Espejo y espectáculo, telescopio y vivero,  el libro aparece entonces no sólo como la figura arquetípica de la obra, sino como la mejor encarnación del hijo, la personificación del árbol que cada cual ha de sembrar en el interior de sí mismo. 

Adolfo Castañón, Por el país de Montaigne.

Juana Graciela López Rojas

En el apartado principal de Poesía Contemporánea de la biblioteca Cervantes Virtual apareció en 2010 Angelina Muñiz-Huberman (1936 – ) y la imagen de la escritora estuvo compartida con la de su gato. Esta fotografía, en el contexto de su exhibición, ilustró el papel destacado de Angelina como poetisa, pero no sólo la poesía es importante en la producción literaria de esta autora, sino también la novela y el ensayo.

Angelina Muñiz-Huberman. Crédito de la fotografía: http://www.ateneoesmex.com/inicio/1375/noticias

De acuerdo con la página del 2010, la lista de los libros publicados por Angelina Muñiz estaba cerca del número treinta y a esta cifra que representa una notable trayectoria en las letras hispánicas se suman los grados académicos, así como los varios reconocimientos culturales y universitarios que Muñiz-Huberman ha recibido según datos de la misma biblioteca.  En la misma página se menciona que algunas obras recientemente difundidas son: El mercader de Tudela (1998), El canto del peregrino (1999), Trotsky en Coyoacán (2000) y Molinos sin viento (2001).

De las obras mencionadas por la página ya citada, Molinos sin viento es la que inaugura el género de las seudomemorias, dicho género está atribuido a Angelina Muñiz-Huberman por los recursos de construcción de sus textos, donde hay una oscilación continua entre la historia, la biografía y la memoria[1]. Sobre el término ‘seudomemorias’ la autora refiere que es un concepto que atiende la delgada separación entre historia vivida y ficción vistas a través del filtro del recuerdo. En entrevista con Jorge Luis Herrera la autora comenta que además dicho género, al parecer  de acuñación  propia, le permite borrar o tratar con mayor libertad la barrera que intenta marcar una separación tajante entre la memoria y la imaginación (Herrera, 2004).

Dentro del artículo de Alicia Rico contenido en la revista Espéculo (2005) se menciona que Tusquets publicó Las Confidentes (1997), para Rico esta novela es de estructura poco común lo que le recuerda a los relatos transmitidos por la tradición oral y también al Decamerón del siglo XIV escrito por Bocaccio a tal antecedente habría que agregar a Miguel de Cervantes con El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha del siglo XVII y con mayor correspondencia a María de Zayas con las Novelas amorosas y ejemplares escritas en el mismo siglo, pues esta última escritora presenta en sus novelas una estructura similar a la de Bocaccio y Cervantes, a la cual además añade la fuerte presencia de una voz femenina y temas que giran en torno a los sueños, escapes, amor y venganzas, los cuales son también frecuentemente abordados por Angelina Muñiz, quien en comentarios de Rico está interesada por escribir sobre: «la crisis espiritual, la Guerra Civil española [sic] y el exilio, la vida y la muerte, la creación y la destrucción, el conocimiento místico incluyendo aquí la alquimia, la cábala, la recreación de mitos y leyendas» (Rico, 2005).

La entrevista de Jorge Luis Herrera y el artículo de Alicia Rico presentan un recorrido crítico a través de varios libros de Angelina Muñiz y su relación con la seudomemoria, así como la importancia de la autora en la literatura hispanoamericana contemporánea. Es propicio mencionar el objetivo de este ensayo es abordar a la novela titulada Las Confidentes (1997) para dialogar con la siguiente cuestión: ¿Cómo es percibida la imagen de México por las confidentes, en tanto personajes representativos de una identidad genérica a partir de sus historias?

Es necesario mencionar que la estructura de la novela es muy particular y no nos proponemos ahondar en ella desde una perspectiva analítica literaria, pero es necesario referir que la novela presenta una colección de confidencias oscilantes entre madre e hija en cuyo trasfondo puede leerse el conflicto de estar o no estar en un país, de ser o no mexicanas, de pertenecer a uno u otro lado del mar que separa América y Europa. A la tensión que causa la identidad debe sumarse el transe femenino de ‘repetir’ o transmutar de la madre a la hija el legado imperecedero y muchas veces opresor de la memoria.

En el recorrido de nuestras propias observaciones resultan útiles los planteamientos sobre género venidos del ya clásico ensayo feminista de Simone de Beauvoir El segundo sexo publicado por primera vez hacia 1949, así como las exploraciones de identidad  contenidas en Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno (1996) ensayo de Sonia Montecino y algunas consideraciones de Adolfo Castañón tomadas de Por el país de Montaigne (2000), además de recopilar un par de conceptualizaciones sobre la memoria  venidas de diferentes teóricos.

Para comenzar hay que mencionar que la disposición de las historias de Las confidentes (1997) está dada por números, en total son 15 historias más un pequeñísimo apartado a manera de epílogo. Las 15 historias están relatadas por dos mujeres que se han reunido en casa para contarse entre sí los sucesos que han vivido, soñado o imaginado. A su vez,  hay un narrador omnisciente que da cuenta de las acciones de las dos mujeres, la voz del narrador se presenta en las pequeñas introducciones que hay antes de cada intervención femenina, por él sabemos que las mujeres son madre e hija, pero también que son las dos únicas confidentes.

La primera página de la novela comienza con una persuasión: «Yo sé que te gustaría (lo veo en tu cara: estoy segura) que te contara alguna historia.» (Muñiz-Huberman, 1997:11), la persuasión continúa y finalmente hay un convencimiento de la escucha, que impacientemente espera su turno de contar, y también impacientemente cuenta y hace que se repita el movimiento de las historias. La escucha es, en un inicio, la hija que pide historias a su madre, quien no puede contar sobre príncipes, cisnes, tesoros u otros personajes comunes, sino que procura recapitular y transmitir su experiencia vivida, decisión que condena a su escucha-hija a no intentar caer en los clásicos lugares comunes, obligándola a usar también su imaginación, vida y por lo tanto memoria.

La madre, una vez que se le ha otorgado o ella misma se ha impuesto un turno para expresarse, no pierde el tiempo y comienza  su  narración por la causa que la impulsa a desear ser escuchada, ésta es el exilio. Debido al exilio y su tratamiento por los discursos de la madre y la hija es que México aparece y se percibe en las historias. Al respecto de la identidad genérica, en este caso la femenina, y su relación con la identidad cultural explica antropológicamente Sonia Montecino que ambas son construcciones ubicadas en diferentes polos, pues la primera se ubica en una relación de particularidad y la segunda en la universalidad. El ser mujer y pertenecer a una cultura es una forma de concretar o individualizar el ethos ante una sociedad o conjunto de universalidades políticas, económicas, etcétera (Montecino, 1996:33).

Aunque cada historia tiene un título diferente y no todas tratan directamente sobre él, México es, en varias narraciones, el lugar donde se realizaron las acciones y el motivo de discusiones, muertes y conflictos de las mujeres. De acuerdo con el narrador «La Historia 1 contiene, entre otras obsesiones, los recuerdos de un viaje por mar, las fronteras de la madre e hija, la bien fundada infancia, y algunos problemas del cuerpo humano. Por eso se llama: Los brazos necesitan almohadas«. Como dice el narrador en el preámbulo, el viaje por mar del país de origen a otro supone un alejamiento entre la madre y la hija, es decir, se establecen diferencias entre ellas por la lucha de preservar los recuerdos que cada una cree más convenientes. Dentro de esta primera historia la hija menciona: «Cuando años después, mi madre me contaba la presencia de la gente y sus nombres  y el capitán y los oficiales, no le creía: imposible: su imaginación le había hecho ver esas personas. Como a ella no le gustaba la soledad, las inventó, la verdad es que no había nadie en el barco: ni siquiera mis padres» (Muñiz-Huberman, 1997:18). La especulación de la soledad en que la hija se muestra puede leerse como la puesta en duda de la identidad, la suspensión del mundo para encontrarse con un ‘yo’, para abandonarse en él y partir de él al presente.

La inverosimilitud que la hija aprecia en el relato de su madre es el inicio de las constantes disputas sobre las posibles versiones del pasado, este conflicto puede partir teóricamente desde la descripción sociológica de los roles madre e hija hecha por Simone de Beauvoir en el volumen dos del multicitado libro El segundo Sexo, Beauvoir afirma que las tensiones  y conflictos entre madres e hijas tienen un papel decisivo en la formación psicológica y social de las mujeres (Beauvoir, 1999: 313). En el proceso de separación y ruptura entre la madre y la hija, el tema del viaje a otro país es importante en la novela, pero más lo es el hecho de la vida en este otro país que es México, al cual llegan madres españolas y en el cual viven hijas mexicanas, ambas en conjunto con la mayoría de una población mestiza que ve o percibe con mayor resistencia a la cultura española que traen consigo los personajes maternos.

En el exilio la hija aprenderá que México es un país en donde la maternidad no solamente es tarea de crianza, sino de identidad nacional, de parto colectivo y primigenio de una madre mítica situada en el centro geográfico y burlada por un padre venido de ultramar, condición que tiende lazos y hace más o menos fraternal el vínculo entre países americanos, mas no con los países venidos del mar (Montecino, 1996: 34).

Para la hija, la percepción del viaje y el arribo a México comienzan a recuperarse del siguiente modo: «Se me representan otras imágenes: las del otro viaje: esta vez en avión. Mi primer viaje en avión. Ahora rumbo al continente: primero a Mérida, Yucatán: luego a la ciudad de México. Llegar a Mérida fue entrar en un libro extraño: las imágenes ya eran conocidas: esos hombres vestidos de blanco, con pantalones y sombreros cortos de africano» (Muñiz-Huberman, 1999:20). Mientras para la hija el viaje a México se representa con la imagen de una experiencia extraña, pero a fin de cuentas excitante por haber ocurrido en la infancia aventurera, para la madre y padre es una especie de calvario incomprensible que la hija condena: «Ellos no se daban cuenta que provocaban una conmoción, hasta el grado de que lo que ellos decían podía ser lo opuesto para los oídos que lo escuchaban. Sus palabras sonaban como las que pronunciaban otras personas, pero significaban otra cosa. Es indudable que el aparente mismo lenguaje de España y México no lo es. Por lo que los malentendidos eran indescriptibles» (Muñiz-Huberman, 1999:22).

Los malentendidos con las palabras abren brechas generacionales para las confidentes, distancias ideológicas que se agudizan con la pretensión materna de recrearse en la hija. Beauvoir explica teóricamente que la madre tiende a buscar en la hija una recipiendaria total de las vivencias de la familia, la hija es percibida como una extensión o prolongación biológica y social del proyecto femenino denominado maternidad (1999:311-314).

La extensión de la maternidad en las hijas quizá sería un lugar común pues madres e hijas son un eslabón en la cadena de la trama social, pero el rechazo a la cadena, a la recepción de la memoria cultural por la adopción de otra en un nuevo país  es el conflicto principal de la novela, en el cual la madre trata de perpetuarse en una hija que no se percibe como española. La confidente principal, sabe que su hija-escucha  tiene que transportar con ella las vivencias de la familia, y el acoso hacia ella comienza desde la infancia, la niña es plenamente consciente de la tarea que tiene impuesta: «Por eso y por algo más quieres que yo sea la heredera: la custodia: la que repite las palabras y los sucesos en cadena interminable. A mis hijos. Y mis hijos a sus hijos. Y los suyos a los de ellos. ¿No es así? Pero aún así, quiero que me cuentes un cuento. Aunque sea el último» (Muñiz-Huberman, 1997:12).

En el transcurso de la novela la madre acepta la petición de contar, desde la infancia de la hija ella pone en marcha sus ingeniosos planes, los cuales están encaminados a conservar y modelar en la hija un alter ego, que para Beauvoir es  una acción común en las mujeres que son madres: «En una hija la madre no saluda a un miembro de la casta elegida: busca a su doble. Proyecta en ella toda la ambigüedad de su relación consigo misma; y cuando se afirma la alteridad de ese alter ego; se siente traicionada» (Beauvoir, 1999:314).

El proyecto de formación de la doble, a la que la madre añade lo que ella no fue, puede verse en Regalo esperado donde la narradora describe como Aniella integró cuidadosamente diez preceptos a su hija, algunos de ellos son: «Una mujer sola puede conquistar el mundo. Segundo, tenía que hacer una carrera independiente. Tercero, debería desarrollar antiguas cualidades perdidas, propias de la mujer, como la intuición, la adivinación, el sentido de los sueños premonitorios […] Noveno, inventar lo que nadie había inventado. Décimo, hacer lo que nadie había hecho»(Muñiz-Huberman, 1997:68,69).

La otredad de la hija en un principio trata de ser anulada por medio de su inserción en las historias de la madre, ejemplo de ello es que la misma hija reconoce su extravío en la frontera entre su historia y la de su madre: «Después de oír tus historias ya no fui la misma. Perdí también el punto de vista y el horizonte me señalaba a ti o a mí indistintamente. Podía ser yo por dentro o contemplarme como una extraña. Y lo mismo me pasaba contigo. No sabía si eras tú o yo» (Muñiz-Huberman, 1997:13).

La brecha entre una y otra confidente llega a su punto crítico en México, donde -como se verá más adelante-  las historias de las confidentes llevan a una sola gran historia: «De cada historia vamos haciendo una. Avanzamos como cuadros de una colcha de punto de crochet.»(Muñiz-Huberman, 1997:85), los «cuadros» de la gran «colcha» se entretejen desde la infancia tanto en las historias de la madre como en las de la hija, la etapa infantil es un parteaguas digno de mantenerse presente a lo largo de la vida. Beauvoir comenta que la infancia es un recurso muy común en la mayoría de los casos de la escritura femenina porque:

Las mujeres, por el contrario [de los hombres], se suelen limitar al relato de sus primeros años, que son el material preferido de sus novelas, de sus cuentos. Una mujer que cuenta sus cosas a una amiga, a un amante, casi siempre empieza sus historias por estas palabras:<<Cuando era pequeña…>> Sienten nostalgia por ese periodo. Es porque en aquella época sentían sobre su cabeza la mano benévola e impotente del padre al tiempo que disfrutaban de los placeres de la independencia; protegidas y justificadas por los adultos, eran individuos autónomos ante quienes se abría un futuro libre. (1999:437)

Beauvoir menciona que la infancia es la etapa más libre que hay para muchas mujeres y por eso se recuerda con nostalgia, pero en la novela la infancia se convierte en un nido de traumas, que inicia con el exilio para terminar con la vida en México. Infancia, aventura y perturbación se mezclan en el nuevo país:

Recordaba: el tiempo ha pasado: regresan las frases de la infancia. Los sucesos. Recobro las imágenes del viaje. Del gran viaje de la infancia. Del gran viaje de la infancia que fue cruzar el océano Atlántico. Las aventuras habían empezado temprano para mí. Primero la Huída, la desbandada de la guerra civil española. La pérdida que habría de ser para siempre, de la tierra propia. Y, de pronto, encontrarme en medio del mar. Mar por todos los costados del enorme barco. Olvidar que el barco es barco y pensar, en cambio, que es una casa muy grande. De la cual no se puede salir: más que de un cuarto a otro: de un salón a otro. (Muñiz-Huberman, 1997:17).

La duda entre recordar y olvidar es una vaivén constante en las confidencias de la hija, mientras que para la madre sólo es posible y necesario recordar, hacer una reconstrucción sin huecos y mantenerla completa para entregarla entera a la posteridad, para ella: «Los grandes huecos del rompecabezas mental dejaban de serlo para ser rellenados con la pieza adecuada. En su recuento nada faltaba ni sobraba. Empezaba a llegar la perfecta reconstrucción de la memoria» (Muñiz- Huberman, 1997:57).

En las historias el recuerdo y el olvido son características que las confidentes atribuyen a la memoria, entre éstas dos polaridades hay una herencia abstracta que la madre impone y la hija unas veces rechazará otras apropiará. Dicha herencia impuesta, rechazada o asumida es la memoria, para la cual hay una serie muy extensa de definiciones, antes de tomar partido por una de ellas habrá que resaltar al motor de cada historia: el exilio, que como hecho vivido por una madre y una hija marca un punto indeleble en la historia. Por lo cual, las imágenes de México mostradas en la novela son variables desde la perspectiva que cada confidente toma, ya sea la visión de la madre venida de España o de la hija ‘mexicana’.

El exilio como evento general, puede definirse según Víctor Sosa como «una depuración y un punición» (2006:6); depuración porque es un estado que pone a prueba la identificación del sujeto como un ser único, aislado y diferente al encontrarse fuera de los yugos que aglutinan o masifican como pueden ser la familia y el Estado; la punición radica en el costo anímico a pagar por vivir fuera de la comunidad, desde la perspectiva de Sosa el exiliado es típicamente el loco, el disidente, el otro.

De acuerdo con las perspectivas de Montecino en el apartado “Mujer e identidad latinoamericana”, la mujer es la que se queda en la tierra, el pilar de la familia y la que la hereda, de aquí que separar a la mujer de sus raíces terrenas sea más problemático para ella que para un hombre, ligado a la aventura y al viaje. Montecino sostiene que las hijas heredan de las madres la identidad a través de la oralidad, mientras los hijos americanos pudieron serlo de cualquiera y están condenados a vagar por ahí bajo la identidad del ‘huacho’; las hijas son de ellas, en ellas se recrean y así no tienen porqué huir, pueden mantenerse en casa como domésticas o permanecer cerca en tanto objetos del deseo masculino, claro que Montecino se refiere a la mujer nativa, a la que vivía en América y cuyo destino está y permanece ahí, pero dicha explicación fundamenta bien el apego de la madre a la tierra.

Las confidentes de la novela, madre-hija, no tienen más arraigo entre sí que el país que una rechaza y la otra conserva en la memoria, desde esta perspectiva no son tan diferentes de la ‘llorona’, mito americano de mujer que pena por los hijos ahogados, cuyo lastre es la memoria, el recuerdo de lo perdido.

Montecino también expresa en “El marianismo y la cultura latinoamericana” (1996:36) que la figura de María, madre, es una constante en la cultura latina, misma que abarca tanto a México como a España y en dicho culto puede verse también la herencia como una carga destinada, las mujeres en la maternidad al igual que la Virgen María tienen que seguir un destino que les causa penas, sufrimiento y dolor, camino que se repite por condena y aceptación en una y otra mujer, de madre a hija. Atentar contra tal camino es atentar contra el rol de madre a hija en la historia.

Desde la óptica de las identidades de género, el símbolo mariano constituye un marco cultural, que asignará a las categorías de lo femenino y lo masculino cualidades específicas: ser madre y ser hijo, respectivamente. Las implicancias de estas categorías en las experiencias de mujeres y hombres poblaran su universo psíquico y darán modelos de acción coherentes con el espejismo que dibujan (Montecino, 1996: 39).

El marianismo funge como espejismo de identidad genérica, pero también cultural que se construye por la aceptación de un legado histórico. El artículo de Sosa tiene como título El necesario exilio (De la realidad a la ficción de lo real), y uno de sus argumentos es que hay diferencias importantes entre los exiliados, tras terrados y desterrados, una de ellas es que sólo los últimos adquieren la obsesión del retorno, porque en la pérdida de la tierra el sujeto «sufre y padece la amputación de su raíz-centro y flota a la deriva, en ese desarraigo; se desencuentra consigo mismo porque no se encuentra con los otros -semejantes- que incluso actuando como enemigos, y tal vez justamente por eso, le insuflan razón de ser, sentido y única dirección a su existencia» (2009:6).

El desencuentro que menciona Sosa está implícito en cada una de las historias de la novela, pero quizá más explícitamente en las historias de El mensaje, Regalo esperado, Melibea ha muerto, Soy bruja, La niña de Auschwitz y Fragmentos de madre o la imposibilidad de hacer preguntas. En cada una de estas narraciones está presente la identificación como sujeto único en comparación con lo otro, que puede ser México para los personajes que se van del lugar de origen, ejemplo de ello es Paula, quien en Regalo esperado, se presenta enmascarada ante la imagen del desconcierto mexicano: «Paula poseía otra cara de la moneda: la que presentaba ante las calles de la ciudad de México. […] Se inmiscuía, serpenteaba, aprendía el nuevo lenguaje. Parecía feliz y adaptada. Pero el regreso a la casa era el recuento de las diferencias: de los engaños: del estar en guardia: de las hipocresías, de las mentiras. Salir a la calle era la contemplación de un teatro ajeno, violento y desaforado.»(Muñiz-Huberman, 1997:59).

La incomodidad de algunos personajes que son madres como Paula, no sólo es geográfica  o social con México, sino incluso interna, hay madres que se apartan del cuerpo propio como pasa en la tercera narración, donde Teresa vive doblemente fuera, primero de su país y luego de sí  misma como su homónima nacida en Ávila:

Desequilibraste a tus hijos. Acercabas y alejabas a tus nietos. Mientras por dentro te debatías. Buscabas y no encontrabas. Lo mejor tuyo era cuando recordabas tu infancia. Para mí era tener vivo el pasado: conocer algo desconocido: La posibilidad de imaginar una vida tan lejana de la mía. El carnaval de las calles de Madrid. […] Y yo conociéndolo desde aquí, desde esta ciudad mexicana. […] Yo no soy como la otra Teresa, decías. Y no sé por qué lo decías. Ni siquiera creías en Dios. Hay que vivir en Ávila, continuabas […] Pero vivías en México, ¿Te das cuenta? (Muñiz-Huberman, 1997:80).

Los personajes de las historias mencionadas se perciben fuera y, al seguir los argumentos de Sosa se puede decir que por estar lejos de su centro común los personajes se reencuentran  frente a lo otro que es México, con sus recuerdos, su cultura y su modo de ser particular, es decir, todo aquello que les pertenece se concentra en su memoria. La memoria constituye el único objeto propio en tierra extraña, es ella la artífice del recuerdo, pero no es suficiente conservar en ella el hecho bruto, el cual es para las confidentes el exilio, sino que hay que enfrentar todo un proceso donde se teja y confeccione una experiencia, para Castañón ésta comienza con la reflexión:

Para ser plena, la experiencia exige ser pensada. Pide el paso de la razón por la impronta de la impresión, por el recuerdo, exige que la trama de la memoria sea armada por el pensamiento y por la razón, por un lenguaje que al cobrar plena fuerza se dará como experiencia. Pues el lenguaje sólo cobra verdaderamente: el peso de su nombre cuando vida activa y vida contemplativa, vida política y vida teorética se presuponen y queda la sensación de un ir andando en pos de ese darse cuenta, de esas razones para vivir y aun para sobrevivir, para educar y morir en paz habiendo delegado y enriquecido todos y cada uno de los dones recibidos. (Castañón, 2000:118).

Una vez que la reflexión sobre el exilio madura en el recuerdo corresponde a la memoria su reproducción u olvido. Un primer acercamiento a la memoria proviene de un breve recuento clásico, de acuerdo con Roberto Pellerey, en el mundo grecolatino la memoria estaba dividida en tres partes: a) función intelectual, b) instrumento retórico, c) técnica para el discurso cotidiano. Para Pellerey el acto de memorizar pertenece al inciso b), y había muchas técnicas para hacerlo (2004:27), una de ellas es repetir y repetir:

El método más utilizado consiste en la memorización de las salas de un edificio, y de las diversas partes de las salas (ángulos, puertas, ventanas, muebles, estatuas, objetos decorativos). Cada uno de los elementos del lugar, y el edificio entero es un sistema estructurado que organiza la serie de lugares conocidos, así se sabe el orden con que se presentan a la vista  al entrar por la puerta y haciendo el recorrido completo por sus salas. (Pellerey, 2004:27).

He aquí el énfasis de la madre por contar una y otra vez sus historias generación tras generación, ordenando detalles del paseo mental, los cuales van desde los recorridos por las calles hasta las historias negras o de mala fama de la familia española: “Podía recordar la sierra de Guadarrama con todas las sendas que recorrió en su infancia. Los tonos vagos que suelen acompañar las primeras imágenes percibidas, se le convertían en colores definidos y precisos al paso de los años. Aquellas presencias eran ahora tan exactas como si las hubiera vivido el día de ayer” (Muñiz-Huberman, 1997:56).

A esta visión de la memoria como edificio de la historia se puede oponer la concepción de Noé Jitrik, quien plantea una relación entre la memoria y el imaginario como complementos posibles, por lo cual lo acumulado podría ser completado e interpretado por otra parte, quizá ficticia, quizá no tanto (2004: 113, 114). Un tercer teórico es Roberto Flores quien textualmente indica que: «para la memorización, los antecedentes son la capacidad del sujeto -su sensibilidad- y la existencia de lo memorable. Por su parte, el recuerdo convocado posee como sus propios antecedentes el resultado de la memorización y lo que sería posible llamar un ‘disparador del recuerdo’ […]». Desde la definición de Flores, lo memorable podría ser el exilio y la infancia, y la mezcla extraña que se da de ambos una vez que el destino hace que las confidentes se instalen en México, esta nueva ciudad hace que la memoria necesite ser practicada y compartida a fin de no desaparecer, como ya vimos memorizar requiere constancia en la ejercitación del recuerdo.  Paula es conocedora de las necesidades de la memoria, por eso trataba de imponerla afanosamente:

Que no le servía de nada porque al querer transmitir esa memoria reconstruida a sus hijos y a sus nietos, se encontraba con que la memoria de ellos la contradecía. (No mamá, tú nunca nos contaste eso así: ya no te acuerdas.) (Abuela, no nos cambies las historias). Sólo ella sabía la verdad y nadie más. Su enojo era grande y no sabía descargarlo. Su decepción también: si ella era una carga de recuerdos y era eso lo único que podría dejar de herencia, a quién iba a dejárselo si nadie le creía. Y su cabeza se movía de un lado a otro con pesadumbre. (Muñiz-Huberman, 1997:57).

Esta pesada herencia tenía que ser transmitida y por tal razón las hijas padecen un entrenamiento que las hace «sacerdotisas» del tiempo, esto es como mencionaba Montecino seguir la vida de María, dar continuidad histórica, pues están entrenadas para repetir entre familia las mismas historias: » Aunque no quieran, ellos guardarán mis historias, piensa Paula. Se consuela Paula. Sabe que va a morir, pero también quisiera no morir. Olvidar todo. Volver a empezar. La oportunidad que no habrá de surgir: la no oportunidad»(Muñiz-Huberman, 1997:61). En este no olvido se encuentra el rechazo a México, que para Aniella tampoco es una oportunidad, sino un lugar más donde es posible cultivar el pasado: «Tantos recuerdos que guardaba Aniella para desgranarlos en México, en el exilio. Para contárselos a sus hijos y a los hijos de sus hijos. Para que no olvidaran. Para que, a su vez, los guardaran y los desgranaran cuando llegara el tiempo. Aniella era como una sacerdotisa que tuviera que cumplir con un rito de la memoria, de la palabra encarnada de la cadencia del encantamiento» (Muñiz-Huberman, 1997:66).

La historia de Aniella se titula Regalo esperado y en ella México es el lugar para construir la memoria, ordenarla y repetirla, pero también es el peor lugar para vivir, porque no es un lugar elegido, sino destinado. México es un país «error-horror», para Aniella: «cosas pequeñas y cosas grandes son las que le molestan. (Eso de que la llamen güera en el mercado, cuando ella es morena. O marchantita. Palabras deformadas y palabras en diminutivo. […]» (Muñiz-Huberman, 1997:72). A las incomodidades lingüísticas se suman las grandes incomodidades sociales y culturales, para la protagonista española estas son peores:

México deja su marca. El país-pulpo. Quien llega no sale. Pero no por amor. No. No. Por comodidad. Por facilidad. Por afán de ser diferente. […] Todo es asequible. La ley del menor esfuerzo. Todos los europeos quisieran vivir en México: pero no viven. Eso ocurre solamente en las novelas de Valle-Inclán, de Graham Green o de Malcom Lowry. Piensa Aniella. Aniella que si vive, no sabe todavía si es una ventaja o desventaja. Seguirá pensándolo (Muñiz-Huberman, 1997:73).

El «país-pulpo» mexicano de Aniella resulta un irónico y casi burlón para la hija que narra Yo nunca cruzaré una calle, ella comienza su historia con la angustia que le produce el cambio de banqueta, y en el intento de rastrear el origen del trauma llega a la conclusión de la muerte. Sus padres sobrevivieron a todos los grandes peligros y desastres que pudo haber en la guerra civil española para venir a morir atropellados en la carretera de Puebla (Muñiz-Huberman, 1997:29).

Como ya se ha mencionado, a México llegaron madres españolas que criaron hijos culturalmente mexicanos y esta peculiar razón opone un modo de percepción de un país a otro, y esta percepción irrita a las procuradoras del recuerdo, tal como es el caso de Paula: «Su abatimiento, en lugar de decrecer con los años, fue en aumento y desconoció la resignación: desde el exilio exigía el retorno a la tierra perdida y negaba el tiempo vivido fuera de ella. Sus hijos le decían incomprensiblemente, ya no somos de allí: no se nos ha guardado el lugar» (Muñiz-Huberman, 1997:58). Al final de la historia El mensaje, protagonizada por Paula, la confidente describe que en un papel debajo del mantel de la mesa-camilla había una frase: «Los hijos no son nada«(Muñiz-Huberman, 1997: 63), la negación de los hijos está dada por el rechazo que ellos mismos hacen hacia la memoria materna.

En Soy bruja, Cervantina narra lo poco grato que fue su recibimiento en la ciudad de México y el sentimiento que le provocaba el monumento a la Revolución «enorme mole gris sin ninguna gracia: que debo confesar que me asustaba (y no digamos a mi hija, que se negaba a pasar bajo sus arcos). Creo que estas primeras visiones de la ciudad resultaban deprimentes. Nada se parecía a lo que habíamos dejado atrás. Nada despertaba la nostalgia y por eso mismo la nostalgia se volvía más nostálgica» (Muñiz-Huberman, 1997:102).

Como se ha visto en el transcurso del ensayo la madre es la que selecciona lo memorable, que es  el exilio y sus contenidos, tal como son el pasado y la historia vivida en España,  el contenido de la memoria se filtra a la hija, hijos y familiares a partir de cuentos, anécdotas e historias repetidas una y otra vez. La persistencia en la memoria es una tarea indiscutible para los personajes femeninos que narran al rol de la madre, sin embargo en Fragmentos de madre o la imposibilidad de hacer preguntas, se da paso a la réplica de la otra, de la hija.

La hija es ajena  a la madre en el momento de la juventud, según Beauvoir, porque la toma de decisiones y de identidad separa el apego infantil que hubo con la madre (1999:101), en la novela el apego es aún mayor y se fortalece con la imposición de la madre con sus historias. En algún momento de su narración, la confidente de Regalo esperado menciona que Aniella contempló en algún momento a México como la oportunidad, que no se dio porque el peso de la memoria era demasiado para alguien que había vivido en España, pero para la hija,  que no trae consigo esa carga,  en el país nuevo tampoco hay oportunidad de descubrir un lugar, esta cancelación Beauvoir la entiende como el producto de los celos: «A esta recién llegada [la hija] se le abren posibilidades todavía indefinidas, al contrario de la repetición y la rutina que tuvieron sus mayores; la madre envidia y detesta estas oportunidades; al no poder hacerlas suyas, trata de rebajarlas, de suprimirlas; […]» (1999:318).

Para la hija las historias de la madre comenzaron a convertirse en un hastío que traspasaba fronteras: «¿A caso me importaba saber, aquí, en México, la locura de mi abuela en España, en otra época? ¿Las traiciones de mis tíos y primos? ¿Las estafas, los engaños, las infidelidades, los incestos? ¿Para qué, para qué me lo contaba? Ella no quería que el retorcido cordón que nos unía se desatara y seguía enredándolo y enredándolo. Madeja de hilos que me asfixiaba y me inmovilizaba» (Muñiz-Huberman, 1997:131).

La ruptura con la madre contada por la hija se produce literalmente, con las fotos y la muerte que da paso a la reflexión y quizá a los nuevos recuerdos que pueden incorporarse en la memoria joven, donde posiblemente haya espacio para México una vez que la heredera del legado español haya decidió suprimirlo o darle una importancia minúscula, es decir, de recuerdo pasado, en comparación con la reconstrucción estática y monolítica que la madre veneraba sobre España y su vida anterior al exilio. En el punto de separación o ruptura entre madres e hijas, cuando no se da por medio de la muerte como en la novela, Beauvoir es optimista y apunta que: «La madre acaba aceptando la derrota de grado o por fuerza; cuando su hija llega a adulta, se restablece entre ellas una amistad más o menos tormentosa»(1999:318), esta relación nueva depende de cada una y la particularidad de su historia.  Casi al final de las historias, en la número 13, el narrador describe cuál  fue la intensidad de las palabras intercambiadas entre las confidentes: “La palabra se ha convertido en un arma de destrucción. Han excavado en lugares del corazón y en escondrijos de la memoria.” (Muñiz-Huberman, 1997:133).

En las conclusiones sobre la problemática de la identidad tanto genérica como cultural puede decirse que Las confidentes (1997)  expone de manera novelada dicho conflicto a través de la memoria, de la preservación tenaz de la tradición frente a la capacidad del olvido como puerta liberadora. Para Todorov en Los abusos de la memoria (2000) hay una línea muy delgada entre el derecho a mantener el recuerdo de lo memorable, como en este caso es el exilio, y la férrea preocupación por perpetuar el recuerdo en detrimento del presente (2000:18-25).

En la novela que se trató durante el presente ensayo, las historias de las madres aparecen marcadas por un pasado que perpetuar, éste afecta las relaciones con la familia y el entorno. Ejemplo de lo que Todorov entiende como un abuso al pasado son Paula y Aniella, quienes están convencidas de ser las encargadas de la perpetuación de la gran historia, pues ellas son las arañas del recuerdo:

El individuo que no consigue completar el llamado periodo de duelo, que no logra admitir la realidad de su pérdida desligándose del doloroso impacto emocional que ha sufrido, que sigue viviendo su pasado en vez de integrarlo en el presente, y que está dominado por el recuerdo sin poder controlarlo (y es, con distintos grados, el caso de todos aquellos que han vivido en campos de la muerte), es un individuo al que inmediatamente hay que compadecer y ayudar: involuntariamente se condena a sí mismo a la angustia sin remedio, cuando no a la locura. (Todorov, 2000:323).

Todorov explica que hay dos tipos de reminiscencia posibles para recuperar el acontecimiento: el literal y el ejemplar (2000:29). El primer tipo se encuentra en los intentos de Paula, Aniella, y Teresa, porque para ellas el exilio es un evento irrepetible, que necesariamente hay que incorporar en las generaciones venideras, por más que ya no vivan en el lugar de la guerra, por más que la guerra haya cesado y aún sobre los hijos o nietos que ya no tengan ni siquiera sangre española. El tipo de reminiscencia ejemplar es el que finalmente expone la hija en Fragmentos de madre o la imposibilidad de hacer preguntas, porque a pesar de haberse apropiado de las historias de la madre venidas del exilio, la guerra y la vida en España, ella marca un límite donde las historias son sólo eso y no la vida, este proceso puede observarse metafóricamente con la muerte de la madre y la media vuelta de la hija.

Finalmente con la superación del duelo el «país-pulpo» podría ser memorizado, o al menos observado con menos rigor por los ojos novedosos de una nueva generación que apenas estaría por construir su memoria e identidad. Tal y como ocurrió desde las preconcepciones poéticas de América en buena parte de la tradición literaria, puede decirse que México también es un lugar o imaginario preconcebido por Europa gracias a su poetización literaria firmada por la pluma de numerosos extranjeros a lo largo de la historia nacional en sus diferentes etapas, ya fuera desde el ensayo, la biografía, la poesía o la narrativa.

Curiosamente, para Angelina Muñiz, que se considera doble o triplemente exiliada, por su religión, por su país, y por su escritura tan lejos de lo común, México no es un lugar repudiable, sino un país de oportunidad que después de la guerra de 1936 a 1939 abrió las puertas a toda una generación de intelectuales hispanomexicanos (Rico, 2005) que se lo han apropiado, para pretexto de historias, cuentos y novelas. Cabe mencionar que Angelina Muñiz-Huberman reside en México desde 1942, y desde pequeña también fue receptora de las historias familiares femeninas, en entrevista con Jorge Luis Herrera ella responde que la necesidad de contar historias viene del exilio cuando su madre se las inculcaba como un precepto que siempre había que mantener: “Eso es para que un día escribas estas historias” (Herrera, 2004).

Bibliografía

– Beauvoir, Simone de. El segundo Sexo. V. II La experiencia vivida, Trad. Alicia Martorell, 3ª Ed. Cátedra, Madrid, España, 1999 p.545.

– Castañón, Adolfo. Por el país de Montaigne, Paidós, México, México, 2000, p. 199.

– Flores, Roberto. Jitrik, Noé., et al. Tópicos del seminario 12, Sobre la memoria, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, México, 2004, pp. 15-41, 81-106, 107-122.

– Montecino, Sonia. Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno, Sudamericana, Santiago de Chile, Chile, 1996.

– Muñiz-Huberman, Angelina. Las Confidentes, Tusquets Editores, México, México, 1997, p.161.

– Sosa, Víctor. “El necesario exilio (De la realidad a la ficción de lo real)” en, Separata. Revista del pensamiento y del ejercicio artístico, Abril 2009, No.2, Santiago de Querétaro, Querétaro, México, pp. 5-8.

– Todorov, Tzvetan. Los abusos de la memoria, Trad. Miguel Salazar, Paidós, Barcelona, España, 2000, pp.11-36.

Direcciones electrónicas

– Bernárdez, Mariana. Del aire y su memoria. Una entrevista perdida, en http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=471&Itemid=77(Acceso, 30 Abril, 2010, 1:30 pm).

– Cervantes virtual. La autora, en  http://www.cervantesvirtual.com/portal/poesia/muniz/obra.shtml (Acceso, 30 Abril, 2010, 1:30 pm).

– Herrera, Jorge Luis. Entrevista con Angelina Muñiz-Huberman, en http://sepiensa.org.mx/contenidos/2004/l_angelina/ange_1.htm (Acceso, 30 Abril, 2010, 1:30 pm).

– Rico, Alicia. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid  El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/confiden.html (Acceso, 30 Abril, 2010, 1:30 pm).

[1] Cervantes virtual. La autora, en  http://www.cervantesvirtual.com/portal/poesia/muniz/obra.shtml (Acceso, 30 Abril, 2010, 1:30 pm).

Juana Graciela López Rojas, mexicana, es estudiante de la maestría en Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Guanajuato, México. Ha participado en talleres y eventos académicos relacionados con la creación, difusión y crítica literaria.

Demián Aragón

Conocemos a José Emilio Pacheco (1939-2014) por su obra narrativa y poética, la labor que llevó a cabo en el ámbito de la producción cinematográfica mexicana ofrece la posibilidad de extender los conocimientos en torno a su oficio de escritor.

José Emilio Pacheco. Fotografía de Gorka Lejarceg.

Miembro importante de la “Generación de Medio Siglo”, momento de la literatura que despuntó en México a finales de los años 50 y principios de los 60, Pacheco comenzó su carrera como cuentista en 1959 con La sangre de Medusa, se configura como novelista con Morirás lejos en 1967 y en 1981 aparece la novela corta Las batallas en el desierto.

Los textos para cine conservan las premisas de su universo ficcional, mismas que ahora percibirán espectadores y no precisamente lectores. Pacheco dio a conocer sus propuestas visuales con la colaboración conjunta de Arturo Ripstein, cineasta con una poética identificable por espacios cerrados que confrontan la interioridad de los personajes, ofreciendo tintes dramáticos amplios.

Las colaboraciones Pacheco-Ripstein son cuatro, El castillo de la pureza (1972), El Santo Oficio (1973), Foxtrot (1976) y El lugar sin límites (1978), en este último debe mencionarse que su nombre no aparece en los créditos iniciales. Otra película importante en este rubro es Mariana, Mariana de 1987, la cual está basada en Las batallas en el desierto, en esta ocasión el guión corrió a cargo de Vicente Leñero y la dirección es de Alberto Isaac, quienes ofrecieron su interpretación en imágenes de la historia original, percibiéndose algunos cambios importantes que resaltan la relación entre cine y literatura.

Para el presente artículo analizaré tres filmes, tomando como eje interpretativo el papel que juegan las familias, ya que éstas se presentan en diferentes contextos y realidades. Diversas entrevistas refieren cómo El castillo de la pureza se constituyó a partir de la petición que hizo Ripstein a Pacheco de colaborar en la escritura del guión, cuyo argumento estaba inspirado en un hecho real acaecido en la década de 1950 y que el escritor conocía, lo cual favoreció que la trama pudiera concretarse.

La película nos presenta una estructura narrativa que confirma las afirmaciones de Ripstein, Pacheco hace de los guiones literatura, en el caso específico de esta cinta nos encontramos ante una familia atípica que si bien tiene un referente en la realidad, la ficción se encarga de otorgarles una serie de acciones dramáticas bien definidas, somos testigos de una atmósfera intimista que explora la crisis existencial y moral de Gabriel Lima, lo que repercute en su esposa Beatriz y sus hijos, cuyos nombres llevan a la reflexión Porvenir, Utopía y Voluntad.

El padre es un vendedor de raticida que se convierte en protector obsesivo y figura de autoridad paternalista, cuyo principal objetivo es resguardar a los miembros de su familia de la contaminación moral que conlleva el mundo exterior, sin embargo este tipo de acciones lleva a consecuencias que él mismo no imagina y finalmente reprueba como es el incesto, una respuesta que los adolescentes han dado a las cosas naturales de la vida y al paso del tiempo.  

La cinta explora muy bien la espacialidad como elemento narrativo, una vieja y húmeda casona que remite a la soledad y el retraimiento, sin embargo es también un sitio de aislamiento a los ojos de Gabriel Lima, la lluvia interminable se convierte en catalizador de las emociones implícitas de los personajes, mostrando la pesadez y el ensombrecimiento que los rodea, no hay luz en sus vidas.

Otros aspectos importantes que deben tomarse en cuenta y que contextualizan la razón del encierro, son los preceptos que el padre ha inculcado a sus hijos, el valor del trabajo, el castigo ante una mala acción, una educación rígida basada en máximas de pensadores que definen la razón del yo ante los otros, y desde luego la ejercitación física.

Lima hace constantes analogías entre los habitantes del mundo exterior y las ratas que extermina, todo esto es un mundo nocivo que debe alejar, teme a la reproducción, carga con ansiedades e inseguridades, su proceder no es más que un reflejo de su interior quebrantado.

El castillo de la pureza está protagonizada por una familia que irradia una fuerte tensión, es decadente y deprimente, goza de momentos alegres pero medidos por el temor, Gloria incluso llega a afirmar que ha sido feliz todo ese tiempo de encierro. Cuando cae el patriarca, llega la libertad, no volverán a sonar los botes oxidados a la entrada de la casona. El viejo auto cincuentero abandonado en el patio y escenario del incesto, nos remite a una época pasada, a aquella temporalidad en la que esta historia cobró forma en la realidad tan bien ficcionalizada por Pacheco y Ripstein.

El Santo Oficio por su parte es una cinta que presenta un periodo de la Historia de México a partir de una familia, los Carvajal, quienes juegan un papel central en la representación de las concepciones religiosas novohispanas, la Inquisición instaurada por el orden eclesiástico y la persecución de los judíos y sus creencias.

La presencia de la cultura hebrea cobra vida en el film y en las preocupaciones de Pacheco, quien ya ha manifestado estas líneas temáticas en su narrativa, principalmente Morirás lejos y de manera indirecta en Las batallas en el desierto.

El guión de la película y su realización son algo conjunto, ofreciéndonos una perspectiva historicista en la cual están presentes las concepciones literarias de Pacheco y el estilo intimista de Ripstein, quien a partir de una estética que resalta el claroscuro nos muestra la atmósfera sombría del entorno que vivían perseguidores y perseguidos en el periodo colonial.

Literato y cineasta advierten que El Santo Oficio, un título contundente y sin artificios, “es una ficción basada en documentos y hechos históricos. Narra los conflictos reales aunque sintetizados por las necesidades de la construcción cinematográfica”, si bien los creadores logran ficcionalizar un aspecto social, reconocen que sus fuentes, principalmente bibliográficas, daban cuenta de panoramas generales en torno a la figura de los judíos, lamentando que la película se hubiera filmado antes de la aparición de unos estudios etnopsiquiátricos que aclaraban muchas dudas en torno a la mentalidad de la época.

Textos de Fernando Benítez, el Libro rojo de Vicente Riva Palacio, La familia Carvajal de Alfonso Toro e investigación y rastreo de procesos inquisitoriales fueron los principales sustentos informativos para la construcción del guión, que explora un imaginario cercano a las crisis de identidad, el protagonista Luis de Carvajal en este caso transita entre el hecho de ser judío y negar su religión.

El guión atiende también a la minuciosa reconstrucción de la época, observable en las acotaciones y en los parlamentos reconstruidos de manera coloquial, o bien, casi extraídos de los mismos procesos inquisitoriales. La película se compone principalmente de imágenes sobrias que ponen de manifiesto nuevamente la estética de su director, quien ofrece secuencias bien organizadas que se basan principalmente en el adecuado manejo de los espacios.

Los Carvajal nos remiten a una familia inmersa en un contexto histórico-religioso que castiga las malas acciones, en este caso las prácticas judaizantes en un momento en el que la fe católica debía mantenerse fuerte en la Nueva España, Fray Gaspar, fraile dominico que ingresa al sacerdocio para ocultar sus verdaderas creencias, carga con el peso de delatar a los suyos ante los tribunales eclesiásticos, quienes lo invitan a actuar de la forma correcta, ya que en este caso la fe es más importante que cualquier vínculo sanguíneo.

El Santo Oficio se basa en un contexto histórico ficcionalizado a partir de un punto de vista realista, con personajes herméticos, los Carvajal no pueden mantener su unidad, a lo largo de la trama ésta se va resquebrajando hasta llegar a un final tortuoso, lo único que los ha mantenido unidos son sus verdaderas creencias, que a su vez atañen a otra gran familia, la de los judíos que residían en la Nueva España.

En el caso de Mariana, Mariana, basada en la novela corta de Pacheco, observamos una reconstrucción cinematográfica fiel a la narración escrita, las variantes ofrecidas por el filme de Alberto Isaac permiten una identidad propia a la experiencia visual.

Carlitos, el protagonista, pertenece a una familia de clase media típica de finales de la década de 1940, cuando el progreso impulsado por el presidente Miguel Alemán daba paso a la industrialización, urbanización así como un fuerte impulso a las actividades turísticas. Durante este periodo las empresas de electrodomésticos y automotrices también se incrementaron.

La novela está construida a base de pequeñas viñetas, las cuales dan cuenta de los pasajes que circundan la niñez de Carlitos, refiriendo un acercamiento a la ya incipiente cultura pop, debido a la importación de series radiofónicas estadounidenses, proyecciones de cintas animadas de Disney y de monstruos de la Universal, así como la circulación de marcas de autos, aspiradoras o productos de limpieza.

Existe en el filme una intercalación de dos tiempos narrativos que oscilan entre el presente y flashback que recrean el pasado de los personajes, respetándose en esos momentos la narración contenida en Las batallas en el desierto. En primer plano tenemos un Carlos adulto que asiste al funeral de su padre, instante que marca el fin de una generación previa al neoliberalismo de los años ochenta, así como el reencuentro con Rosales, su ex compañero de escuela. El tiempo pasado, el de la colonia Roma, el de las batallas en el desierto, el del amor platónico y edípico es en el filme parte del recuerdo.

La familia central mostrada en la novela corta y en el filme obedecen a un modelo hasta cierto punto estereotípico, la moral como guía de comportamiento, el padre trabajador que se adapta a los cambios, ahora habla inglés y participa del progreso que está viviendo México, en su casa ya hay licuadora y aspiradora.

Se trata de una familia unida y numerosa en la que prevalecen en número las mujeres, dejándose sentir en las acciones del hermano mayor una doble moral, por un lado reprueba los amoríos de su hermana en la oscuridad de la sala cinematográfica, por el otro él mismo quebranta las reglas al exaltar la hombría de su hermanito aún niño al enamorarse a temprana edad de una mujer mayor y casada.

Sin embargo el eje principal de ambas narraciones, la escrita y la visual, puede asociarse con el bildungsroman o relato de iniciación, Carlitos está explorando una transición de la niñez a la adolescencia, cobrando sentido aspectos de índole psicológica, sexual y social.

Mariana, la madre de su amigo Jim, es la amante de un hombre que posee otra familia y que trabaja en el gobierno de Miguel Alemán, este personaje femenino se convierte en el punto de intersección de tres entornos familiares distintos. En principio tenemos la familia nuclear, Carlitos forma parte de ella y se relaciona con Mariana que junto con su hijo forma una familia monoparental, mientras que el padre de Jim posee otra familia nuclear.

Todo ello da como resultado familias que si bien están definidas, no cumplen totalmente las expectativas de los personajes, Mariana juega el rol de sustitución afectiva de Carlitos, quien a pesar de vivir en un entorno estable, confiere a Mariana y a la idealización del amor que siente por ella la carencia afectiva que no ha logrado encontrar plenamente en el medio moral que caracteriza a su familia base, este hecho se pone de manifiesto en un pasaje de la película en el que los psiquiatras que evalúan el caso del niño, discuten las causas de su comportamiento sexual precoz mostrado a partir de un suceso de enamoramiento.

Las propuestas de Pacheco e Isaac exploran un momento determinante de la cultura mexicana, cuando se replanteaban aspectos referentes a la identidad nacional, a la posición de “lo nuestro” frente a la expansión del capitalismo y el advenimiento de sistemas de producción provenientes del extranjero.

En la narración escrita cada palabra de Pacheco se convierte en una máquina del tiempo que nos transporta ante la cotidianeidad y la transformación de un país. En la narración visual cada uno de esos pasajes convertidos en imágenes se transforman en reconstrucción fiel de dos épocas, la que representa el universo que envuelve la novela y aquella propia de la temporalidad del filme, aspecto que hace la diferencia entre el lenguaje literario y el cinematográfico.

Como había mencionado los flashback corresponden a la trama planteada por Pacheco, la secuencia ambientada en los ochenta que da inicio con el funeral del padre de Carlos y concluye con el trayecto en auto, tiempo presente de los personajes, es intercalada mediante cortes de edición con el pasado.

Dicha secuencia es el aporte del discurso cinematográfico a la trama original, ya que ofrece una dinámica mediante la cual se deja de lado la mera adaptación para dar paso a un juego en el que los diferentes momentos de la novela aparecen en orden no lineal, permeados por los parlamentos que sostienen Carlos y Rosales en el auto cuando la avenida está llena de vehículos detenidos por el tráfico.

La novela refiere “Para el impensable 1980 se auguraba […] calles repletas de árboles y fuentes, cruzadas por vehículos sin humo ni estruendo”, el recorrido que siguen Carlos y Rosales desmienten por completo esa utopía, los ochenta significaron el caos, la sobrepoblación, contaminación que viene arrastrándose desde el progreso iniciado en los 40 y para concluir, un referente no incluido en la novela, el sismo de 1985, acontecimiento posterior a la primera edición de la obra de Pacheco.

La cinta permite una conexión de dos momentos, la modernización del país durante el sexenio alemanista y la utopía inalcanzable, ya visible a 40 años de distancia, y por supuesto el cambio en los modelos familiares, las viejas generaciones ya murieron igual que la vieja colonia Roma devastada por la modernidad y el gran sismo.

Los créditos finales están musicalizados por el bolero puertorriqueño Obsesión mencionado en un pasaje de la novela, el cual contiene al interior de las narraciones un sentido de pertenencia con un pasado que ya no existe, y en especial para Carlos con la reminiscencia de Mariana, quien misteriosamente desaparece de su vida pero no de sus recuerdos.

El crítico de cine Gustavo García ha mencionado la existencia del guión que el escritor realizó con Salomón Laiter, basados en la novela de José Donoso El obsceno pájaro de la noche, el cual no se concretó como obra visual. La labor de José Emilio Pacheco en el cine, permite observar que su estilo narrativo fue más allá de las páginas escritas, ofreciendo la oportunidad de adaptar una de sus obras más reconocidas y concebir guiones cinematográficos emblemáticos.

Demián Aragón, mexicano, es narrador y académico. Su principal interés ha sido la relación entre cine y literatura, ha estudiado la obra de Carlos Fuentes. Actualmente cursa la maestría en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Guanajuato, México, donde realiza una investigación en torno a la narrativa hispanoamericana contemporánea y literaturas de la globalización.

Quince minutos de Hora de Junio[1]

Adolfo Castañón 

para Carlos Pellicer López,

en prenda de alta estima 

Carlos Pellicer. Foto Cortesía.

I

En 1976 vi —una forma epidérmica de conocer, de tocar con la mirada— a Carlos Pellicer (1899-1977) con motivo de la publicación de Esquemas para una oda tropical[2] en el Fondo de Cultura Económica auspiciada por Alba Rojo y Jaime García Terrés. Tendría yo unos veintiséis años y el poeta andaría acercándose a los ochenta, y moriría menos de un año después.

Estaba rapado, iba vestido de punta en blanco y tenía un aire impecable y limpio. Parecía una serpiente albina, sin edad y sus ojos fijos se movían rara vez, pero a gran velocidad. Se puso a leer el poema con alzada voz teatral que iba poblando la sala de ecos y presencias. Lo que más me impresionó fue su palabra. Pellicer hablaba a mis oídos una lengua nunca oída, un idioma sutil y sustantivo que yo atendía sin entender, y por así decir, miraba sin comprender. Subía y bajaba la voz, se encogía y estiraba y miraba al auditorio desde una distancia inmemorial, inconcebible como la mirada que hubiere lanzado una escultura griega o una cabeza olmeca. Parecía un dios en el exilio.

Aquello que salía de su voz no era el destilado expresivo habitual que nos va adormeciendo. Fluía de sus labios una fulgurante savia opalina que —insisto— yo oía sin lograr entender del todo, pero que me hipnotizaba como, supongo, Svengalizaba[3] a los demás. Ahí estaba ante nosotros, irguiéndose como una víbora alrededor del árbol de las palabras el amigo de Jorge Cuesta —a quien estaba dedicado aquel “Esquema para una oda Tropical” publicado originalmente en 1937 por las fugaces Ediciones Hipocampo al cuidado del poeta Xavier Villaurrutia—, el mismo año en que el poeta se había trasladado junto con Silvestre Revueltas, Octavio Paz y otros escritores mexicanos a la ciudad española de Valencia donde se celebró el Congreso Internacional de Escritores Anti-fascistas (No dejo de pensar en el aparente contraste dramático entre el ambiente de aquel Congreso y la atmósfera del poema. Digo aparente pues, por lo que se desprende de las crónicas de la época, las memorias de algunos protagonistas y la reconstrucción arqueológica que hace Guillermo Sheridan en su imprescindible Poeta con paisaje. Ensayo sobre la vida de Octavio Paz (2004), aquel Congreso fue tan selvático y estuvo tan poblado de lianas como las odas intactas del tabasqueño). Por cierto, el mismo Carlos Pellicer recordó que:

“Al regresar a México, en la tercera clase de un barco francés, el maestro Silvestre Revueltas […] me preguntó si no tenía yo a la mano un libro mío. Sí lo tenía. Era un ejemplar de Hora de Junio, de reciente publicación; se lo regalé, y poco después de nuestro regreso me telefoneó un día para decirme que había compuesto una obra para pequeña orquesta inspirada en tres sonetos que mucho le gustaron de ese libro. Está considerada, para alegría mía y honor mío, como una de sus obras más importantes; se leen los tres sonetos alternando en forma irregular con la orquesta. Hace algunos años invitaron al maestro Limantour a presentar una obra mexicana en la Sala de Música del Museo de Arte Moderno de New York y escogió esa obra de Revueltas. Yo fui el lector. La obra mereció los mayores elogios de los críticos especializados.”[4]

Otra cosa que me llamaba la atención de su persona era la elasticidad de sus movimientos, la velocidad de esos gestos que contrastaba con la ceremoniosa parsimonia de la dicción. En un texto que el propio poeta preparó para la presentación del libro pero que permaneció muchos años inédito, expresó:

“Mi libro de poemas Hora de Junio [sic] representa diez años de labor. La coherencia del conjunto ha sido más bien espontánea y es acaso mi mejor mérito. Con excepción de Dúos marinos y Retórica del paisaje calculados más o menos desde el primero hasta el último verso, los demás poemas son puro arrebato con mayor o menor intensidad, inclusive los sonetos. Sobre dos poemas fuertes: “Esquemas para una oda tropical” y “La voz”, reposa un arco problemático de temas diversos conjugados con otro-interior- de sonetos que se refieren, casi todo, a un desastre sentimental. El libro abarca ambiciosamente, casi todos los temas de la poesía […] El 95 por cierto de los versos de Hora de Junio son endecasílabos tratados libremente en lo que se refiere a las consonancias o asonancias y la libertad sólo se encuentra cuando los problemas técnicos fundamentales se han resuelto definitivamente.”[5]

Ese hombre-serpiente, no exento de ciertos aires deportivos como de nadador o de piloto de aviación, era un “poeta de la revolución” como ha señalado Gabriel Zaid[6].

No sólo lo era por haber acompañado al legendario José Vasconcelos en sus viajes por América[7] o por haber colaborado en sus propuestas editoriales, o por haber trabajado en las sobrias y mesiánicas misiones diplomáticas del México todavía convaleciente de sus fiebres insurgentes y revolucionarias. Lo era por su cristalino optimismo cristiano, por sus amistades —Diego Rivera, José Vasconcelos, Silvestre Revueltas, Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia—. Pero lo era y lo es sobre todo por su impecable conducta literaria, por su vanguardismo arriesgado que él llevaba y practicaba con infalible y fluida seguridad. Esa compleja pero sutil maquinaria de enunciados artísticos viene desde el subsuelo; nace, por supuesto, del barroco, de Góngora, pero el joven serpiente sabía nadar con espontánea fuerza en el aire cruzado y cubista del tiempo, y si bien tenía en lo literario el instinto del diálogo —recuérdense los poemas de Hora de Junio en que parodia y dialoga con Villaurrutia—, en lo poemático traía el oído despierto para atender la lección que se desprende del coloquio sostenido entre la poesía y pintura, entre el lápiz dibujante y el lapicero cantante. Un lápiz bien afilado —ya sabe— es instrumento que punza y corta.

Los poemas de Pellicer participan de esta condición incisiva y a veces tajante. La elegancia física de Carlos Pellicer —que en aquel día de 1976 me impresionó con su cráneo limpio como de faraón o de calavera de cuarzo azteca— se traducía en su dicción limpia. En su palabra se expresa el evidente pulimiento de sus versos tallados y labrados como terso jade o diáfana obsidiana, por más que haya dicho él mismo que era fruto del “puro arrebato”. En esa sesión el autor recitaba en el tono certero y didáctico del profesor de enseñanza secundaria que el poeta católico-pintor-profesor-museógrafo había sido a lo largo de muchos años; entonaba sus versos con la misma aplicación obstinada con que había venido cincelando a lo largo de los años la cantera de su decir.

 II

Hora de Junio es en la obra de Pellicer un libro axial. Cuenta varias veces una experiencia inicial o iniciática tan poderosa que le resulta necesario asediarla una primera y una segunda vez en forma íntegra (el “esquema” y la “segunda intención”) y luego una tercera en otras instancias. ¿Cuenta o da cuenta de una experiencia con drogas, o la visión alucinada de ese estado rayano en lo místico tiene otra fuente como la decepción amorosa o “el desastre sentimental” al cual él mismo alude? ¿De dónde viene el estallido peculiar de Carlos Pellicer?

Hora de Junio es el libro del mediodía en la vida del poeta. El sexto mes, junio, está a la mitad del año. El libro puede estar bajo la advocación del Dios Jano (que tiene una cara doble, una cara vuelta hacia atrás y otra hacia delante) o bajo la de la diosa  Juno —la divinidad protectora de los misterios de lo femenino en la trinidad capitolina—. Carlos Pellicer escribe el libro en plena posesión de sus destrezas y facultades. Como si fuese la carátula de un reloj, el poemario está constituido por 24 poemas.

La Hora de Junio es la de la recapitulación del pasado y del porvenir. Examen y proyecto. Libro sensual y libro mental, se presenta como un cuaderno de dibujo de un “pintor-poeta”, como dijo de él Luis Cardoza y Aragón, cuaderno que se abre con el deslumbrante “Esquemas para una oda tropical”, dedicado a Jorge Cuesta, quien en 1932 le había pedido a Pellicer y a Villaurrutia que apadrinaran el registro civil de su hijo Antonio Cuesta, producto de su matrimonio con Guadalupe Marín, la ex esposa de Diego Rivera.

El idioma suntuoso y sorprendente en que está escrito este libro del rey Midas de la poesía mexicana que todo lo que tocaba lo bañaba con estelar fulgor —según apunta Vicente Quirarte—, da su peso a cada una de las palabras: atrás, está la lectura precoz de Góngora y se diría que también de Garcilaso, Herrera y Gracián y también, por supuesto, la lectura del mexicano José Juan Tablada; alrededor, se podría imaginar una cierta afinidad del proyecto de Carlos Pellicer y en particular de Hora de Junio con Rafael Alberti y Gerardo Diego; en América, la tiene con José Juan Tablada, Vicente Huidobro y con Aurelio Arturo, apenas unos años menor.

La enunciación metálica y fluida de Pellicer, de compacto, pétreo y restallante cariz, aflora en este Jardín de letras o jardín botánico-poético cuyos personajes principales son el mar, la selva, las rocas, las nubes, las frutas y los cactus. No parece ser casual la asociación entre el mundo de los hombres y el de los hormigueros. Atraviesa el poema una compaginación sistemática del hombre y de la naturaleza, del hombre en la naturaleza, a través de “La voz” que figura aquí como una entidad mediadora y plástica y que es, de hecho, según confiesa el propio Pellicer en el texto arriba citado, una de las columnas sobre las que se levanta este templo de la palabra. El poema —advierte el sujeto elocuente— está alzado o enunciado por cuatro voces que, puede suponer el lector, son las de los cuatro puntos cardinales —norte, sur, este, oeste— o las de los cuatro elementos —agua, tierra, aire, fuego—. Esos cuatro rumbos se equilibran en un quinto punto: el centro, el eje de la escritura que es la voz a partir de la cual se da la “transposición de planos” que opera sistemáticamente el libro-poema. Años después, Pellicer abundaría en las ideas que lo rondaban al intentar escribir el poema:

“Concebí la construcción de un poema que se llamaría ‘Oda Tropical’ y que se realizaría a base de coros, coros de los dos sexos. Entonces yo podría los cuatro elementos en la zona tropical y de acuerdo con esos cuatro elementos habría cuatro solistas: una soprano coloratura para el aire, una soprano dramática para la tierra, un tenor para el agua y un barítono para el fuego.”[8]

Hora de Junio cabe ser leído como una construcción. Imagino que Hora de Junio se alza como un templo que descansa en las dos columnas mencionadas por Pellicer (“El Esquema” y “La Luz”) y como un pabellón de maderas preciosas que su vez se abren y se desdoblan en jardines interiores cuyos senderos se bifurcan al compás de la voz. Ese pabellón llamado Hora de Junio se abre al reino prometido de un amorhacía sí mismo que se resuelve en amor del mundo y en pasión por el poema. Hora de Junio es un pabellón verbal donde la luz se quiebra y produce planetarios que se refractan en una argamasa de sinestesias. Corren por el pabellón llamado Hora de Junio aires de inteligencia y brisas desagacidad pero sobre todo un aliento de contemplado júbilo contenido. La euforia de Pellicer no viene del trasporte de un idioma alcoholizado por enfáticos adjetivos. Viene del agua prístina y regia del substantivo que se yuxtapone sobre el substantivo (una lección que Carlos Pellicer le aprendió bien a López Velarde). Viene de las más secretas fuentes o alfaguaras que son también las más transparentes. La urdimbre sintáctica de Carlos Pellicer recuerda la artesanía indígena, el tejido inflexible del mimbre o la malla entreverada de la palma de moriche: modernidad y aseo, limpieza de los tejidos tropicales, de la textura elástica y firme de las mallas vegetales.

III

“… vivimos pidiéndole a la vida el absoluto y cuando nos lo da nos hacemos pedazos”

Gabriela Mistral a Carlos Pellicer, abril 1928

Uno de los poemas de Hora de Junio, “Elegía délfica”, (“Apolo ha muerto”), se fecha en 1929; otro, “Grupos de palmeras” en Asuán, Egipto, el mismo año; en la página preliminar, el poeta advierte que alude a “Quetzalcoatl” sin nombrarlo en la anécdota de Chichén-Itzá y en la línea de abajo declara que hace “recuerdo de dos héroes culturales fruto del trópico: Buda universal, Quetzalcoatl de nuestra América”. El libro fue publicado en México, el mismo año y su edición estuvo al cuidado de Xavier Villaurrutia en el año que, como ya se dijo, Pellicer viajaba a Valencia, España, al Congreso de Intelectuales Anti-fascistas. El cosmopolitismo no afecta nunca la unidad del poema y más bien esa cartografía peculiar podría sugerir una sendero, un camino calculado o discretamente iniciático. Como si el proyecto vital que está atrás o debajo de la escritura del poema tuviese que ver con un móvil místico, si no es que religioso. Razón religiosa, que aspira a expresarse en términos poéticos y estéticos y que, se diría, se plantea fuera del ámbito doctrinario para elevarse a una dimensión estrictamente lúdica, poética, espiritual. No hay, fuera de la consigna contemplativa y hedonista y del imperativo sensual y sensitivo, otra brújula que la del amor, la danza, la proporción estética que guía al poeta que se concibe a sí mismo implícitamente como un maestro de ceremonias del cosmos cuya función consistiría, entre otras, en acomodar el paisaje y, por así decir, lograr a través de sus palabras exactas que la perspectiva de la tierra en fuga siente mejor sus reales y que tome a través de él mejor posesión de sí misma:

“Apolo ha muerto”

Reza el poema citado. Esta voz ritual hace esperar la aparición de la otra ceremonia complementaria: “Viva Apolo”, que es, como se sabe, la deidad presidente de las musas y, antes, del auto-conocimiento, del dios que habita a Carlos Pellicer. Poeta al fin y al cabo, Pellicer sabe que un idioma estereotipado sólo puede producir un conocimiento igualmente común y corriente y que el juego del poema tiene más gracia y energía cuando es capaz de cortar los susodichos valores previsibles. En esta cruzada lírica en busca de nuevas formas de celebración del paisaje por la palabra, Pellicer sabe que no está sólo –y él sabe que lo precede y rodea una extensa generación-; tampoco ignora que sólo logrará mantener su rumbo magnético entre las nubes a través de una honradez artística y de una probidad artesanal, tan inflexible como cotidiana. Otra forma de adentrarse por la lectura del libro sería seguir las huellas de las personas a quienes está dedicado: su hermano, Jorge Cuesta, Juan Coto, Roberto Meza Fuentes, Xavier Villaurrutia, Rafael Solana, Mauricio y Vicente Magdalero, Genaro Estrada, cierto poeta desconocido. Ninguna mujer. En todo caso es una red, una constelación de amistades invitadas a esa fiesta que es Hora de Junio, donde el poeta recapitula su experiencia y empieza el trazo de lo que será la segunda mitad de su vida creativa:

Yo, desollado, rejuvenecido,

cada vez que los días dan la hora.

De las raíces sube hasta mis ojos

el vigor permanente de la ausencia.

 

No hay crimen: sólo voluntad de vivir

dentro de la simetría de cada uno.

La flor, el fruto, el insecto, el pájaro, las víboras, la

                                                                     [fiera,

y esos colores, húmedos

guantes de algunos árboles,

y la luz de un instante que el viento hace posible”[9]

Hombre-árbol, hombre-ceiba, hombre-ciprés y hombre-encina, Pellicer toma la palabra y hace de sí mismo un espacio de identificación absoluta con el diálogo de la naturaleza del lenguaje consigo mismo:

“Creo que en cualquier parte del poema

esto que estoy diciendo soy yo mismo.”

[1]Apuntes para una conferencia dictada el 20 de junio de 2007 en la Biblioteca Nacional en la Ciudad Universitaria, en el marco del 70° aniversario de la publicación de Hora de junio y la participación del poeta en el Congreso Internacional de Escritores Antifascistas en Valencia, titulado “Carlos Pellicer entre el amor y la guerra”.

[2]Carlos Pellicer, Esquemas para una oda tropical, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, 39 pp.

[3]Svengali es el nombre de un personaje de una película de 1931. Se trata de un profesor  de música que utiliza en todos los sentidos a las mujeres y las controla por medio de ciertos poderes hipnóticos y telepáticos.

[4]Samuel Gordon, Carlos Pellicer. Breve biografía literaria, México, Ediciones Equilibrista y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997, p. 63-64.

[5]Ibíd., p. 62-63.

[6] “Tres jóvenes poetas, que bien pudieran llamarse de la Revolución, con la misma latitud con que se habla de novelistas de la Revolución, iban a romper, cada uno a su modo, el cerco de esa estrecha definición nacional, y a encarnar nuevos personajes poéticos: Ramón López Velarde (1888-1977), Alfonso Reyes (1889-1959) y Carlos Pellicer (1897-1977), precedidos por un poeta veterano que rejuveneció: José Juan Tablada (1871-1945).” “Pellicer busca su patria fuera y halla tierra firme en la plataforma del continente. Mucho antes que Neruda, empieza a cantar los puertos y las playas de América. Vive en Colombia y Venezuela, de 1918 a 1920, enviado como líder estudiantil por el Gobierno de Carranza. En 1922, acompaña por América a Vasconcelos, quien prolonga más tarde su segundo libro (Piedra de sacrificios. Poema iberoamericano, 1924): ‘Pertenece Carlos Pellicer a la nueva familia internacional que tiene por patria al continente y por estirpe la gente toda de habla española’”. Gabriel Zaid en Carlos Pellicer, Antología Mínima, México, Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 8-10.

[7]Carlos Pellicer, Piedra de sacrificios. Poema Iberoamericano 1924, [Prólogo de José Vasconcelos], México, Ediciones del Equilibrista, 1993, p. 7.

[8] Carlos Pellicer citado por José Joaquín Blanco, Crónica de la poesía mexicana, 1977 en Carlos Pellicer Esquemas para una Oda Tropical [A cuatro voces], Edición crítica comparada y anotada por Samuel Gordon, México,Instituto de Cultura de Tabasco, 1987, p. 11.

[9] Carlos Pellicer, Hora de Junio 1929-1936, México,  Fondo de Cultura Económica, 2001,  p. 30-31.

Adolfo Castañón, mexicano, es poeta, narrador, ensayista, traductor, editor y crítico literario. Estudioso de las obras de Michel de Montaigne, Alfonso Reyes, Juan José Arreola y Octavio Paz. Miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua. Ha sido miembro del consejo de redacción de varias revistas en Latinoamérica, como Vuelta, Letras Libres, La Cultura en México, Plural, Gradita y Literal.