Miguel Ángel Muñoz

Recuerdo perfectamente (y me abstengo de la retórica primera persona del plural, que vía el poeta francés Yves Bonnefoy, tan excelente resultado procura a la obra de Bourgeois), mi primer contacto con Louise Bourgeois, -París, Francia, 1911- Nueva York, EEUU, 2010, la cual, tras casi medio siglo de oscura trayectoria artística, sólo recientemente se ha convertido en admirada figura de culto-, curiosamente no fue a través de su obra, sino con ella en París a principios de 1994.

Un recuerdo para aportar elementos, no sobre mi cosmopitalismo, sino sobre la penetración europea de una de las artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. En 1938 se trasladó a vivir a Nueva York, ahí inició cursos en la Art Students League, y se consagra definitivamente a la escultura, a partir de 1949. El espíritu del surrealismo, ya presente en sus primeras telas, se prolonga en la obra escultórica. La artista produce al principio piezas antropomórficas de madera de aspecto monolítico, o bien, apilamientos de fragmentos sostenidos por un eje metálico, aislados o agrupados. Se libera de la frontalidad realizada, con diversos materiales, distintas combinaciones de masas informes. 

Louise Bourgeois. Foto Especial.

En 1966 –su primera exposición individual fue en 1945 en la Galería Bertha Schaefer de Nueva York – decide participar en la exposición Eccentric Abstraction, y la crítica Lucy Lippard afirma que “rara vez un arte abstracto ha estado tan directa y honestamente informado por la psique del artista”, lo que le confiere a Bourgeois un papel, en oposición al minimalismo, de precursora de un arte subjetivista y antiformalista. En este sentido, Bourgeois continuó su carrera de forma independiente, muchas veces ante la indiferencia general de la escena artística americana, hasta que el MOMA le montó una muestra retrospectiva, cuando la artista había cumplido 71 años.

Bourgeois es una artista instintiva, vital, amante del derroche de energía y de la voracidad formal, que entre los elementos de su aproximación a la creación cuenta con la fuerza plástica y una innata maestría para el tratamiento de los materiales escultóricos. Este espíritu ha centrado su poética en una expresión íntima, aunque la amplia experiencia americana le cambió la escala, lo cual la ayudo a ocupar el espacio físico y a proyectar polémicamente su carácter creador.  Su enorme éxito a partir de finales de los  setenta, se debe en cierta forma a la crisis del severo formalismo americano, y su represora censura sobre lo íntimo y lo simbólico, los rieles de cualquier narración más o menos autobiográfica, como es la obra de Bourgeois. Se ha sugerido que la sintaxis artística de Bourgeois hay que buscarla en los orígenes de la escultura abstracta, en la investigación consciente de los tótems plásticos que acompaña el distanciamiento figurativo del expresionismo abstracto: Louise Nevelso, David Hare Seymour Lipton, Pollock y Rothko. Bourgeois fue una artista astuta que entendió su arte como un sistema apenas mediado de experimentación individual. Quizá el testimonio más elocuente sea el duro relato objetual que vemos en casi todo su obra.  Una narración centrada obsesivamente en la niñez infeliz: una madre autista y sufridora, un padre humillantemente enredado con la gouvernante inglesa. La trama de odio y desprecio que describe la sensibilidad dolida de una niña espoliada de afectos.

La artista se sirve del dibujo, del collage, la instalación y la escultura, con la que realiza variaciones, repeticiones, inversiones y giros, manteniendo un orden rítmico y un sentido global de la composición. Cada obra es un sistema de formas y líneas, no de símbolos: lo poético se convierte en duda, en signo. Es consecuencia de la exaltación de la memoria. El proceso que desencadena Bourgeois recuerda al del prestigitador, que arroja luz mediante un descubrimiento repentino.

Sus esculturas–objetos no son alegóricas, parecen hablar solo de sí mismas o de su relación con el espacio, la memoria, la arquitectura y, sin embargo, es deslumbrante en sugerencias. Asuntos como el de la ingravidez (a pesar de utilizar materiales y formas densas); la belleza estricta de los objetos y sus cualidades; la ausencia de encoladuras y solduras superfluas, todo ello configura una estética que posee la sensibilidad de lo nítido y de una sorprendente colocación. La escultura  deja de ser un objeto sobre un pedestal y se mezcla, sin perder su identidad. En este sentido, el eje plástico de Bourgeois no es simplemente una definición de espacios, sino construcción de la memoria o, si se quiere, reflexiones sobre una identidad genérica. Sobre todo en la obra escultórica y dibujística, donde la figura de la madre adquiere una dimensión sobresaliente (que se  han mostraron  en sus exposiciones retrospectivas en el Centro Georges Pompidou de París, en 1995, en el  Museo  Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, 2000 y en el Museo Guggenheim de Bilbao, 2002; en la TATE de Londres, 2007-2008. Y ahora la podremos ver en el Palacio de Bellas Artes, con una importante muestra titulada Louise Bourgeois: petite maman, que por segunda vez se muestra en México, una exhibición de su obra, pues ya hubo una hace un par de años en el Museo Rufino Tamayo). Es la imagen de la razón, de la fortaleza, de la protección, es una Ariadna con cuerpo de araña, amable y atenta, desprovista de la carga devoradora y negativa que le dieron algunos surrealistas. Significado inseparable de la imagen, lenguaje que a su vez es forma radical. Quizás la artista tiene un procedimiento más irónico, ingenioso y alusivo; es decir, se eleva por encima de las simples formas; define lo objetivo, compacto, difuso y extenso del dibujo; imita los recursos de cualquier línea: responde a la evolución antirreumática y a una búsqueda de expresiones que son parte de cierta sensibilidad moderna o, tal vez, muy antigua. 

Si observamos en retrospectiva la obra de Louise Bourgeois, podremos encontrar que hay una unidad cromática concreta; esto es, la primera revelación  contundente al respecto se produjo a partir de la visión de sus dibujos –véase  los grabados de He Disappeared into Complete Silence  (1947) y  The Destruction of the Father  (1974)- que mostraron claves para entender las obras más herméticas de su producción resiente, y desde luego,  marcan un antes y un después, pues significaba la liquidación simbólica de la figura del progenitor.  Ella misma ayudó a modificar la perspectiva crítica, evolucionando su temática a partir de la década de los 70, cuando las vanguardias pasaron de moda, y Bourgeois abordó toda clase de formas históricas, revelando una inteligencia analítica sagaz e irónica.

En su proceso escultórico ha venido reforzándose esa capacidad para retener una idea estética a través de formas simplificadas. En el 2002 Bourgeois presento en una galería madrileña su obra reciente, recuerdo unas figuras decapitadas, como era el caso de Arch  of Hysteria, (2000/2002), destacando por consiguiente las partes del cuerpo más emocional en detrimento de lo racional. Pero las cabezas de Bourgeois están lejos de exhibir rasgos y marcas reconocibles. Lo que siempre ha interesado a Bourgeois no es el detalle fisionómico o la expresión facial como determinante para comprender la supuesta verdad de la psique, sino una expresividad más vaga e inconcreta (recuerdo por ejemplo, instalaciones como Guarida articulada, 1986, Sin salida, 1989, Araña, 2007, Paisaje peligroso, 1997, Silla y tres espejos, 1998, The confessional, 2002). Los objetos parecen signos movibles, como animados por una voluntad mágica; a su vez, el sentido se despliega como un encuentro poético o un sueño mineral imaginario. Bourgeois ha atravesado un largo corredor de silencio, y de pronto, su obra ha cobrado una inusitada actualidad. La vida que empaña la mirada de Louise Bourgeois ha ganado en amargura y densidad. Transfigura el objeto más banal o se lo inventa, tal es su fuerza poética, estética y artística. El pensamiento del artista se desliza en su mirada.  Más contemporánea y radical que ningún creador. Aunque la artista posee una trayectoria ceñida a ciertos temas básicos, recurrentes, su obra siempre logra una solidez sorprendente.  No cabe, duda, la mirada de Bourgeois es dura, pero única.

Miguel Ángel Muñoz, mexicano, es poeta, historiador y crítico de arte. Su dedicación a la creación artística actual es absoluta; compagina su labor en El Financiero, La Jornada Semanal y en la revista Casa del Tiempo, con la de comisario de exposiciones. Ha trabajado personalmente con muchos artistas; entre ellos, Eduardo Chillida, Rafael Canogar, José Luis Cuevas, Josep Guinovart, Roberto Matta, Antoni Tàpies, Richard Serra, María Girona, Vicente Gandía, Ricardo Martínez, Chema Madoz, Luis Feito, Xavier Grau, Charo Pradas, Ignacio Iturria, Albert Ràfols-Casamada, Robert Rauschenberg y Luoise Bourgeois. Es autor de los libros de ensayo: Yunque de sueños. Doce artistas contemporáneos (Editorial Praxis, 1999), Ricardo Martínez: una poética de la figura (CONACULTA, 2001), La imaginación del instante: signos de José Luis Cuevas (Editorial Praxis, 2001), El espacio invisible. Una vuelta al arte contemporáneo (Ediciones Batarro, Málaga, España, 2004), Convergencia y contratiempo (Plan C Editores- CONACULTA, 2008), Espacio, superficie y sustancia. La obra de Ricardo Martínez ((Siglo XXI Editores, 2009) El espacio vacío, (CONACULTA, 2009), Gutiierre Tibón. Lo extraño y lo maravilloso (CONACULTA, 2009). Asimismo ha editado y comentado los libros El asombro de la mirada. Convergencia de textos. (Editorial Síntesis, Madrid, España, 2010) Espejismo y realidad. Divergencias estéticas de Rafael Canogar (Editorial Síntesis, Madrid, España, 2011) y Elogio del espacio. Apreciaciones sobre arte de Rubén Bonifaz Nuño ( UNAM, El Colegio Nacional y UAM, México 2012).Además, es autor de los libros de poesía El origen de la niebla (CONACULTA, 2005), Espacio y luz ( Centro de Producción Gráfica, México, 2003) con serigrafías originales de Albert Ràfols-Casamada, Convergencia (Centro de Producción Gráfica, México, 2003) y Travesías (Centro de Producción Gráfica, México,2004) con serigrafías originales de José Luis Cuevas, Cinco espacios para Rafael Canogar ( Ediciones El Taller, Madrid, España, 2004), con grabados originales de Rafael Canogar y Fuego de círculos ( Editorial Praxis, México 2012) Sus textos se publican en diversas publicaciones de México, España y América Latina. Es director de la revista literaria Tinta Seca. Es colaborador, asimismo, de las revistas Metérika (Costa Rica), Banda Hispánica y Agulha (Brasil). Actualmente se está capacitando como doctor en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es Miembro Asociado del Seminario de Cultura Mexicana. En 2009 fue reconocido por la Universidad Autónoma de Santo Domingo, República Dominicana y la Facultad de Artes por su “contribución al estudio del Arte Contemporáneo”.