda su magnífica y portentosa esplendidez […]

Terminado este instante de luz dentro de la oscuridad corporal y espacial de El Apando, la voz narradora guía al lector hacia el final, donde –una vez más- los cuerpos entrarán en colisión. La narrativa ofrece un juego verbal de libertades aparentes, fuga de rencores, nuevos aislamientos y un final donde el cuerpo quedará crucificado, inmóvil y desgarrado por la mano de la autoridad. La Chata, Meche y la madre de El Carajo han entrado en la Crujía. Llegan a la celda pero, en una suerte de confusiones, mala suerte y escándalo, no pueden entregar la droga y son llevadas a una jaula ubicada en la planta baja. Los celadores, para aplacar los ánimos, liberan momentáneamente a los reclusos pero sólo con el pretexto de llevarlos al mismo sitio y tenderles una trampa. Tras una nueva confusión, quedan encerrados en la jaula un Comandante, tres guardias y los prisioneros. El pequeño espacio, lleno de barrotes, se convierte en un especie de coliseo romano donde los hampones se miran como gladiadores que, en lugar de espada, portan cinturones que no dudarán en usarlos para intentar destruir y destronar a estas figuras de autoridad, a los otros encerrados con ellos, a los monos con uniforme y garrote. Los cuerpos son convertidos en armas. La pelea tiene el tono de una confrontación entre manadas silenciosas:

La pelea era callada, acechante, precisa, sin un grito, sin una queja. Tiraban a matar y a herirse en lo más vivo, con los pies, con los garrotes, con los dientes, con los puños, a sacarse los ojos y romperse los testículos. Las miradas, las actitudes, la respiración, el calculado movimiento de un brazo, el adelantar o retroceder de un pie, consagrados por entero a la tensa voluntad de un solo y unívoco fin implacable, trasudaban la muerte en su presencia más rotunda, más increíble.[25]

Posteriormente llegan más guardias e introducen tubos en la jaula, con la intención de inmovilizar a los presos. Esta acción, a mi parecer, es simbólica y significativa, pues anuncia el último freno que tendrán los presos, estos cuerpos ya de por sí limitados espacialmente, por parte de la autoridad. Una represión dentro del sistema represivo que es la penitenciaria. Aquí pareciera que ya no hay personas, sino sólo cuerpos, que a su vez sirven como celdas para sus pasiones y rencores. También se puede apreciar como una anunciación del próximo desgarre de los organismos, en una imagen de evocaciones religiosas:

En un diabólico sucederse de mutilaciones del espacio, triángulos, trapecios, paralelas, segmentos oblicuos o perpendiculares, líneas y más líneas, rejas y más rejas, hasta impedir cualquier movimiento de los gladiadores y dejarlos crucificados sobre el esquema monstruoso de esta gigantesca derrota de la libertad a manos de la geometría […] Ellos, los gladiadores, eran invencibles, incluso por encima de Dios, pero no podían con esto. Empujaban los tubos hacia arriba, saltaban, forcejeaban de mil maneras, pero al fin no pudieron más […] Colgantes de los tubos, más presos que preso alguno, Polonio y Albino parecían harapos sanguinolentos, monos descuartizados y puestos a secar al sol.[26]

De esta forma cierra la novela corta El Apando, sitio siniestro donde transcurre una historia intensa donde el cuerpo, como se ha demostrado, tiene un lugar central en los usos y descripciones, pues ayudan a conformar a los personajes de una manera más amplia en la mente del lector, además de que reflejan –por sus cicatrices, posturas, enfermedades, heridas y deseos reprimidos- una sociedad que en ocasiones se encierra en sí misma, apandada, creyéndose que vive en plena libertad pero está constantemente restringida por la autoridad, al tiempo que trata de mantener a raya su propio dolor y rencores ocultos bajo la piel. 

BIBLIOGRAFÍA  

[1]Rafael Vargas, “José Revueltas en 1968”, Proceso, México, 27 de septiembre de 2008, sin página, http://hemeroteca.proceso.com.mx/?page_id=278958&a51dc26366d99bb5fa29cea4747565fec=88900 [Consulta: 5 de diciembre de 2011].

[2]José Revueltas, El Apando, Ediciones Era, 26ª reimpresión, México, 2011, p. 56.

[3] Massimo Modonesi, “1968: a 40 años del movimiento estudiantil en México”, Revista Colección OSAL, ISSN 1515-3282, CLACSO, Buenos Aires, Argentina, Año IX Nº 24 – Octubre de 2008, p. 147, http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/osal/osal24/08modon.pdf [Consulta: 5 de diciembre de 2011].

[4] “José Revueltas. Durangueño. 1914-1976”, Las biografías. Forjadores del mundo, http://www.durango.net.mx/homeInterno2.asp?seccion=biografias/biografiasDetalle.asp&id=601 [Consulta: 5 de diciembre de 2011].

[5] Elba Sánchez Rolón, Cautiverio y religiosidad en El luto humano de José Revueltas, Tierra Adentro, México, 2005, p. 9.

[6] Lilia Solórzano, “Reseñas”, Valenciana. Estudios de Filosofía y Letras, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, No.2, julio-diciembre 2008, pp. 170-171 y 173.

[7] Luz Aurora Pimentel, “Mundo narrado IV. La perspectiva: un punto de vista sobre el mundo”, El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, Siglo xxi editores, México, 2010, p. 114.

[8] Luz Aurora Pimentel, Op. Cit., p. 98.

[9] Luz Aurora Pimentel, Op. Cit., p. 98.

[10] José Revueltas, Op. Cit., p. 17.

[11] Elba Sánchez Rolón, Op. Cit., pp. 7-8.

[12]Sergio García Ramírez, “Pena y prisión. Los tiempos de Lecumberri”, Estudios Jurídicos,  p. 843, http://www.bibliojuridica.org/libros/1/49/34.pdf [Consulta: 5 de diciembre de 2011].

[13]Sergio García Ramírez, Op. Cit., p. 843.

[14]Al modo del teórico M.H. Abrams en su libro del miso título El espejo y la lámpara, en parafraseo de un poema de William Butler Yeats, para reunir dos metáforas acerca de la mente: la primera, su comparación con un “reflector de objetos externos”; y la segunda, con un “proyector radiante que aporta algo a los objetos que percibe”.

[15]José Revueltas, Op. Cit., pp. 13-14.

[16]Ibid, p. 15.

[17]Ibid, pp. 15 y 18.

[18]Ibid, pp. 15-16.

[19]Ibid, pp. 16-17.

[20]Ibid, p. 20.

[21]Ibid, pp. 18-19.

[22]Ibid, p. 19.

[23]Ibid, p. 20-21.

[24] Ibid, pp. 24-25.

[25]Ibid, p. 53.

[26]Ibid, pp. 54-55-56.

Benjamín Pacheco López, mexicano, es reportero y fotógrafo. Ganador del XXVIII Premio Nacional de Ensayo “Enriqueta Ochoa”, otorgado por la Universidad Autónoma de Coahuila, México, 2012, por el ensayo: “Los dominios del Príncipe Paradoja (Dioses griegos y aforismos) en El retrato de Dorian Gray de Óscar Wilde”. Primer lugar en la categoría de Ensayo, en el Foro Cultural Universitario “Espiral”, organizado por la Universidad de Guanajuato, México, 2011. Primer lugar en poesía en los Juegos Florales “Profesor Luis Pavía López”, edición 2007, en Ensenada, Baja California, México.   

Adolfo Castañón

Octavio Paz dedica a Eulalio Ferrer “La Dulcinea de Marcel Duchamp”, un soneto incluido en Árbol adentro (1987), su último libro de poesía y, en cierto modo, su testamento poético. En el poema conviven el “epitafio” y el “ejercicio preparatorio”, preliminar de la muerte:

La Dulcinea de Marcel Duchamp

A Eulalio Ferrer

—Metafísica estáis.

                        —Hago strip-tease.

 

Ardua pero plausible, la pintura

cambia la blanca tela en pardo llano

y en dulcinea al polvo castellano,

torbellino resuelto en escultura.

 

Transeúnte de París, en su figura

—molino de ficciones, inhumano

rigor y geometría— Eros tirano

desnuda en cinco chorros su estatura.

 

Mujer en rotación que se disgrega

y de surtidor de sesgos y reflejos:

mientras más se desviste, más se niega.

 

La mente es una cámara de espejos;

invisibles en el cuadro, Dulcinea

perdura: fue mujer y ya es idea.[1]

Al soneto “La Dulcinea de Marcel Duchamp” lo enmarca como una marialuisa una nota “Retrato o dulcinea”: “En 1911 Marcel Duchamp vio una joven en una calle de Neuilly. No le dirigió la palabra pero su imagen fue el modelo de un cuadro que llamó Retrato o Dulcinea. La joven está representada cinco veces, desde ángulos diferentes; en cada una de ellas aparece más desvestida, hasta la total desnudez. Un surtidor que se divide en cinco chorros. Ni exactamente cubista ni futurista —aunque Duchamp se propuso como los pintores de esa tendencia, expresar distintos aspectos y momentos de un objeto— este cuadro prefigura a la Novia desnudada por sus solteros, aún… El retrato de esa Dulcinea, imaginaria como la de Don Quijote, es el momento inicial de la larga anamorfosis que es toda la obra de Duchamp: de una muchacha desnuda (la Aparición) a la Idea (la Aparición: la forma) a la muchacha otra vez (la presencia).[2]

La asociación entre Duchamp y Cervantes es uno de esos saltos a que tiene acostumbrado al lector Octavio Paz, avatar de Hanuman que brincaba de la India a Ceylán. Cabe observar también el juego en que se desdobla la afirmación: “Metafísico estáis”, dice el burro de Sancho a Rocinante, mientras que en el epígrafe de Paz el no comer se resuelve en desnudez y despojo, planteando así cómo en el laboratorio de la analogía paciana las entidades se adelgazan en un segundo grado. En el trasfondo del soneto resuena el tambor de Francisco de Quevedo y del “Parnaso español” del cual Cervantes forma parte. Recordemos el soneto divulgado entre Babieca y Rocinante:

—¿Cómo estás Rocinante, tan delgado?

—Porque nunca se come, y se trabaja.

—Pues ¿qué es de la cebada y de la paja?

—No me deja mi amo ni un bocado.

—Anda, señor que estáis muy mal criado, pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.

—Asno se es de la cuna a la mortaja. ¿Queréislo ver? Miradlo enamorado.

—¿Es necedad amar? -No es gran prudencia.

—Metafísico estáis. -Es que no como.

—Quejaos del escudero. -No es bastante. ¿Cómo me he de quejar en mi dolencia, si el amo y escudero o mayordomo son tan rocines como Rocinante?

Francisco Rico, el estudioso de Cervantes, aclara en una nota que este “metafísico” se da: “en el sentido de muy delgado, por lo sutil de la metafísica y por comparación implícita con el adjetivo ético “moral” y también “tuberculoso”.[3]

Don Quijote se pasea despreocupadamente por las páginas de Árbol adentro cuya madera está impregnada de sabor cervantino. Sobra decir que la dura realidad de las dulcineas de la calle que se ganan la vida haciendo strip-tease las lleva a la esbeltez forzosa cuando no a la anorexia. La repugnancia por la comida, el hartazgo se da, en el universo sublimado de las artes, como una tendencia al despojamiento y al minimalismo. Strip-tease, anorexia y ocaso de las vanguardias riman en el diccionario de la estructura de lo imaginario en Octavio Paz. De esa voluntad ascética participa Marcel Duchamp y por ahí andan los guiños que hace Octavio Paz a su amigo y mecenas Eulalio Ferrer, fundador del Museo Iconográfico del Quijote en Guanajuato.

José Luis Cuevas, Eulalio Ferrer, Octavio Paz,
Fernando Benitez y Raúl Anguiano. Foto: http://www.pangeaproducciones.com.mx/raulanguiano/

En esa conjunción clarividente se engranan o relacionan dos espacios (Francia, la del surrealismo y la vanguardia, España, la de los Austrias y la de Don Quijote). El poema de Paz sugiere, la velocidad dialéctica que podría darse como una corriente entre ambos sobrevivientes de la larga noche de la historia que les tocó vivir y compartir. No resulta sencillo precisar cuándo se conocieron Eulalio Ferrer y Octavio Paz, ni cuando tuvo conocimiento por primera vez Octavio Paz de la figura de Marcel Duchamp (probablemente después de 1945, en París), aunque sí cabe decir que la presencia de Cervantes en la vida de ambos se remonta a sus respectivas mocedades y que, en particular, en el caso de Ferrer, la lectura de la novela famosa de Cervantes Don Quijote de la Mancha, fue practicada en el campo de concentración de Argelèsen 1939, gracias al afortunado trueque de un paquete de tabaco por la edición que Calleja hizo de la novela en 1905. A Eulalio Ferrer esa lectura le cambiaría la vida igual, por cierto, que a León Felipe a quien también la lectura de Don Quijote en la prisión le haría ver en adelante los días y la noche de otro modo. Octavio Paz y Eulalio Ferrer debieron encontrarse en los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial y a la derrota de la República Española en 1939. Paz ya había ido al Congreso de Intelectuales en Valencia en 1937 a donde había sido invitado por Rafael Albert y Pablo Neruda y donde conocería a Miguel Hernández, al cual dedica una inolvidable página “Recoged esa voz”, incluida en Corriente alterna, Hernández es con Cernuda, una de las voces con las que Paz mayor afinidad tiene; ya había colaborado en Laurel con Xavier Villaurrutia y Juan Gil-Albert.

Eulalio Ferrer de su lado había participado en las juventudes socialistas, editado un periódico y sido confinado en el campo de concentración de Argelès. En Francia había estado Entre alambradas en 1939 y si no es posible precisar con exactitud cuándo se conocieron, sí es, en cambio, posible determinar que Octavio Paz colaboró en el suplemento literario del periódico taurino Claridades fundado por Eulalio Ferrer con una sección “Andando el tiempo” en la cual publicaría hacia 1965 algunas páginas de su libro Corriente alterna. Detrás de esa colaboración, corría, subterráneo, un torrente de simpatía, alimentado por las afinidades libertarias y anarquistas de uno, Paz, hacia el príncipe Piotr A. Kropotkin y Ricardo Flores Magón, del otro hacia Buenaventura Durruti, por la admiración compartida hacia Antonio Machado y los valores de la España ilustrada y socialista de Francisco Giner de los Ríos y Fernando de los Ríos y por un dinamismo intelectual que haría de Paz uno de los pivotes y albaceas de la vanguardia y de Ferrer uno de los adelantados pioneros de los estudios de la comunicación y la publicidad en México; compartían además la conciencia de estar viviendo o más bien sobreviviendo en un mundo dominado por la guerra fría o nuclear, civil, económica y planetaria y de ser depositarios de un aliento libre y liberal que venían de muy atrás, de Miguel de Cervantes, el creador soberano de Dulcinea y de Michel de Montaigne, autores cuya lectura y devoción ambos compartían. Montaigne, por cierto, fue una de las lecturas de cabecera de Salvador Dalí, el antípoda de Marcel Duchamp, y dejó un suntuoso libro ilustrado con los ensayos transfigurados a la luz de la imaginación surrealista y renacentista tanto como a la luz de la emblemática y de los tratados medievales de amor cortés. Montaigne fue leído por Eulalio Ferrer, como consta por el libro sobre los orígenes de la publicidad y, desde luego, por Octavio Paz quien lo cita desde sus escritos más tempranos hasta Árbol adentro. El diálogo de Duchamp y de Cervantes a través del encuentro de Octavio Paz y de Eulalio Ferrer está naturalmente inscrito en el horizonte de la crítica a la civilización que les tocó vivir y desvivir y heredar para nosotros.

***

Octavio Paz escribió en 1989 sobre Eulalio Ferrer el Prólogo a uno de sus libros: Trilogías: La influencia del tres en la vida mexicana, (México, 1989). En esta página sale a flote y descubre el diálogo erudito que ambos compartían: En ese diálogo, oímos a Paz preguntar sutilmente a Ferrer ¿por qué no fijarse en la influencia del cuatro y del cinco tan importantes en la vida prehispánica? También asiste el lector al espectáculo de la inteligencia cabalística y poética de Octavio Paz a quien las cuestiones de la numerología aplicada y especulativa no le podían ser ajenas como tampoco lo podía ser para Eulalio Ferrer.

Del uno al dos al…

Tres es el principio de la perfección…

cuatro tiene cuatro facultades, como

los miembros del cuerpo; cinco está

protegido por Venus.

DE SENANCOUR

La prosa de Eulalio Ferrer es clara y rápida. Avanza en frases cortas y netas, evita los circunloquios, traspasa las dudas, se atiene a los hechos y prefiere mostrar a demostrar. Sin embargo, su libro desemboca en una interrogación. Empecé a leerlo con curiosidad; pronto pasé de la curiosidad sonriente a la sorpresa y de la sorpresa a la pregunta azorada: ¿por qué? Sabía vagamente que en el habla de los mexicanos abundan las frases en el modo ternario pero ignoraba que la denominación del tres fuese de tal modo absoluta. En todas nuestras expresiones, las habladas y las escritas, las cultas y las populares, en la política y en la literatura, en las canciones y en la publicidad, aparecen con mareante frecuencia las tríadas y las triparticiones, los trinomios y los triángulos. A través de la ventana del lenguaje, los hombres ven al mundo y se ven a sí mismos. Para los mexicanos esa ventana verbal es triangular. Triplicamos todo lo que vemos y decimos.

¿Somos los únicos en hablar y pensar así? ¿Es un rasgo común a todos los que hablamos en español? ¿Compartimos esta curiosa propensión con los que hablan las otras lenguas latinas? ¿O estamos ante una característica de todos los idiomas indoeuropeos? ¿Cada época y cada civilización tienen su patrón numérico? ¿Otras culturas ven al mundo no por el vidrio del tres sino por la claraboya del cuatro o por el tragaluz del cinco? A medida que se reflexiona sobre este tema, las preguntas se multiplican y aparecen nuevos territorios por explorar: el lenguaje y la historia, la geografía humana y la antropología, la biología genética y la estructura del cerebro, la mitología y la religión, el inconsciente colectivo y la publicidad. El libro de Eulalio Ferrer nos pone a pensar.

Todos sabemos, aunque pocos hayan reflexionado sobre esto, que los hombres pensamos y hablamos en porciones discretas que tienden a agruparse en frases y oraciones conforme a ciertas afinidades y oposiciones, correspondencias y simetrías. ¿El orden que se asocian y dividen nuestros pensamientos y nuestras palabras refleja al mundo que percibimos o es una proyección nuestra? Es difícil responder a esta pregunta; no lo es decir que ese orden satisface tanto a nuestra razón como a nuestra sensibilidad. La proporción es justa y es armoniosa; por lo primero responde a nuestras exigencias intelectuales y morales, por lo segundo gratifica a nuestro sentido estético. Según los pitagóricos, percibimos al mundo comenzando por las dualidades y las oposiciones: lo frío y lo caliente, lo seco y lo húmedo, lo alto y lo bajo. Enseguida tendemos puentes entre la noche y el día, el sí y el no, el esto y el aquello: pasamos del dos al tres. Proseguimos y encontramos al cuatro: arquetipo de la semejanza, allí el dos se mira duplicado, como en un espejo… y así sucesivamente hasta llegar a los números perfectos: el siete, que no es engendrado ni engendra, idéntico a sí mismo siempre; el nueve, tres veces tres, número santo para los católicos y los hindúes; el diez, la suma perfección, pues contiene al cuatro y, dos veces, al tres. O tres veces al tres más el uno, comienzo de todos e idéntico a sí mismo.

Según la tradición, Pitágoras aprendió la ciencia de los números con los egipcios y los caldeos. Algunos agregan, con una sonrisa, que también con los fenicios, grandes comerciantes y maestros en el arte de restar, sumar y multiplicar. Los griegos convirtieron todos estos saberes prácticos en pensamiento y teoría. Desde entonces las especulaciones sobre los números —axiomas, certezas, delirios— han fascinado y desvelado a muchos y grandes espíritus. La idea de que el universo es número sedujo a Demócrito y a Platón, a Spinoza y a Leibniz, a Descartes y a Newton. Es imposible no percibir un eco pitagórico en las palabras de Galileo: la naturaleza habla en lenguaje matemático. Las citas pueden multiplicarse. Ahora mismo, a pesar de que las disciplinas más rigurosas, como la física, parecen inclinarse más y más hacia el probabilismo, no podemos renunciar a la tradición pitagórica sin renunciar a la ciencia misma. Las nociones de medida, cantidad, magnitud y proporción son la base de nuestras concepciones científicas y filosóficas, el instrumento para penetrar en los fenómenos, medirlos, describirlos y, en la medida de lo posible, encontrar las leyes o las tendencias que los rigen. Tal vez el universo no es única o esencialmente número, tal vez ese número cambia perpetuamente, tal vez es indecible, tal vez este mundo es un instante de un proceso combinatorio, tal vez los factores de esa combinatoria son inmensurables, tal vez… pero ¿cómo decir todo esto sin números? Y más, ¿cómo pensar sin números?

Para los artistas es natural sentir y crear conforme a número y proporción. La música y la arquitectura son números, una en el tiempo y otra en el espacio. La poesía también es número. Lo es por partida doble. Primero, por sus propiedades físicas: metros, acentos, combinaciones de sonidos. Después, porque muchas veces la forma material del poema, su composición y sus divisiones, obedece a una forma ideal concebida por el poeta en términos numéricos y simbólicos. La Divina Comedia es, quizá, el ejemplo más alto. El poema está compuesto por tres partes, cada una dividida en treinta y tres cantos más un canto aislado, el prólogo; o sea, cien cantos, diez veces diez, el número de la totalidad de las totalidades. Cada una de las tres partes reproduce la proporción: tres repetido once y sus múltiplos pero asimismo el cuatro: el poema está escrito en tercetos que terminan en un cuarteto: cuatro repetido diez veces diez. El número central, el eje que sustenta y mueve la numerología de Dante, es el tres, reflejo de la Trinidad… Siglos más tarde, en un poema dedicado al joven Juan Ramón Jiménez (tenía entonces apenas diecinueve años), Rubén Darío le dice:

¿Te sientes con la sangre de la celeste raza

que vida con los números pitagóricos crea?

Sigue, entonces, tu rumbo de amor: eres poeta.

No es necesario ser filósofo, músico, científico o poeta para pensar y hablar conforme a patrones numéricos. Se trata, sin duda, de una tendencia natural de la mente humana como, en el caso de los mexicanos, lo muestra Eulalio Ferrer con abundancia de ejemplos. Lo verdaderamente curioso es nuestra tendencia a usar y abusar de las formas ternarias. ¿Herencia católica? No es verosímil. George Dumézil ha mostrado, con impresionante saber e ingeniosos y profundos análisis, que los pueblos europeos compartieron desde la más remota antigüedad una ideología tripartita. Es una visión del mundo que se refleja tanto en la mitología y la religión como en sus ideas sobre la sociedad humana. Abarca varios milenios y varios pueblos, de la India védica y el Irán anterior a la reforma de Zoroastro a Roma, Germania, Escandinavia, el mundo celta. Las ideas de Dumézil han tenido fortuna y los estudios sobre las “tres funciones” han proliferado en los últimos veinte años. Entre nosotros el profesor cubano Adrián G. Montoro ha dedicado un sugerente estudio al tema de las tres funciones —sacerdotes, guerreros, agricultores— en el poema del Cid (El león y el azor). En Francia el historiador Georges Duby ha aplicado estas ideas al campo de la historia propiamente dicha y no a los mitos y la poesía épica (Les Trois ordres ou l’imaginaire du féodalisme, 1978). Duby ha encontrado la impronta de la antigua ideología tripartita indoeuropea no sólo en las concepciones teológicas, jurídicas y políticas de la monarquía capetiana sino en las costumbres mismas: entre 1186 y 1190 Andrés el Capellán escribe su Tratado del amor cortés, gobernado por tríadas. Ese pequeño libro desencadenó una revolución en el dominio de la sexualidad y los sentimientos.

Eulalio Ferrer no se aventura en hipótesis que pretendan explicar las causas de nuestra afición a las tríadas. No fue su propósito; su mérito reside en el descubrimiento del fenómeno y en su descripción. Tampoco Dumézil nos aclara el porqué de la ideología tripartita de los indoeuropeos. Pero sus estudios nos abren una pista para futuras investigaciones y, en el caso de México, para continuar la exploración de Eulalio Ferrer. Puesto que la ideología de las “tres funciones” es un rasgo distintivo de los antiguos indoeuropeos, no es temerario deducir que otros pueblos y civilizaciones han visto y han pensado al mundo desde otras perspectivas. A mí me ha impresionado siempre la importancia del cuatro, lo mismo en el Extremo Oriente que entre los indios americanos. Es una noción sobre todo espacial, íntimamente asociada a los cuatro puntos cardinales. El universo se representa como un cuadrado dividido en cuatro zonas, cada una con un color, un dios y una morada ultraterrestre. Las pagodas de China, Japón y Corea combinan en sus formas las dos figuras sagradas: el círculo y el cuadrado; en Mesoamérica predomina la pirámide trunca, cuya base es un cuadrado que se repite, reducido, en la cúspide. El cuatro también es tiempo; como símbolo temporal, se transforma en el quincunce, un cuadrado que representa las cuatro eras del pasado y en el centro la nueva edad, el Quinto Sol, cuyo atributo es el movimiento. O si concebimos al universo como un cuerpo vivo: el ombligo solar… Pues bien, en la mentalidad de los mexicanos modernos hay sin duda huellas y rastros de esas antiguas creencias. El libro de Eulalio Ferrer nos invita a ir más allá. Alguien debería atreverse a continuarlo, iniciar una arqueología de nuestras creencias, descender y buscar, abajo del tres, en el subsuelo psíquico de México, las figuras del cuatro y el cinco.

México, a 31 de enero de 1989[4]

La dedicatoria del poema “La Dulcinea de Marcel Duchamp” por parte de Octavio Paz a Eulalio Ferrer conlleva una intencionada alusión; un desnudamiento o “strip-tease”. La caracterización que ha hecho recientemente el francés Marc Fumaroli, quizá ayude a situar no sólo a Duchamp y a Paz, sino a éste y a Ferrer. Dice Fumaroli:

“La admiración por Duchamp

Siempre he atribuido a Duchamp la responsabilidad de ese hechizo al revés que metamorfoseó, a escala mundial, las carrozas en calabazas y, de manera inversa, las latas de sopa Campbell en obras maestras de museo y salsa de ventas los ready made los inventó el diablo. Pero el dandy Duchamp se guardó de sacar partido del hallazgo en inglés que le valió la admiración de damas estadounidenses y coleccionistas neoyorquinos. Los verdaderos beneficiarios de esa brillante idea fueron los machacones a escala industrial del pop art, inventado en Londres y en Nueva York, los Lichtenstein y los Warhol, que pasaron de la idea al acto. La sociedad de consumo, su producción en serie y sus consumidores son el Salón y la Academia de la democracia estética contemporánea.

El diablo Duchamp tenía ingenio, humos y una inteligencia aristocrática del tipo de Voltaire. Es uno de los maestros del pensamiento más mordaces del modernismo, movimiento artístico antidemocrático donde los haya. La Iglesia, enfrentada a la democracia, tuvo a sus sacerdotes-obreros y sus teologías de la liberación. La República de las Letras y las Artes, enfrentada al mismo fenómeno, buscó su salvación aristocrática en el esoterismo, la abstracción, la belleza singular, irrespirable y desconcertante, todo lo que podía alejar a las letras y las artes del academicismo y la retórica que las ponen al alcance del gran público, fácil de adular por los burgueses. Duchamp jamás se desvió de esta ética del superhombre y de la estética rigurosa que exige, al margen del mercado y del partido. Con Breton no buscó la seguridad más que entre sus admiradores y amigos.

La paradoja suprema de este aristocratismo moderno habría sido la posición señorial que se arrogaron los Aragon, los Picasso, los Eluard, los Neruda, los Ehrenburg, los Sartre, los Moravia, los Guttuso, que reinaban en la cumbre de la jerarquía comunista o progresista, hagiografiados por la propaganda del partido y preservados de tener que comprometerse demasiado con el mal gusto del populacho, beneficiando siempre el gusto de la clientela rica… Octavio Paz admiró la especie de sacerdocio intelectual y libertino que ejerció Duchamp, no sin oponer implícitamente su línea de conducta a la hipocresía de las estrellas internacionales del modernismo estalinista.”[5]

La cita de Marc Fumaroli permite asomarse quizá a la entretela de las afinidades que une a Eulalio Ferrer y a Octavio Paz; ambos escritores presas del desengaño ante la mercantilización y el oportunismo de la hipocresía de los popes del estalinismo reciclado y del autoritarismo comunista. Esta referencia impone, desde luego, la evocación de “Háblame en español”, donde Ferrer novela los avatares, historias y rumores de la guerra civil española, la suerte del anarquismo, la invasión del ejército alemán a Francia, la república de Vichy y la novela de espionaje que fue la vida de la modista Coco Channel. 

Volviendo entonces los ojos a la conjuración hecha por Octavio Paz de Miguel de Cervantes y de Marcel Duchamp al dedicado a Eulalio Ferrer en el poema “La Dulcinea de Marcel Duchamp”, resulta palpable e ineludible la amistad y complicidad que pudieron desarrollar estas dos vigorosas personalidades. Al dedicado al fundador y mecenas del Museo Iconográfico del Quijote, el poema la “Dulcinea de Marcel Duchamp”, Paz establece con Eulalio Ferrer un diálogo crítico alrededor del arte contemporáneo, del sentido y posibilidad de la obra de arte en el mundo contemporáneo y sugiriéndole de paso al mecenas que fue Eulalio Ferrer lo imposible: la adquisición de una incomparable máquina célebre de Marcel Ducahmp llamada “La novia desnudada por sus solteros, incluso.[6]

***

Octavio Paz recibe el Premio Internacional Menéndez Pelayo otorgado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo cuyo presidente era Eulalio Ferrer. A través de la Federación Cervantina y con la colaboración del Fondo de Cultura Económica y la Facultad de Filosofía y Letras, Eulalio Ferrer premió la “Cátedra Extraordinaria Octavio Paz” en la que participaron Saúl Yurkiévich, Jacques Lafaye, Manuel Ulacia, George Steiner, etc.

Obra citada:

[1]Árbol adentro. Barcelona: Seix Barral, 1987, 208 p. / O. P.: “Árbol adentro” en Obra poética II, 1969-1998, Obras completas, México, Círculo de Lectores, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 146.

[2] Idem, p. 194-195.

[3] Don quijote de la mancha, p. 87.

[4]Octavio Paz, “Del uno al dos al…” en Obras completas t. 3 “Fundación y disidencia”, Fondo de Cultura Económica/Círculo de Lectores, primera edición (Círculo de Lectores), Barcelona, 1991, Segunda edición (Fondo de Cultura Económica), 1993, Segunda reimpresión, 1997, pp. 385-388.

[5] Marc Fumaroli, “La obra de Paz está todavía sin descifrar”, Letras libres, marzo 2014, año XVI, pp. 38-40.

[6]Conferencia dictada en el Museo Iconográfico de El Quijote en la ciudad de Guanajuato el 19 de marzo de 2014.

Adolfo Castañón, mexicano, es poeta, narrador, ensayista, traductor, editor y crítico literario. Estudioso de las obras de Michel de Montaigne, Alfonso Reyes, Juan José Arreola y Octavio Paz. Miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua. Ha sido miembro del consejo de redacción de varias revistas en Latinoamérica, como Vuelta, Letras Libres, La Cultura en México, Plural, Gradita y Literal.