Miguel Ángel Muñoz

Para Marie-Jo Paz, por las complicidades compartidas

La idea de la obra de arte es su composición.

André Gide

El hombre es la palabra encarnada. Existe para ser consciente de ella y para expresarla.

 Fiodor Dostoievski

«Un recuerdo de Octavio Paz, un poema grabado».
Colección: Miguel Ángel Muñoz.

«Como tras de sí misma va esta línea/ por los horizontales confines persiguiéndose/ y en el poniente siempre fugitivo/ en que se busca se disipa» [1] esta visión poética recorre no sólo la poesía completa de Octavio Paz sino también su obra ensayística sobre artes plásticas. Chopos y líneas mágicas que nos acercan en sus palabras a Claude Monet. Paz fue un autor que para desmenuzar y profundizar en su pasión por el arte necesitó la exaltación de la memoria, el deslumbramiento por las vanguardias y la pasión constante por la pintura. Dos caminos paralelos, el del poeta y el del crítico de arte, y una obra en prosa nacida a la luz del asombro. El poeta es un traductor que traduce sus palabras en colores, en líneas, en símbolos, en signos. Fue un poeta fuera de todo encasillamiento, un obsesionado por descubrir, por dialogar. Su apertura intelectual fue la de un medievalista imantado por el saber, fruto de su experiencia social, histórica, cultural y de una tradición crítica no sólo europea, sino también japonesa e hindú, que siempre habito la poesía.

Escapar de la repetición es un gran privilegio del arte, mientras que la vida se define en un sentido menos complejo por la inexorabilidad de la misma. El artista es un traductor, y el arte es lenguaje, gesto, poesía. Se puede aventurar que el placer estético aspira a la liberación de los deseos inconfesados de la voluntad y que por ello está obligado a ejercer la intuición poco más que la premonición. La crítica ejercida por Octavio Paz (México, D.F., 1914-1998) y la reflexión estética que en ella subyace, forjada a lo largo de seis décadas, participó de esa firmeza intuitiva, continuada con su poesía, ensayos literarios e históricos, y desde luego, en su privilegio de ver los cambios del mundo como sólo Paz lo pudo hacer: deslumbrado por descubrir. No fue un erudito aséptico ni un beligerante intérprete de las modas en uso. Entendió la historia del arte dentro de los límites de una traducción occidental de la que absorbe los argumentos y, en cierto momento, la metodología.

Para Paz, el artista es un creador de imágenes que tienen una historia condensada a lo largo del tiempo. Su gran enseñanza se resuelve en el aprendizaje de la mirada. «Ver es un privilegio —dice Paz— y el privilegio mayor es ver cosas nunca vistas: obra de arte. Desde muy joven sentí invencible atracción por las artes plásticas y muy pronto empecé a escribir sobre ellas, nunca como un crítico profesional sino como un simple aficionado»[2]. Quizá esta sensibilidad poliédrica haya hecho de Paz un personaje de definición complicada, huidiza, nada sencilla. Pero me gusta pensarlo como lo definía el escritor catalán Josep María Castellet: «Todo él respira un equilibrio adquirido probablemente a través de experiencias, lecturas, convicciones, de saberse él mismo y otro»[3]. La grandeza de esta obra permite tantas interpretaciones, que es difícil de interpretaciones. No es casual su obsesivo retorno a la traducción como tema cardinal de sus trabajos, paráfrasis de la obra entera, tan cercano en esto a la tarea titánica de transversión lingüística de Vladimir Nabokov. Poco dado a la especulación, sin embargo, y dispuesto siempre a someter la erudición a su portentosa intuición narrativa, fue, además, un polemista feroz, conversador ocurrente que vivió con pasión los mundos del arte que tanta sutileza ha colaborado a fabular.

«Homenaje a Goya» de Rafael Canogar.

Desde temprana edad comenzó a ver pintura, a escribir poesía y ensayo literario. Nunca dejó ninguna de estas disciplinas. Pero de pronto se ganaba la vida hablando sobre arte y poco tiempo después haciendo crítica de arte en Plural y Vuelta; también, en múltiples catálogos y libros de artistas que admiró siempre. Pronto se vuelve una referencia importante en el mundo del arte internacional de la segunda mitad del siglo xx. El arte se convirtió en uno de sus principales intereses. Entendió como pocos el oficio de escribir sobre arte no como crítico de oficio sino en el sentido de Charles Baudelaire: la pintura vista desde la poesía. Fue visitante ocasional en Francia, Italia, Inglaterra o España, donde admiró el renacimiento, la primera modernidad, los movimientos de vanguardia. Descubrió el cubismo, el dadaísmo, el surrealismo, el expresionismo abstracto y el informalismo Europeo, sobre todo el español que tiene su cumbre en el grupo El Paso.  Vuelve a visitar esos espacios y esos tiempos con la vieja, cada vez más matizada idea de una historia social y cultural. Estados Unidos, más los años que vivió en India, se vuelven su escenario intelectual anclado alternativamente en México, a la par que continúa siendo un crítico nunca indiferente a cuanto destaca en el mundo de la imaginación contemporánea. Se forjó a través de un disciplinado y nada complaciente aprendizaje de la mirada. Sin ficciones eruditas ni prescindibles sobreposiciones de saberes adjetivos, a partir simplemente de la perpleja alerta de la sensibilidad del arte, su mundo de arte es más bien caleidoscópico y cabe en él tantas propuestas como opciones en juego. Picasso no adelanta a Rafael, ni Matisse a Cézanne. Simplemente es un aprendizaje permanente. Lo que importa es la capacidad de dramatización de esas experiencias particulares y su conversión en modelos universales de sensibilidad.

Descubre primero con Alfonso Reyes, José Vasconcelos y después con los poetas de la generación de los Contemporáneos —Villaurutia, Pellicer, Gorostiza, Cuesta, Tablada, Cardoza y Aragón— el arte mexicano: Bustos, Posada, Velazco, Zárraga,  Atl, Rivera, Orozco, Siqueiros, Montenegro, Charlot, Alva de la Canal, Castellanos, Ruelas, Lazo, Izquierdo, Tamayo.  Pasado y presente del arte de México y América Latina.  Una pintura nacionalista que buscó cambios siempre convulsos y contradictorios, pero que encontró su mayor significado en el muralismo. El arte lo es todo: reverso e inverso: todo es.  Comienza a descubrir su ansia de ver y el deseo por descubrir lo que ve. Le impresiona la cultura prehispánica de tal forma que nos descubre que toda cultura y todo arte deben contarnos una historia. Para Paz, el artista ensaya soluciones desde y en una vieja tradición que es doble. Por una parte, la técnica, destreza, modos de representación. Por otro, imágenes consagradas, sabidas, que operan sobre el consciente del espectador. «Ante los  cuadros de Picasso, Braque y Gris —sobre todo del último, que fue mi silencioso maestro— entendí al fin, lentamente, lo que había sido el cubismo. Fue una lección más ardua; después fue relativamente fácil ver a Matisse y Klee, a Rousseau y a Chirico» afirma Paz. La crítica de arte, el lenguaje y la pintura dieron sentido a su realidad. Un ejercicio en el que nunca renunció a la reflexión sino que se convirtió en un alfabeto muy propio.

Con Baudelaire: Salones y otros escritos sobre arte; Apollinaire: Les Peintres cubistes; Breton: Le Surréalisme et la peinture, y Mallarmé aprende a someter la erudición a su intuición narrativa. Doble lección constante: crítica y tradición. Un conversador excepcional que vivió con pasión contagiosa los mundos del arte que con tanta sutileza colabora a fabular en sus ensayos. Octavio Paz fue uno de los poetas más brillantes que han escrito de arte en la segunda mitad del siglo xx. Su obra escrita, directa, poética tiene su cumbre en su libro Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, que junto con Picasso fueron los artistas que ejercieron mayor influencia en el siglo xx. «Duchamp —dice Paz— no es menos sorprendente (que Picasso) y, a su manera, no menos fecundo. Los cuadros de Duchamp son la presentación del movimiento: el análisis, la descomposición y el revés de la velocidad»[4]. Duchamp será una obsesión de Paz y logrará arrancar al artista del Olimpo de las vanguardias, donde mueren los grandes, para devolverlo a la vida  del gran Arte. He aquí una iluminación perfecta: Paz dio vida nueva a un artista genial.

Hay en su poesía y en su crítica de arte una extraordinaria consonancia entre el espacio interior y el espacio del mundo, entre la intimidad profunda y la extensión indefinida. Correlación entre microcosmos y macrocosmos, una consonancia entre lo inmenso y lo íntimo. Desde un ángulo de luz, en la penumbra, ante un cuadro de Joan Miró, el poeta descubre universos, sueña su inmensidad; acuden a él los sueños surrealistas, el silencio inmenso y fabulador del pintor catalán. Así es el poema titulado «Fábula», dedicado a Joan Miró:

El azul estaba inmovilizado entre el rojo y el negro.

El viento iba y venía por la página del llano,

encendía pequeñas fogatas, se revolcaba en la ceniza,

salía con la cara tiznada gritando por las esquinas,

el viento iba y venía abriendo y cerrando puertas y ventanas,

iba y venía por los crepusculares corredores del cráneo,

el viento con mala letra y las manos manchadas de tinta

escribía y borraba lo que había escrito sobre la pared del día.

En el espacio de la pintura de Miró resuenan las constelaciones lunares, los pájaros de mil colores, el universo surrealista, el jardín de piedras, el azul, el negro, los siglos de la tradición y cultura catalanas. Ahí es donde Paz descubre los azules, las barcas, la imaginación interminable del artista. Por momentos, la cualidad de la imagen nos permite no sólo escuchar, sino ver. 

Sigue Paz:

Miró era una mirada de siete manos.

Con la primera mano golpeaba el tambor de la luna,

con la segunda sembraba pájaros en el jardín del viento,

con la tercera agitaba el cubilete de las constelaciones,

con la cuarta escribía la leyenda de los siglos de los caracoles…

Nombres tan fronterizos como Velázquez, Zurbarán, Tintoretto,  Rafael, Camile Pissarro,  Picasso,  Amadeo Modigliani, Man Ray,  Fernand Léger, Jacques Lipchitz,  Paul Klee, El Greco, Solana, Henri Michaux, Dubuffet, Eduardo Chillida, Chardin,  Valerio Adami, Edvard Munch, Joan Miró, Henry Matisse, Roberto Matta, Hans Hartung, Marino Marini,  María Helena Vira da Silva,  Antoni Tâpies,  George Segal, Balthus, Max Ernst, Giorgio  Morandi, Maurice Denis, Pierre Alechinsky, Víctor Brauner,  John Chamberlain,   Juan Gris, Braque, José Luis Cuevas,  Francis Bacon, Alberto Giacometti, Rauschenberg, Julio Le Parc, Joseph Cornell, René Magritte, Duchamp, Rufino Tamayo, Afro Basaldella, Rafael Canogar, Alberto Gironella, Fernando de Szyszlo, Juan Soriano, Vicente Rojo, Frida Kahlo,  María Izquierdo, Gerzso, Antonio Saura, Richard Serra, Josep Guinovart constituyen una primera y final apuesta de su visión estética. Es el arte de su tiempo, de su memoria, pero sobre todo de sus inclinaciones pictóricas. Geometría, abstracción, figuración, ilusionismo, realismo o simplemente: transfiguración del arte. W.H. Auden decía que hay que buscar y encontrar en la labor poética «diamantes en el barro»; Paz en cada línea, en cada reflexión sobre arte no sólo encontró diamantes sino respuestas. En breves poemas o ensayos, el poeta explora la revelación estética de diversos artistas. Experiencia única e inédita; cómplice, reflexiva, cazadora, incandescente. Sus firmes convicciones surrealistas —André Breton sobre todo— lo llevan a detectar el fuerte discurso estético y narrativo del informalismo europeo y la abstracción estadunidense. No le preocupa indagar en las retóricas de la historiografía del arte sino entender la pintura y su historia a partir de la poesía. Paz decía sobre las diversas generaciones que se cruzan en la historia que los artistas deben redescubrir el punto de convergencia entre tradición e invención: «Ese punto es distinto para cada generación y es el mismo para todas. Convergencia no quiere decir compromiso ecléctico sino conjunción de los contrarios. El arte de nuestros días está desgarrado por dos extremos: un conceptualismo radical y un formalismo no menos estricto»[5].Vanguardias que se pierden y se transforman constantemente en el imaginario del poeta.

«Paisaje azul» de Albert Râfols-Casamada.

Es conocimiento y, al mismo tiempo, recreación del concepto artístico. Es cierto, muchos de estos artistas con algunas sensibilidades próximas a Paz son los que sigue en su evolución constante. Sobre todo Miguel Ángel: La Capilla Sixtina; Picasso: completo; Gris y Braque: el cubismo; Degas: El baño, mujer enguagándose, Bailarinas en escena; Matisse: Las naturalezas;  Cezánne: Vista del Estanque, Frutero, plato y manzana, Taza, vaso y frutas, Tres bañistas; Miró: Las constelaciones; Marcel Duchamp: Desnudo bajando la escalera,  Rueda de bicicleta, Fuente, Con mi lengua en mi mejilla; Paul Gauguin: Los árboles azules, Perros corriendo en el prado, Visión del sermón, Pastor y pastora en el prado, La ronda de las niñas bretonas,  La vida y la muerte; Chillida: El peine de los vientos,  Elogio de la luz, Yunque de sueños; Tâpies: Los muros; Rauschenberg: Los objetos; Matta: sus universos poéticos, su mundo surrealista; Motherwell: su poesía lineal y abstracta. Éstos eran algunos de sus artistas preferidos del siglo xx. Ni abstracto ni figurativo, lo que gustaba a Octavio Paz era un arte que nos enseñara a ver. Cuando se situaba frente a una obra se dejaba poseer y dominar por ella. «¡Qué podemos comprender de un retrato de Rembrandt?—decía Francis Bacon— Nada»[6].

Octavio Paz agregaría: Miramos y sentimos una sensación irrepetible. Más tarde sus intereses artísticos crecieron: Léger, Moore, Masson, Klein, Esteban Vicente, De Kooning, Rothko, Morandi, Tinguely, Râfols-Casamada, Torres García y siempre Rufino Tamayo. De él aprendió a comprender el puente que se abrió entre el arte prehispánico y la modernidad del arte en México: «Mi aprendizaje fue también un desaprendizaje. Nunca me gustó Mondrian, pero en él aprendí el arte del despojamiento. Poco a poco tiré por la ventana la mayoría de mis creencias y dogmas artísticos. Me di cuenta de que la modernidad no es la novedad y que para ser realmente moderno tenía que regresar al comienzo del comienzo. Un encuentro afortunado confirmó mis ideas: en esos días conocí a Rufino Tamayo y a Olga, su mujer. Ante su pintura percibí, clara e inmediatamente, que Tamayo había abierto una brecha. Se había hecho la misma pregunta que yo me hacía y la había contestado con aquellos cuadros a un tiempo refinados y salvajes. ¿Qué decir?»[7]. La exploración de las convergencias, la búsqueda del comienzo y la excavación de los límites de la imaginación. «El relato —dice John Berger— no depende en última instancia de lo que se dice, de lo que nosotros, proyectando en el mundo algo de nuestra propia paranoia cultural, llamamos su trama. El relato no depende de ningún repertorio de establecido de ideas y costumbres: depende de su avance sobre los espacios»[8]. Ver, sentir, escribir se traducen en descifrar signos. A veces la cualidad de la imagen nos permite no sólo oír, sino ver la pintura, el eco que el silencio traza en el cuadro, en el dibujo, en la escultura. Ver un cuadro es escucharlo, repetía Baudelaire. A Juan Gris: lo vemos y lo oímos. El espacio de creación, el espacio de la página fue con frecuencia el tema de sus ensayos y de su poesía. El poeta fue consciente del poder transformador de la imagen poética y de la poética de la imagen. Juego inverso. Convergencia lingüística. El poeta espera en un páramo desierto, en una superficie incierta, en un muro en llamas, como dice en el poema que le dedica a  Antoni Tâpies:

Sobre las superficies ciudadanas,

las deshojadas hojas de los días,

sobre los muros desollados trazas

signos carbones, números en llamas.

Escritura indeleble del incendio,

sus testamentos y sus profecías

vueltos ya taciturnos resplandores.

Encarnaciones, desencarnaciones:

tu pintura es el lienzo de Verónica

de ese cristo sin rostro que es el tiempo.

Hace años nos vimos -casi siempre nos encontrábamos en París, Barcelona, Madrid y algunas veces en México-, y lo escuché en Barcelona en  casa de Antoni Tâpies. Paz: era vehemente, brillante, devastador con el adversario. Un surrealista, un poeta, en suma. «No se trata —repetía Paz— de cambiar a los hombres como de acompañarlos, ser uno de ellos»[9]. Y ese fervor lo encontró en compañía de muchos artistas.  A su entender, toda obra de arte es una traducción que desvirtúa una presencia real originaria. La negación y la crítica, fueron para él, la edad moderna.  Y bien decía T.S. Eliot en su poema Coros de la piedra:

Pues las acciones buenas o malas pertenecen a un hombre sólo,

Cuando se yergue solo en el otro lado de la muerte,

Pero aquí en la tierra tenéis la recompensa del bien…[10]

Y, Octavio Paz fue un hombre sólo, un seductor intelectual único en su tiempo, que siempre intento dialogar con el otro, para hacerse entender, para dejar un registro luminoso de su paso por la vida.  Fue un excelente observador de las convulsiones de las vanguardias artísticas de su tiempo. Imaginación pura. Un ejercicio de demolición crítica. Un poeta que al igual que  Joseph Brodsky, Derek Walcott, Czestaw Milosz, Seamus Heaney, Adonis,  Yves Bonneffoy, John Ashbery, José Hierro, José Ángel Valente, Wislawa Szymborska y John Bergen crearon un grupo de influencia fuerte en la poesía de la segunda mitad del siglo XX.  A lo largo de setenta años el arte fue uno de los temas inacabables de una de las sensibilidades más brillantes y excepcionales del siglo xx.

Miguel Ángel Muñoz

“La locura del arte es igual al abuso del espíritu”.

Charles Baudelaire

Rubén Bonifaz Nuño (Córdoba, 12 de noviembre de 1923 – México D. F., 31 de enero de 2013). Foto cortesía.

La historia del arte es, una disciplina difícil, compleja, sometida como pocas a las oscilaciones del tiempo. Si hasta ayer para entender el arte desde su historia  bastaba con recurrir a una gran cantidad de datos entrecruzados –obras, artistas, escuelas, estilos, lugares y un momento determinado del tiempo-, hoy parece necesario un árido  entramo conceptual que debe  textualizar  los contradictorios componentes de la obra particular, pero no sólo aquellos que lacónicamente podemos calificar de referenciales, de anecdóticos en un lenguaje plano, sino de las imprevisibles configuraciones formales que destacan la  obra de arte en el contexto de la cultura  visual. Ante la mirada del lector, la historia del arte parece decantarse hoy por la erudición de datos concretos, de motivos lingüísticos, sociológicos, psicosomáticos, que actúan sobre las obras y amenazan con ahogar su potente significación formal. En tanto que la crítica de arte, orientada en su origen a la descripción de las variables figurativas de una obra específica, se muestra incapaz de desasirse del marasmo teórico contemporáneo, que lleva años neutralizando asimismo la energía plástica de la obra y la disuelve en una secuencia de síntomas de algún enunciado trascendente, “confusamente entrevisto -dice el crítico inglés Robert Hughes- o dogmáticamente supuesto, que complica la apreciación del arte”.[1]

Lo cierto es que la crítica de arte como especialidad autónoma en el relato artístico nació, como cualquier otra especialidad surgida de la modernidad, como consecuencia temprana de la división capitalista del trabajo intelectual, y se ha justificado, a mi modo de ver a la contra, en paralelo con la progresiva emancipación de los lenguajes creativos, con su distanciamiento de una trama histórica estratificada en estilos y momentos formales.  Parece que el historiador y el crítico -me gustaría incluir a los poetas que ejercen y han ejercido la crítica de forma brillante como Octavio Paz, José Hierro, José Ángel Valente,  Luis Cardoza y Aragón,Yves Boneffoy, John Berger, John Ashbery, Claude Esteban  o Rubén Bonifaz Nuño-, se sitúan en dos polos antagónicos, cuando de hecho la escritura del arte demuestra la dosis de voluntad adivinatoria y el conjunto de saberes inéditos, necesarios para adentrarse en la esfera artística que privilegia la inmersión  sensible,  frente a la interpretación narrativa lineal. De aquí el deseo del poeta de escribir una explicación en torno a la obra que ofrece al lector. La tradición quedó establecida en el siglo XIX precisamente porque fue un siglo de cambios revolucionarios en que la relación entre el individuo y la historia se estaban volviendo constantes. Esa mirada del poeta sobre el arte es única, inédita, donde la mirada juega un papel clave, pues ese saber ver sólo los poetas lo tienen. “La razón – dice John Berger- de ser de lo visible es el ojo; el ojo evolucionó y se desarrolló donde había luz suficiente para que las forma de vida visibles se hicieran cada vez más complejas y variadas. Las flores silvestres, por ejemplo, tienen los colores que tienen a fin de ser vistas”. [2] Y eso lo entendió de forma simple Bonifaz, pues descubrió en el arte prehispánico una estética universal, que sirvió para desarrollo del arte mexicano contemporáneo, y cuyo esplendor fueron los muralistas, pero también Rufino Tamayo, Carlos ´Mérida, Juan Soriano, Ricardo Martínez y Francisco Toledo.

En sus orígenes, la historia del arte era poco más que la de los artistas –Vasari es el ejemplo– vinculados por parentelas del oficio, taller y patronazgo. Winckelman subrayó la excelencia individual de las obras de arte con relación a los ideales de perfección del arte griego, que en alguna medida debían imitar.  La historiografía romántica sintetizó un proceso lineal de progresiva complejidad formal y modelo cíclico –inicio,  madurez y declive-, que hacen de los estilos sucesivos variables temporales del arte, y que tiempo después llevó al crítico norteamericano  Clement Greenberg a negar que el interés de la “crítica reside en el método y no en el contenido de los juicios”.[3]

Pero la difusa realidad artística, política y cultural de hoy hace superflua cualquier diferencia y apela a la desnuda sensibilidad subjetiva, casi personal, frente a la obra plástica. Algunos críticos contemporáneos  Arthur C. Danto, André Chastel, John Golding,  Clement Greenberg,  Meyer  Schapiro,  Rosalind E. Krauss, Francisco Calvo Serraller, Valeriano Bozal, David Sylvester, Robert Hugues, Donald Kuspit, Benjamin H.D. Buchloh, universales y diversos en formación, método y análisis,  utilizan en su aproximación al arte cuanta información  histórica colabora a desvelar el misterio o la trama de la obra nueva, pero conscientes siempre de las trampas que la autonomía formal supone para la coherencia de su narración, en algunos de ellos hay un rechazo total a la metodología historicista, para apoyarse en las teorías estructuralistas sobre la relación que existe entre significado e imagen, para formular un discurso  sorprendente, como es el caso de Rasalind E. Krauss. Por ello considero una iniciativa importante, el rescate de autores esenciales para la comprensión del arte antiguo y contemporáneo de México, como la obra crítica y poética sobre artes visuales de Rubén Bonifaz Nuño (Córdova, Veracruz, 1923- Ciudad de México, 2013). Cada texto de Bonifaz es una lección de las dificultades de pensar el arte a través de la visión de un poeta, quizás no tanto por detalles de su teoría, resueltamente histórico, sino por el refinamiento y elegante elaboración de sus ideas y conceptos.

La obra de Bonifaz Nuño está hecha a medias de asombro y de esperanza, de conceptos y amor. El poeta estudió derecho, se doctoró en letras clásicas, y dedicó buena parte de su vida a la traducción (Virgilio y Catulo sobre todo) a la crítica de arte y a la coordinación de múltiples eventos universitarios. Así, su escritura debe tanto a los surcos del amor como a los estantes de las bibliotecas. Tal vez por eso afirma que “el único heredero posible del labrador es el artista”; esto es, aquel capaz de encontrar “en la vida de los minerales, en el pasado prehispánico, en una escultura o en el lienzo más sorprendente, podemos encontrar los acordes para mantenernos vivos”.

Para Bonifaz, las palabras son, a la vez, un límite y un cauce: lo único que nos aleja del mundo, pero también lo único que puede encontrarnos con él. Espanto y esperanza, dijimos. ¿Cómo romper esa contradicción? Acudiendo a “ la majestad de las cosas sencillas” –y de las  palabras sencillas- y teniendo  presente que, en  poesía, son los matices –y no las abstracciones- las que iluminan cualquier  posible esencia, algo que, desterrados los dioses, ha dejado de ser la piedra para ser la fractura que atraviesa la piedra.

La de Bonifaz es, pues, una poética de lo concreto que en Versos 1978- 1994 (FCE, 1996) se manifiesta en un viaje de lo particular a lo general. Tras la imaginación constante y la intimidad De otro modo lo mismo (FCE, 1979), su anterior antología, surge la pasión y el amor como un momento en el que confluyen plenitud vital y la conciencia de la muerte: “Preso del vivir y los amores/ no del amor ni de la vida,/ el animal de sueños late/ distinto, cuando no vencido…”. Son palabras de un hombre de más de ochenta años. En este libro hay, pues, mucho de amor: voces lejanas, piedras arrojadas al viento, al agua y, a la vez, lápidas sentenciosas, que avisan de que lo que un día fue certeza hoy es nostalgia.  La escritura, como la infancia, es una forma de ver por primera vez el mundo. Se trata de, siguiendo a Keats, ver en las cosas de aquí y ahora el resto del “lugar perdido” y de encontrar así “la belleza misma, en su lugar de nacimiento, / cuando aún no es más que verdad”.

Con todo, para Bonifaz, la poesía -sucesiva y atada al concepto– ha perdido su batalla por atrapar lo inmediato. Por el contrario, la pintura  – simultánea y liberada por el color- sigue librando ese combate. “La mayoría de los poetas no comprende bien la pintura”, me decía con agudeza Yves Bonnefoy.[4] En los escritos sobre arte de Bonifaz, eluden el impresionismo liricoide al que recurren muchos escritores cuando se enfrentan al arte. Al contrario, él distingue lo pictórico de lo pintoresco y se enfrenta con rigor a cuestiones como la escultura azteca, olmeca o el valor artístico y cultural de la Coyolxauhqui, en la cual encuentra la grandeza del arte azteca. Sus monumentales libros El arte en el Templo Mayor, Imagen de Tláloc, Hombres y serpientes. Iconografía Olmeca continúan siendo en la actualidad un corpus imprescindible para el estudio de la cultura prehispánica de México. Libro directo, sin meandros retóricos ni impertinentes incursiones eruditas.  “Durante siglos –dice Bonifaz- hemos sido testigos, y hemos escuchado,  que nos digan ¿quiénes somos? Lo malo de ello es que hemos llegado a creer lo que nos dicen. La barbarie española nos calificó por medio de la humillación; para comprobarlo, bastaría con poner los ojos sobre lo escrito por Cortés o Díaz del Castillo; los frailes, luego, nos hicieron  vernos como servidores de las fuerzas del mal; diablos eran los objetos de nuestra veneración…”.  Así, Bonifaz ha intentado revertir nuestra historia prehispánica a través de entender no sólo las culturas del pasado, sino ver en el arte nuestra propia identidad.  Los insuperables análisis descriptivos relatan con destreza y legibilidad los modos de la crítica artística cuando se enfrenta a las obras de arte  antiguas, como por ejemplo,  El chapulín, La calabaza, Cabeza de serpiente, Felino de Colima,, El hombre y el ave en el Monumento 14 de San Lorenzo, El sarcófago de La Venta, Monumento 6, El vaso de maíz, Tláloc,  con un intuitivo punto de poesía y crítica. Una escritura saturada de  matices u obstinada hasta la obsesión en dar cuenta de la evolución de los detalles formales y la secuencia de motivos gráficos que configuran a lo largo del tiempo las imágenes, esculturas y figuras antiguas.

Para Bonifaz, la historia del arte es sencillamente historia de la crítica de arte. El poeta se sitúa frente a la filología artística y contra la positivista religión del dato, sin interés más allá de la precisión erudita, de cronología, género y escuela.  Bonifaz considera que la obra de arte adquiere su condición de excelencia sólo cuando se interpreta desde las ideas y la cultura destiladas en el gusto de un artista. Las reacciones críticas sobre la obra constituyen así el juego de valor que encauza la producción sensible y visual del artista.  Para comprender la escultura de Ángela Gurría o la pintura de Ricardo Martínez, por ejemplo, debemos determinar las bases teóricas de su arte, su visión de la naturaleza y sus preferencias artísticas sobrepuestas a las propias experiencias intelectuales. (No dudo en decir, que tanto Gurría como Martínez, fueron los dos artistas contemporáneos que más admiró Bonifaz). A esta trama de influencias concéntricas Bonifaz la califica de gusto, una tradición crítica que permite el juicio de valor sobre la obra de arte y nos da su medida de calidad en el doble contexto de la cultura y del arte de un tiempo. Dice sobre Ricardo Martínez: “… las grandes superficies estáticas de la pintura de Martínez, agitadas por el asalto luminoso se volvieron móviles infinitamente, como la frente en llamas del mar…”.[5]. En las obras Ángela Gurría descubrió los juegos del espacio y el vació escultórico:

Desde el alma de sus manos, brota

muchedumbre de pueblos; lúcidas

ciudades proféticas revela,

y hace que la piedra se despliegue

en racimos de alas; reconcilia

las sucesiones de las olas,

y en fondos aéreos asegura

el engarse al cáliz de la flama.[6]

Bonifaz renuncia a diferenciar las peculiaridades formales del artista. No le interesan sus motivos figurativos ni el conjunto de signos que nos ayudan a decidir el estilo de la obra.  El poeta busca más bien lo que en la obra hay de común con otras obras de su tiempo y del pasado, el gusto es una palabra, que se transforma en el regulador fiable del arte de una época. El gusto sintetiza “un conjunto de preferencias compartidas” en el mundo del arte, como vio con claridad Mario Praz, de un artista o de un grupo de artistas, por supuesto. Sus escritos sobre Ricardo Martínez, Fernando Alba, Pedro Cervantes, Ángela Gurría o Santos Balmori, son la verificación audaz de esta hipótesis: cierto sentido del gusto unifica a los artistas de un momento histórico, escuelas o tendencias, y sólo desde aquí, por afirmación o negación, podemos comprender la obra individual. El artista trabaja con modelos, que ofrece la historia del arte, pero el gusto condensa la manera de tratarlos, la mirada del artista.  Para él, la actitud que encarna la vanguardia surgió a mediados del siglo XIX. Si Manet es el pintor que la representa, Baudelaire es el poeta y Flaubert el novelista. En sus análisis de arte contemporáneo, Bonifaz no excluye la idea de un puente común con el pasado. Ese engarce constituye una de sus preocupaciones más constantes. Si el análisis de la forma como elemento estructural puede rastrearse en la crítica de arte inglesa de principios del siglo XX (Clive Bell y Roger Fry), la voluntad de mantener los vínculos con la tradición sin, al mismo tiempo, olvidar la modernidad de la época en que se vive parece proceder de T.S. Eliot.

Publicados al azar, por lo general en catálogos y en libros concretos, constituyen, sin embargo, una aproximación a obras, artistas, momentos de arte e incluso problemas de interpretación histórica que, al releerlos, los considero de actualidad renovada a la vida de las distancias caprichosas que la literatura artística postmoderna se empeña en hacer suyas.  Del minimalismo metodológico en alza al neopsicologismo de la percepción con pretensiones  tecnológicas, o el retorno intempestivo de la vieja historia de género. Como  si  la Coyolxauhqui, Cihuatéotl o la “mal llamada Coatlicue” –como dice Bonifaz-, por hablar del arte antiguo, fueran secuencias intercambiables  de un eterno universo de formas.

El arte se convierte de este modo en experiencia del arte, en disección del gusto desde el punto de vista de su tiempo, de la síntesis expresiva y comunicativa que la obra configura. Bonifaz se permite desautorizar la normativa clasicista propuesta por el tradicionalismo ilustrado y la vuelve consistente en mera esquematización abstracta. Sin embargo, con una mayor experiencia del arte desde su tiempo, el clasicismo del pasado, sería otro momento en las preferencias del gusto, entre el arcaico y el helenismo, como distintas respuestas a ese conglomerado de actitudes culturales y preferencias individuales. El autor reivindica en definitiva la comunidad de experiencias estéticas de los artistas como “fuerte necesidad de la intuición crítica”. Y esa es la lección contemporánea de cada de uno de sus ensayos. El caso contrario nos lleva a no entender nada, a medio entender el arte, como hizo Hegel, al priorizar intuitivamente el modelo clásico. Así, Baudelaire ha sido, sin lugar a dudas, el crítico de mayor sensibilidad moderna, acaso sólo igualado por Mallaré.  Entiende el arte de siempre desde su proceso de creación, reconstruyendo la personalidad del artista a partir del gusto, las opciones formales narrativas e incluso éticas que con las preferencias personales   perciben en motivos sensibles las aspiraciones visuales de un tiempo. Si atendemos al proceso de creación, curiosamente el arte contemporáneo nos abre un territorio fascinante de asociaciones con el presente se desdibuja la rutinaria familiaridad con el arte del pasado, cuyas construcciones quedan disecadas en secos arquetipos estéticos. “El arte del pasado de México –me dice Bonifaz- está mal interpretado en sus raíces, de continuo hemos estado a punto siempre de renegar de lo que somos. Muestra de ello son las opiniones consagradas acerca del arte de los aztecas. Alrededor suyo se ha tejido, por la incomprensión y los prejuicios, una viscosa tela de falsedades que ha llegado a constituirse casi en verdad oficial”.

Porque hablar del arte prehispánico, escribir sobre arte, es para Bonifaz, una forma de hablar y escribir sobre la vida: Por eso no lo dejó de hacer. Él como María Zambrano, hay cosas que no pueden decirse hablando y que, por esto, se escriben.  Y Bonifaz lo hizo animado por el lector que siempre fue, convencido sin duda, de que la escritura puede preguntarse por todo y puede intentar responder todo. Desde aquel primer ensayo largo sobre su amigo el pintor Ricardo Martínez escrito en 1965, no dejó de pensar y reflexionar sobre el arte. Gadamer sostenía que, “de alguna manera, la obra nos arrastra a la conversación”. Y añadía que dicha conversación, es interminable, porque no hay forma de agotar el sentido que una obra propone a la reflexión y a la conversación, porque no hay palabra que pueda tener un final. Bonifaz no dejó de pensar sobre arte en los mismos términos, ya que para él fue una reflexión íntima y compartida. Y sus textos siempre han contenido, en cierto sentido, esta misma invitación a reflexionar. Su fortaleza crítica residió en una cierta humildad: el poeta despreocupado por ejercer la crítica de arte de forma total. Pero, sí, en cada texto que escribió sobre arte, esta su magistral visión de enseñarnos lo que nuestros ojos no han podido ver. Esa fue, para mí, una de sus grandes lecciones.