Antígona de Friedrich Hölderlin: una teoría trágica de la traducción

Publicado el abril 6, 2014 por The Mexican Cultural Centre (MCC), United Kingdom.

Adrián Soto

Ese canto, esa voz, crecía para retirarse, abolirse, para que surgiera un silencio desconocido: la voz de Dios.

Héctor Murena, La metáfora y lo sagrado.

Arte de José Santos. http://www.jsantos.co.uk

I. El dios que surge en el patíbulo

Deseo hablar ante ustedes del lenguaje que destella cuando todas las respuestas se han agotado. Es natural que la angustia ante el significado de la existencia provoque que los seres humanos busquemos las vías con las cuales sortear los abismos que nos separa de lo divino. Probablemente esta sea la razón de que la tragedia clásica represente el momento de postergación de la muerte, previa al encuentro con el dios.

Ahí, en los bordes de la existencia en que se terminan las certezas, la tragedia surge como el espacio en que se produce la maravilla de la aprensión de lo divino; y esta relación se sostiene en el acercamiento y repulsión entre el hombre y sus dioses. Quizá esa búsqueda angustiosa de mediación que supere nuestro vacío existencial sea la razón de que la naturaleza de la tragedia griega se fundamente en este hecho evidente: en que las fuerzas divinas sólo parecen manifestarse en las antesalas de la muerte.

Toda representación verdaderamente trágica busca llenar el vacío que nos separa de los dioses, de ahí que la mediación con los dioses se encuentre intrincada en la mediación con el vacío. Por supuesto el ciclo tebano, y muy particularmente la Antígona de Sófocles, se halla engarzado en este conflicto irresoluble. Es probable que muchos de ustedes recuerden el argumento de Antígona, pero quizá, para los fines de esta ponencia sea necesario rememorar brevemente los acontecimientos de esta tragedia; siempre bajo el entendido de que una obra literaria no puede reducirse a su argumento.

Después de que fueran revelados los involuntarios crímenes de Edipo, sus propios hijos lo expulsaron de Tebas; para evitar la maldición paterna, la cual vaticinaba que con su muerte ambos recibirían “tanta tierra como fuera necesaria para sus tumbas”, Eteocles y Polínices acordaron turnarse el gobierno de aquel reino; empero, una vez transcurrido el periodo acordado, el primogénito Eteocles se negó a ceder el poder y desterró a su hermano de aquellas tierras. Ante tal injusticia, Polínices reunió un ejército de argivos para asediar Tebas.

La tragedia de Antígona acontece justamente en las postrimerías de la guerra, después de que ambos príncipes se dieran muerte ante las puertas de la ciudad. Creonte, el hermano de Yocasta, ascendió al trono de Tebas y en su primer edicto proscribió, bajo pena de muerte, el entierro del traidor Polínices. Transigiendo esta ley, Antígona vertió tierra sobre el cadáver de su hermano, pero pronto fue descubierta y apresada. El rey la condenó a ser enterrada en vida, y ordenó que fuera encerrada en una gruta mientras realizaban los preparativos.

A través de su hijo Hemón (a su vez prometido de Antígona) el pueblo de Tebas intentó hacer entrar en razón al rey, pero Creonte sólo cedió ante las infaustas advertencias del adivino Tiresias. Sin embargo, ya era demasiado tarde: Antígona se había colgado en la gruta de sus ancestros; al ver su cadáver, Hemón, lleno de dolor, se atravesó las entrañas con su propia espada. Desconsolado, Creonte regresó a sus aposentos, cargando en brazos el cuerpo inerte de su hijo; sólo para descubrir que la miseria se había adelantado: Eurídice, su esposa, también se había suicidado ante la noticia de la muerte de su hijo. En todos estos sucesos de Antígona existe una profunda paradoja, pues destruyendo al protagonista la tragedia busca conservar la vida en la divinidad que nos revela. Así, la representación dramática vuelve explícito el vacío de la existencia para salvarnos del nihilismo, e irónicamente esa destrucción, el sinsentido de la vida humana cobra forma bajo la fuerza impostergable del destino.

II. Traduciendo desde la oscuridad

He afirmado ante ustedes que mi deseo es hablar del lenguaje que destella cuando se han agotado todas las certezas; pero un lenguaje expandido hasta ese extremo sólo surge del conflicto con lo divino. De 1797 a 1803 el poeta alemán Friedrich Hölderlin realizó la traducción de dos tragedias de Sófocles, Edipo, el tirano y Antígona. Según las noticias que poseemos, a través de las cartas que enviara a su editor, su proyecto contemplaba la traducción de las siete tragedias de Sófocles que han llegado hasta nosotros; sin embargo, los reiterados colapsos nerviosos que le sobrevinieron durante el verano de 1804 (producto probablemente de una esquizofrenia catatónica) provocaron que aquel plan quedara inconcluso.

Dos hechos convergieron en la mala acogida que tuvieron dichas traducciones entre los contemporáneos de Hölderlin: el primero fue el experimento extremo a que el poeta alemán sometió el lenguaje, a partir de sus constantes indagaciones sobre la naturaleza de la tragedia ática; el segundo, fue su esquizofrenia, pues consideradas como el producto de una mente perturbada, durante mucho tiempo las traducciones de Hölderlin fueron relegadas al olvido.

No fue sino hasta la aparición de las obras completas de Hölderlin, publicadas por Norbert von Hellingrat en 1911, que su obra fue revalorada. Así, gracias al cuidado de la edición de von Hellingrat aquellas traducciones, que en un principio podrían parecer tan imperfectas, terminaron por alzarse como una de las cúspides más maravillosas de la historia de la traducción. Debido a los distintos procesos a los que Hölderlin sometió sus traducciones, varias capas semánticas se superponen a la vez, haciendo imposible el distinguir cada uno de los estratos que continuamente interactúan entre sí.

Hölderlin realizó su primer acercamiento a la traducción de estas obras entre 1797 y 1801, por aquella época se encontraba escribiendo su tragedia inconclusa Empédocles, la cual conllevó profundas reflexiones sobre la naturaleza de la tragedia ática; a pesar de esto, bajo influencia de Friedrich Schiller, Hölderlin intentó traducir estas obras apegándose a los preceptos del idealismo clásico, los cuales exigían fidelidad a la esencia de los manuscritos griegos, aprehendiendo la fuerza y luminosidad de su lenguaje, pero bajo las restricciones formales del alemán.

El segundo periodo de traducción de ambas tragedias se extendió de la primavera de 1801 al otoño de 1802, durante este tiempo Hölderlin consideró ambas obras como textos canónicos que debían ser respetados en su integridad. En la búsqueda por acceder a la verdad que aquellas tragedias encubrían sometió al lenguaje a un proceso que transigía las reglas sintácticas y gramaticales del alemán. Hölderlin intuía que la esencia de la tragedia ática se encontraba oculta tras las raíces etimológicas de las palabras, para volver aprehensible su esencia la obra habría de revelar sus orígenes en el lenguaje.

Hölderlin realizó la última versión de estas traducciones a mediados de 1802, en aquel entonces las concepciones del poeta acerca de la tragedia griega habían llegado a un momento de plena madurez. Fue esta última versión la que, según algunos críticos, convirtió a la traducción de Hölderlin en una de las más apasionantes aventuras de la historia de la traducción, en palabras de Georg Steiner “el desafío más fascinante que registra la historia de la traducción” (62).

Para esta época Hölderlin consideraba que en el tiempo en que Sófocles compuso sus obras, el espíritu ilustrado del helenismo había transformado la naturaleza de la tragedia ática; sin embargo, la esencia más arcaica de este arte aún se revelaba en los intersticios del lenguaje. Debido a sus continuas reflexiones sobre la naturaleza de la tragedia ática, Hölderlin llegó a la conclusión de que, mientras entre los antiguos griegos la palabra (comprendida como una realidad fáctica) destruía a los personajes de la tragedia para revelarnos lo divino, entre los hombres modernos era el lenguaje, expandido hasta límites insostenibles, el que debía cobrar esa misma función: “la palabra trágica griega es mortalmente fáctica, porque el cuerpo vivo, del cual se apodera, mata efectivamente” (2008, 163).

Este fue el sentido último, a partir del cual Hölderlin reconfiguró los estratos que conformaban sus traducciones, pues su intención era abolir el lenguaje hasta que el dios se hiciera presente. Al igual que los protagonistas de la tragedia, los cuales eran conducidos a la esfera excéntrica de los muertos, el lenguaje debía ser suprimido para mostrarnos el vacío en que se sostiene.

III. El lenguaje que destella en los abismos

En 1596 el astrónomo Johannes Kepler publicó su tratado Mysterium cosmographicum, en él Kepler postuló que los planetas giran en órbitas elípticas y no circulares –como anteriormente se creía–, debido a que la fuerza de atracción que ejerce el sol sobre los planetas disminuye de forma inversamente proporcional a la distancia que existe entre ellos; este movimiento fue conocido como órbita excéntrica.

Hölderlin aplicó los principios de Kepler al proceso de evolución del personaje homónimo de su novela Hiperión, el cual habría de transitar a través de diversos estados en su búsqueda por conciliar las disonancias de su existencia. Dentro del desplazamiento de la órbita excéntrica, el giro elíptico acontece cuando el planeta se encuentra en el sitio más alejado del sol, y parece estar a punto de salir de su órbita, pero su propio impulso provoca que el cuerpo celeste regrese a su curso; en la novela de Hölderlin, Hiperión debe superar distintas crisis de su vida para acceder a un instante de equilibrio que le permita vislumbrar su destino como poeta; al igual que el giro elíptico, dichas crisis marcan los instantes más extremos de la vía trascendental del protagonista.

Según la concepción de Hölderlin estos desplazamientos poseían su contraparte en la historia, para el poeta alemán la Antigüedad clásica y el mundo moderno representaban extremos opuestos en la evolución de la humanidad, dos instantes de crisis, profundamente vinculados a las formas de representación religiosa: entre los antiguos griegos los dioses adquirían cuerpo, como entidades antropomórficas; en cambio, entre hombres los modernos la divinidad se había desprendido de cualquier manifestación material y tendía a diluirse en el absoluto.

He afirmado ante ustedes que la paradoja del doble movimiento de la tragedia reside precisamente en que frente a la muerte de los hombres las fuerzas divinas se hacen presentes, la tragedia ática buscaba destruir la forma individual en su cercanía con las potencias divinas, el héroe trágico era conducido a la esfera excéntrica de los muertos debido a la proximidad del dios, porque en la tragedia se pretendía representar la transgresión entre los órdenes de lo humano y lo divino. Sin embargo, en el mundo moderno era necesario encontrar nuevas vías para manifestar esta lucha, Hölderlin descubrió que entre nosotros la tragedia habría de representar la hostilidad entre lo originario y el lenguaje, porque el lenguaje es la manera en que significamos, a través de él mantenemos una mediación con el mundo.

Según Hölderlin la tragedia tendría que surgir de la confrontación entre dos fuerzas irreconciliables, lo aórgico, la efervescencia de la naturaleza que atravesaba la existencia entera, y lo orgánico, la forma individualizada de un ser finito; entre la serie de oposiciones derivadas de ambas potencias, de la unidad del ser frente a la acción ilimitada de la naturaleza, del destino contra el azar, el lenguaje tendía a confrontarse con lo originario, sufría en la proximidad de lo divino para producir la visión transfigurada en el marco luminoso de la tragedia, restituyendo así la relación del hombre frente a la divinidad.

En las traducciones de Hölderlin el lenguaje terminaría por representar el cuerpo que sufre en esa confrontación, y destruyendo al lenguaje (es decir, el medio con que nos relacionamos con el mundo) el poeta buscaba vincularnos nuevamente con el orden de lo celestial, pues el lenguaje de la tragedia habría de representar la disolución ideal entre lo humano y lo divino; el instante en que los límites entre ambas esferas terminarían por ser suprimidos.

IV. Antígona y la aprehensión de lo divino

Sin embargo, la muerte de los protagonistas de la tragedia clásica ocurre también por otras razones de las que he postulado al inicio, pues ¿cómo habría de representar el hombre aquello que lo supera, aquello que no es propiamente humano? Para Hölderlin la propia traducción se convierte en motivo argumental de Antígona, pues en la lucha de Creonte y Antígona el lenguaje de ambos personajes protagónicos representa dos formas de aprehensión religiosa.

Cuando Antígona violó el edicto tebano atentó a la vez contra la endeble estabilidad de un gobierno que acababa de sobrevivir al terrible trauma de una guerra fratricida, y cuyo señor ha extremado las leyes hasta cometer impiedad, pues siguiendo una de las interpretaciones que explora Miryam Librán Moreno en su artículo “Sófocles, Antígona” los príncipes han salido del seno familiar (del hogar, οίκος) para ingresa en la vida pública de la polis (πόλις), en la cual se encontrarán sujetos a las reglas de justicia del Estado; pero tras su fallecimiento necesariamente habrán de regresar al pertinente resguardo familiar: “al útero, a la custodia de lo femenino, que está obligado a devolver su fruto a la tierra madre” (120). En circunstancias especiales en la antigua Hélade era lícito proscribir el entierro de criminales especialmente execrables dentro de los confines de la ciudad; empero, Creonte trasgrede este derecho (y con él la condenación de Edipo) negándole por completo el entierro a Polínices: “no sólo prohíbe que el cuerpo del hermano sea enterrado en suelo tebano, castigo que la ley permite, sino que decreta que no sea inhumado en parte alguna” (123).

Creonte, en sus obligaciones con la comunidad, debe pasar sobre los intereses particulares de la nobleza, pero su disposición ha surgido del desequilibrio de una autoridad incapaz de encontrar el punto justo en que sus acciones son pertinentes dentro de un orden nuevo, y traspasa confines que ya no le competen al Estado. Así, el conflicto mismo personifica no sólo dos formas de representación religiosa, sino al mismo tiempo las dos esferas, de un orden antiguo y otro nuevo, que reclaman su a la vez su hegemonía sobre el Estado.

El nuevo rey personifica la emanación divina transformada en ley formal, la conformación instituida del Estado que se manifiesta a través de la armónica nobleza de la figura humana; en cambio en Antígona se hace presente la irradiación originaria, las pulsiones que desestabilizan la forma, tras su discurso late el principio religioso que no es ya fundamento sino realización viva y, por tanto, lo divino manifiesto se vuelve peligroso e inquietante; ella establece su vínculo con lo divino sin mediación alguna, en un entusiasmo infinito es traspasada por el espíritu del anti-theos hasta convertirse en “alguien, que en el sentido de dios, se comporta como contra dios, y sin ley reconoce el espíritu de lo más alto” (Hölderlin, 2008, 162). La decisión de Antígona de trasgredir la ley de la polis la transforma en una hereje sacra, no sujeta a ninguna ley humana, en su relación con esta fuerza desestabilizadora y originaria Antígona excede la relación connatural del ser humano con lo divino. Por supuesto las acciones de Antígona son sumamente peligrosas para un Estado naciente, pero la paradoja reside en que levantándose en contra de la ley reinstaura las potencias de que esa ley emana en el seno de la sociedad.

Todo esto se encuentra representado en el lenguaje que ambos personajes manifiestan: la disertación de Creonte es circunspecta, temerosa, tiránica en su construcción formal; mientras que el discurso de Antígona es profundamente prosaico, radiante y corporal. El lenguaje de estos héroes trágicos es incapaz de resistir esta hostilidad pura: “Porque tales hombres se mantienen en una relación violenta, también su lenguaje, casi al modo de las furias, habla en una conexión más violenta” (Hölderlin, 2008, 155). Así mismo, la acción dramática sufre esta desarticulación y debe representarla en la confrontación de los personajes, en su búsqueda por prevalecer ante las fuerzas que pretenden disgregarlos. Así, en esta continua transgresión de los espacios se revelar el vacío en que se sostiene el lenguaje en su relación con la divinidad. Al igual que ocurría con la órbita excéntrica de que les he hablado, la traducción es un acercamiento perpetuo al significado, la traducción es ese acercamiento siempre incompleto a la obra; la esencia del lenguaje no radica en aquello que se dice, sino en lo que se representa a través de las fuerzas que atraviesan el lenguaje.

Nota del editor: Este texto fue preparado exclusivamente para la XXIV Feria Nacional del Libro de León, FeNaL, México, 2013, a propósito de la mesa de reflexión: “Traducción literaria en México”. Participaron Adrián Soto, Gerardo Torres Cervantes, Víctor Toledo, Rodrigo Jardón Herrera y Jeremy Anaya. Diversas circunstancias impidieron su lectura pública. Con la autorización del autor y la FeNaL, se publica en el Mexican Cultural Centre.

Adrián Soto, mexicano, es poeta, ensayista y traductor. Ha publicado la biografía Quetzalcóatl, la efigie de luz (EMU) y el prólogo al ensayo La Cristiandad o Europa de Novalis (UNAM); además de ensayos, poemas y traducciones en las revistas Hotel, Aeda Lamm, Aion, Literalgia, Quehacer editorial, Contratiempo, Punto en Línea y el Periódico de Poesía de la UNAM.

Homenaje a los atletas

Publicado el enero 31, 2014 por The Mexican Cultural Centre (MCC), United Kingdom.

Giorgio Manganelli

Traducción de Rodrigo Jardón Herrera.

La única objeción razonable, a mi modo de ver, de la reciente victoria conseguida por el equipo de los Granaderos de la ciudad de México en contra de la comitiva de estudiantes (se habla de setenta u ochenta contra dos o tres –el resultado exacto está por definirse, pero en cuanto al éxito, no hay dudas) es que el encuentro se desarrolló de forma deportivamente no del todo recta.

Olimpiadas de México 1968. Imagen especial.

Si, como todo lo indica, los Granaderos fueron entrenados a partir del hermoso culto deportivo de la victoria, tendrían que concurrir en que los discapacitados que le impusieron al equipo de los estudiantes, por si fuera poco de forma tan repentina y sin la supervisión de árbitros establecidos y admitidos (lo que provoca, entre otras cosa, la incertidumbre sobre el marcador exacto de la victoria, que finalmente no beneficia el prestigio deportivo de los Granaderos) limitaron considerablemente desde el inicio la posibilidad de un juego articulado y dinámico; por lo tanto, si no se trata de mala educación, tendríamos que hablar de comportamiento poco deportivo.

Ciertamente, ninguno de nosotros quiere levantar objeciones en términos de rectitud: desde siempre, por costumbre y derecho, sabemos y reconocemos que los dirigentes del Estado –que nos gusta en este momento imaginar como un gran Estadio, en el ámbito del cual se llevan a cabo las competencias y la concurrencia de los ciudadanos– tienen la facultad de imponer laceraciones distintamente onerosas a sus súbditos, con límites muy poco mesurables, y en condiciones forzosas para los destinatarios; que pueden, en fin, darles puntapiés –mas no recibir– “llevárselos de calle” como se dice en términos futbolísticos, interrogarlos sobre lo que piensan, a dónde van o pretender ir, darles del tú, golpearlos, encarcelarlos; en fin, con los medios adecuados generar las condiciones para el inevitable deceso. El ius angariae es una cosa tan sancionada y santa que las eventuales y, por lo general, esporádicas quejas de los ciudadanos, no pueden más que presentársenos como síntomas de la incapacidad de ver las cosas en su justa prospectiva histórica; de hecho, a mi parecer, es una verdadera zafiedad mental, sino más bien de pura y simple maldad, esa “coacción a desobedecer”, que las madres bien conocen gracias a sus indóciles hijos. De hecho, no negarán los ciudadanos que la existencia de esas costumbres, indudablemente vejatorias, funge como arras y prueba de continuidad, orden; en fin, de garantizada y económica gestión de ese gran Estadio en el ámbito del cual los ciudadanos realizan sus pequeñas, privadas competencias. Si, por otra parte, los ciudadanos contaran con una cultura media, podríamos sugerirles la lectura de los Clásicos del Pensamiento, en los que se demuestra de qué manera la prisión, y sólo la prisión, nos hace libres.

Por tanto, las carencias del ciudadano, de las que se discurría a propósito del encuentro mexicano, no sólo se admiten, sino que son del todo correctas; nuestra objeción en cuanto a la victoria de los Granaderos –de la cual, no dudamos, vendrán más– es más de estilo, de animus, no tocante a lo legal.

Por otra parte, no podemos negar que también en otros lugares el sano espíritu deportivo ha sido maculado a causa de algunos comportamientos no del todo impecables; por ejemplo, el reciente encuentro ruso-checoslovaco les pareció a algunos expertos un poco confuso, incluso tedioso; y si bien, es cierto que en el amor y el deporte se hace todo lo posible por ganar, también es cierto que el deportista busca un juego limpio. En cuanto al encuentro que enfrentó a los atletas estadounidenses contra los nativos de Vietnam, no podemos negar que hayan asistido árbitros reconocidos y competentes; sin embargo, el interés del encuentro es limitado por el hecho, que me parece no ha sido lo suficientemente recalcado por parte de nuestros deportistas, de que se trata de un encuentro entre profesionales y amateurs; el hecho de que los profesionales, como suele suceder en estos deportes, no se muestren al largo plazo ni brillantes ni eficientes, no demerita la objeción de fondo.

A nosotros nos parece no sólo bello, sino significativo, e incluso noble, que las Olimpiadas hayan sido huéspedes de una ciudad en la que tan recientemente se llevó a cabo una tan impetuosa –al punto de mellar los límites de la tradicional rectitud latinoamericana– batalla de atletas de bandos opuestos: estupendo decatlón, que conjuntó persecución, carrera en terreno plano y con obstáculos, salto de altura y de distancia, prueba de galera, escalada, esgrima, pugilato; incluso, tiro al blanco. Nada puedo pensar más exquisitamente olímpico y, con las reservas antes señaladas, más típicamente deportivo. Confieso que no entiendo la perplejidad de los que hablan de una “pacífica fiesta deportiva”, y que se molestan a causa de esos súbditos muertos en el transcurso de un encuentro bastante tradicional. ¿Fiesta pacífica? ¿Pero a caso no todo el animus deportivo proviene de un origen bélico? ¿A caso no se habla en términos de adversarios, enemigos, pérdida, victoria, triunfo, vencidos? ¿No hay alianzas, pactos públicos y secretos? ¿No nos provoca alegría la victoria de los Nuestros –¡los Nuestros!? ¿No les recuerda nada este término brutal e infantil? ¿No se refiere totalmente con escarnio, con indignidad, al enemigo derrotado? ¿O, a caso, no se le vilipendia con el desdeñoso estrechar de manos? ¿Si no queda de otra, no disfrutaremos esa exquisita y delicada felicidad entre todas las deportivas, de ver cómo alguien ha vencido a un adversario que nos parece especialmente “odioso”? Basta con observar los nombres de estos equipos: no domésticos, rurales títulos de círculos pueblerinos; ¡oh no!; son grandes y solemnes los nombres que con todo derecho abanderan; se llaman Estados Unidos y Rusia e Italia y Francia, etcétera. Los Grandes Estados, las Naciones, los Continentes, las Razas, se retan, se enfrentan, se provocan, a través de sus anónimos ciudadanos, sus devotos, obedientes atletas.

Y observen a esos jóvenes, que de cada rincón del planeta confluyen en la fiesta violenta de las Olimpiadas. No se reúnen estos jóvenes, como se podría sospechar, conociendo la facilidad emotiva de las inmaduras generaciones, para abandonarse a excesos de viandas y bebidas, danzas o desordenadas licencias sexuales. ¡Oh no!, hipnotizados por el basilisco de la victoria, ellos reniegan de esas indulgencias de la gula y la libido que languidecen el suave cuerpo; se piensan y se cultivan ásperos y secos; renuncian a las pasiones privadas; saben que fueron elegidos como los mejores de su Estado, saben que en la patria lejana, vejados y vejadores finalmente, hermanados los observan. Y creo que hemos dicho todo lo necesario a cerca de la figura mitológica del atleta, cuando recordemos que no hay elogio mejor que llamar a alguien “valiente”; que al victorioso se le dan trofeos y medallas; por lo tanto, reconociendo en ellos el perfil anónimo en el que se confunden al Alumno Asesino y al Alumno Cadáver: el Soldado.

No hay sentimiento típico de las relaciones entre ciudadano y Estado y entre Estado y Estado que no encuentre su miniaturizado pero indudable símbolo en las hermosas pruebas deportivas. De hecho, si reconocimos la cualidad bélica del lenguaje deportivo, no nos será difícil constatar cuán deportivo es el lenguaje de la guerra. ¿No se habla de competencia de armamentos, llegar primero a alguna meta catastrófica y decisiva, derrotar al adversario –que nunca faltará, porque todos son adversarios– en la carrera hacia nuevos inventos y entramados de potencia? ¿Pero no podríamos entonces, quizás un poco audazmente, ver en aquellas minúsculas competencias no sólo el símbolo de estas otras, un poco más espaciadas pero rigurosamente homogéneas, sino también una más amplia alegoría de la admirable competencia en la que todos, súbditos de estos Estados, nos empeñamos: la siempre más rápida competencia para llegar primeros a la muerte? Todos, de alguna forma atletas, buscamos palpar, cultivar dentro de nosotros, nuestro duro esqueleto; como aquellos atletas lo hacen con sus efímeros cuerpos; calculamos, nos agobiamos, nos engañamos con tal de que a nosotros, a nosotros solos, nos toque ensalzar la hermosa, triunfal antorcha en la que despunta la flama olímpica.

Quizás el amor al deporte me traicionó; mas no puedo no exaltarme, reconociendo cómo el destino de este planeta, en torno al cual rotan perplejos discos voladores provenientes de los espacios gélidos e inhóspitos, se resuma en el emblema geométrico y duro del Estadio, en el que se enfrentan los valerosos atletas, minuciosamente preparados, esbeltos en la medida exacta, sexualmente abstemios, los mejores hijos, los Nuestros.

Nota del editor: Giorgio Manganelli (1922-1990), licenciado en Ciencias Políticas por la Universidad de Pavia. Escritor, crítico, periodista, ensayista y traductor italiano. Fue profesor de Literatura Inglesa en la Universidad La Sapienza de Roma. Trabajó para la RAI, y cultivó la crítica literaria en diversos periódicos como Il Giorno, La Stampa o Il Corriere della Sera. Hizo una gran labor como traductor y también trabajó para diversos grupos editoriales como asesor. Miembro del movimiento Neovanguardista italiano, publicó ensayos y novelas, caracterizados por su escritura barroca y compleja.

Rodrigo Jardón Herrera, mexicano, egresado de la licenciatura en Letras Modernas Italianas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, con especialidad en Traducción. Fue miembro del comité organizador del IV Coloquio para Estudiantes de Letras Modernas, donde presentó el trabajo: “Giorgio Manganelli y los ilimitados caminos de la locura”. Asimismo participó en la quinta edición de ese coloquio con la ponencia: “Teorema: el luminoso pesimismo. La fragmentación humana dentro del capitalismo, según Pier Paolo Pasolini”.

El traductor de poesía como enlace entre dos culturas. El «Aminta» y sus reflejos.

Publicado el enero 15, 2014 por The Mexican Cultural Centre (MCC), United Kingdom.

Rodrigo Jardón Herrera

No sé si la poesía sólo pueda ser traducida por poetas. Lo que sí sé, es que el objetivo de la traducción de poesía es que al pasar a otra lengua siga siendo poesía. Por la complejidad del tema, se puede permanecer entre los andamios de una ontología del menester del traductor, sin nunca tocar un verso; o bien, se pueden enumerar todos los componentes técnicos del poema original y cómo es que sus equivalentes en la lengua de llegada los comunican certeramente. Ambas posturas no sólo son loables, sino necesarias para comprender tan complejo proceso en el devenir de las palabras. Sin embargo, yo quisiera hablar del caso de dos poetas que han confluido en una misma obra a través una traducción: se trata de Torquato Tasso y Fabio Morábito.

Torquato Tasso. Imagen: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/tasso.htm

Torquato Tasso. Crédito de imagen: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/tasso.htm

La obra de la que trataremos es el Aminta, un drama pastoril que la mayoría de la crítica italiana no duda en calificar como el madrigal más bello de su tradición. Esta obra fue escrita en los albores de la mayor crisis de la historia italiana. Pertenece al periodo límbico que separa el Renacimiento del Barroco. En sus versos se percibe la funesta presencia de la Contrarreforma. Italia que desde la Edad Media se había consolidado como la región más innovadora, tanto social como artísticamente de Europa, perdió la libertad. Aunque no es hasta finales del siglo XIX que todos los pequeños estados de la península se funden para formar la nación que hoy día conocemos como Italia, este territorio adquirió con su deslumbrante literatura medieval el carácter de universal. A los nombres de Dante, Boccaccio y Petrarca, siguieron otros de igual valía, como el de Ariosto y el de Maquiavelo. El Renacimiento italiano fue un fulgor que prácticamente sólo duró los primeros treinta años del siglo XVI. Para 1544, que es el año en que nació Torquato Tasso, ya era perceptible la agonía de las cortes renacentistas.

Por otra parte, Fabio Morábito es un escritor mexicano nacido en Alejandría en 1955. Hijo de padres italianos, nuestro poeta llega a México a la edad de quince años después de haber vivido en África y en la ciudad de Milán. En el primer poema de su primer poemario Lotes baldíos nos hace partícipes de su historia:

Yo nací en una playa

de África, mis padres

me llevaron al norte,

a una ciudad febril,

hoy vivo en las montañas,

me acostumbré a la altura,

y no escribo en mi lengua,

en ciertos días del año

me dan mareos y vértigos,

me vuelve la llanura,

parto hacia el mar que puedo,

llevo libros que no

leo, que nunca abrí,

los pájaros escriben

historias más sutiles.^{^[1]}

Antes de la traducción de Morábito, la única con la que contaba la tradición hispánica era la de Juan de Jáuregui de 1604; realizada nueve años después de la muerte de Tasso. Situación que no puede soslayarse: hay que tomar en cuenta que la primera potencia que invade Italia en el siglo XVI es España. La generación de poetas como Jáuregui son hijos del momento en que el imperio de Carlos V se consolida como el más vasto y potente que Europa hubiera conocido. Así como Roma con Grecia, los españoles adoptaron las costumbres y las artes de los conquistados. El primer Aminta hispano es parte de esa apropiación cultural: una traducción no sólo de una obra literaria; sino de una forma de ver el mundo. Proceso histórico que en su madurez será conocido como Los Siglos de Oro. En el 2000, un poeta que decidió no sumarse a la tradición italiana entregó, en el territorio más emblemático de la conquista española, una versión nueva del Aminta en un español aprendido bajo el cielo de Anáhuac. Se trata de una más de esas afortunadas coincidencias en la historia de la literatura.

El mismo año que salió a la luz hubo una polémica a cerca de la nueva versión del Aminta entre Antonio Alatorre y nuestro traductor en la revista (paréntesis). Motivo de su crítica de la traducción de Morábito es rescatar el trabajo que cuatro siglos antes el sevillano había realizado. Lo que defiende de la primera traducción es que, por su cercanía temporal con la época de Tasso, cuenta con un lenguaje más acorde con el original italiano. Considera que a Morábito se le escaparon algunos “detallitos”, que en el lector pueden crear confusiones. Los errores de la traducción actual, según el académico, se deben a que Morábito usó expresiones y palabras que pecan de contemporáneas. Fuera de los anacronismos, resalta las buenas intenciones del traductor actual por sentir “la necesidad de llamar la atención sobre un poema tan hermoso y olvidado.”^{^[2]}

Opinión que evidentemente dio pie a una réplica por parte de Morábito. El traductor utiliza los ejemplos dados por Alatorre para fundamentar su trabajo, admite que “todos somos hijos de nuestro tiempo, y los versos míos que cita Alatorre comprueban, me parece, esta fatalidad.”^{^[3]} Explica que allí donde Alatorre dice que se les escapan “detallitos”, él considera que Jáuregui trató de embellecer palabras que en el original de Tasso no son de un registro áulico. Postula que “(l)a traducción (…) no es una metamorfosis, ni una conversión espiritual, sino un diálogo.” ^{^[4]} Y un poco más adelante se detiene en este tema y da su postura concreta frente a la traducción:

Creo que cuando se traduce no hay manera de escapar de la fatalidad de “poner al día” el texto traducido, para emplear la fórmula de Alatorre (…) El original, en rigor, es siempre un texto antiguo, porque ya halló su forma. Quizá en el fondo la verdadera emoción de traducir consiste, más que en trasladar un texto a otro idioma, en rescatarlo de su tiempo para traerlo al presente, y la manera más radical de hacer esto es, precisamente, a través de su traducción a otra lengua. Y dado que estamos siempre traicionando el original, porque lo ponemos al día, creo que el traductor debería asumir esa traición y llevarla a cabo de modo consiente, o sea desde una perspectiva estilística concreta.^{^[5]}

Cada uno está defendiendo su postura frente a la traducción, en ninguno de los dos casos se busca imponer una verdad. Aunque en toda la polémica ambos autores se detienen en ejemplos del uso de algunas palabras concretas; el fondo de la discusión, me parece, enfrenta dos visiones de la literatura, no el mero traslado de palabras. Lo que Alatorre defiende es que una traducción como la de Jáuregui se realizó en un momento muy importante de la consolidación de la tradición hispana. Le impreca a Morábito que si lo que quería era realizar un Aminta contemporáneo, bien pudo tomar el ejemplo de La Odisea reinventada por Joyce. Postura del todo válida, pero que nunca dejará de poner en aprietos a un traductor actual, porque parecería que hay traducciones que por haber sido realizadas, literalmente, en el momento “más indicado” son intocables.

A mi parecer Alatorre tiene razón en su defensa de la primera traducción, así como Morábito tiene toda la razón en proponer una nueva versión. Yo creo que cuando se traduce no se realiza un traslado de palabras. Traducir, y específicamente traducir poesía, es una comunicación entre dos culturas. Así como en su tiempo la traducción de Jáuregui alimentó la tradición española, considero que el trabajo de Morábito enriquece nuestra tradición. La literatura no puede permanecer estática, es necesario que nuevas voces se alimenten en sus infinitos causes. La traducción antes que nada es una lectura. Retomando las palabras de Morábito, si traicionamos a la obra es porque como lectores somos transitorios, por lo tanto como traductores nunca podremos sustituir el original. Nuestro oficio crea equivalentes, obras paralelas. En un artículo llamado “El nado del traductor” Morábito puntualiza la idea de traición: “El traductor acepta, pues, que sin traición no puede haber traducción, de igual modo que sin sombra y penumbra el día sería inhumano. Ningún árbol es igual a otro árbol, pero la aceptación de la semejanza entre los árboles, que nos permite reunir su heterogeneidad de formas en una sola palabra, nos libera de ellos, porque impide que nos perdamos en sus infinitas diferencias.”^{^[6]} Por ello, para mí tanto la traducción de Jáuregui como la de Morábito son irremplazables. Son reflejos diferentes de la misma fuente, árboles semejantes que nunca hubieran podido ser iguales.

Quisiera evidenciar cómo es que entre Tasso y Morábito más que una traducción, hay un vínculo poético. El Aminta se sitúa en el territorio idílico del mundo bucólico-pastoril; temática que es muy importante para la literatura italiana. De hecho, uno de los términos más usuales con los que se relaciona este mundo es arcádico. Esta palabra proviene de una obra escrita durante el Renacimiento: la Arcadia de Jacopo Sannazaro. La Arcadia es un espacio inspirado en la tradición clásica como las Bucólicas de Virgilio. Uno de los críticos italianos más importantes, Francesco De Sanctis, puntualizó: “El cuadro habitual de la poesía clásica e italiana es el verde de los campos, las flores, los árboles, la brisa de la primavera, las frescas sombras, los antros, las corrientes, los pájaros, los blandos céfiros: cuadro decorado por el arte con sus estatuas y sus relieves.”^{^[7]} Naturaleza que, cabe destacar, es ornamental. Nada hay en estos parajes idílicos que pretenda asemejarse con la realidad campestre. Es más bien un espacio donde lo que impera son los recovecos propicios para el recogimiento. Este espacio, pues, no es una mímesis del mundo: es un invento, un artificio. Se trata de un paisaje íntimo, casi de una cartografía del espíritu.

Fabio Morábito es uno de los estudiosos de este tema. Su libro Los pastores sin ovejas es una reflexión a cerca de cómo lo que se concibe como bucólico y arcádico es parte connatural del hombre. Al inicio de este ensayo, el poeta presenta al lector ese momento en que durante un viaje por carretera, el viajante de vez en cuando fija su mirada en algún punto del paisaje. Ese punto del paisaje, que momentáneamente atrae la atención, es un jardín ideal que se lleva por dentro. Es una imagen instantánea, se trata casi de una ensoñación. En el poema “El clima más idóneo” de su segundo poemario, De lunes todo el año, Morábito versifica ese encuentro con lo bucólico:

Amamos un paisaje

sobre cualquier otro,

cierta manera de la luz,

cierta manera de unidad del todo.

Y en carretera,

rodeados por el campo,

a veces descubrimos

ese pedazo de la naturaleza

que todo lo contesta,

aunque de nada sirve detenernos,

porque

sin la distancia y la velocidad

ese pedazo vuelve

a hundirse en lo nativo,

en lo insípido.^{^[8]}

Lo arcádico es pues “la pasión por el no-lugar, y el no-lugar, la pasión por no existir (…) ejercer la no existencia, vivir a salvo de la vida.”^{^[9]} Todo lo que acontece en este universo es el continuo no acontecer de la vida. Los pastores vagan y entre ellos se lamentan de sus fallidos amores con las ninfas, criaturas maravillosas que son inalcanzables; o así lo parecen, porque son parte de ese paisaje inasible. En este mundo, explica Morábito, no hay reyes, no hay una división jerárquica porque “la ambigüedad cortesana de desear simultáneamente la proximidad y la lejanía del rey es una ambigüedad típicamente bucólica (…) lo bastante cerca de él como para ser reconocidos y recordados, pero no tanto como para ser espiados.”^{^[10]}

Este no-lugar es de un carácter muy cortesano, y si llegó a nosotros es porque ha sido infinitamente traducido, infinitamente apropiado por culturas diversas, como es el caso del amor cortés medieval. Morábito, aunque nunca hace mención en su ensayo de ser poeta, comunica en silencio al lector uno de los valores supremos de la poesía: todo poeta se suma a una tradición, escoge uno de los tantos causes que alimentan el mar de la literatura. Antes de traducir los versos de Tasso, Morábito se había forjado un conocimiento sobre el tema: había traducido interiormente una idea. Su ensayo y su poesía podrían ser vistos como parte de la traducción del Aminta, o quizás el Aminta como parte de su propia obra. Su análisis poético se nos muestra como una reescritura, por lo tanto una reinterpretación de lo bucólico. Morábito, de hecho, hermana la traducción con la poesía:

(L)a poesía misma es la invocación de otra lengua, el sueño de comunicarnos con otras palabras y la necesidad de bañar nuestro entorno con nuevos ritmos y sonidos. La poesía es nostalgia de otras lenguas, que representa a su vez la nostalgia, el anhelo, de ser oídos en profundidad. En este sentido, la poesía imita la traducción, se presenta como una traducción y, como ésta, constituye un segundo nacimiento de la lengua, su emancipación del estrecho cerco nativo. De ahí el carácter enigmático de los traductores.^{^[11]}

Lo anterior nos permite aventurar que cuando se traduce poesía el autor vive una especie de desdoblamiento, porque traducir un texto implica una apropiación. Apropiación que no es el estudio de datos enciclopédicos, sino la interiorización de una forma de comprender el mundo. El poeta antes de traducir se ha traducido a sí mismo en esa visión. Proceso que como se quiere resaltar en esta charla, es le caso de los vasos comunicantes entre Tasso y Morábito. El género del drama pastoril es una continuación de la arcadia renacentista. Era un tipo de representación teatral que se llevaba a cabo en las cortes durante eventos importantes, como un matrimonio. El Aminta se representó por primera vez en el palacio de Belvedere en 1573 cuando Tasso tenía veintinueve años. Para la crítica italiana identificar esta obra con el final de su primacía en el mundo fue importante, pues como De Sanctis afirmó: “el idilio era el reposo de una sociedad cansada, la que frustrada toda seriedad de vida pública y privada, se refugiaba en los campos, como el hombre cansado buscaba la paz en los conventos.”^{^[12]} Es una fuga, a la vez que un goce lingüístico. Algo que siempre se le ha reconocido a Tasso es su musicalidad absoluta, Morábito dice en su introducción al Aminta que en esta obra premia:

(L)a supremacía de las palabras sobre los hechos a sus últimas consecuencias (en el madrigal de Tasso) la palabra adquiere un estatus de protagonista dramático, donde el comentario del hecho se vuelve más importante que el hecho en sí, y la interpretación de algo visto u oído, o sea la conjetura, la cavilación y el consecuente ensimismamiento, constituyen la sustancia del proceder de los personajes.^{^[13]}

En esa misma introducción, Morábito propone que el Aminta más que una pieza teatral parece un conjunto de monólogos entrelazados. Y de hecho, al leer los diálogos no podemos dejar de constatar que en ella no sucede nada frente al espectador. Como en la tragedia griega, la mayor de las veces los personajes sólo rememoran, con nostalgia o terror, algún evento feliz o funesto. Al inicio de la segunda escena del primer acto, Aminta habla de su amor no correspondido recordándonos en su argumentación el mito de Orfeo (veamos el fragmento en voz de Tasso y de Morábito para constatar la música de ambos):

Ho visto a’l pianto mio

risponder per pietate i sassi e l’onde,

e sospirar le fronde

ho visto a’l pianto mio;

ma non ho visto mai

né spero di vedere

compasïon ne la crudele e bella,

che non so s’io mi chiami o donna o fera.

He visto responder al llanto mío

las piedras y las ondas conmovidas

y suspirar las frondas

he visto ante mi llanto;

pero no he visto y creo

que no veré piedad en quien, hermosa

y desalmada, dudo

si tengo que nombrar mujer o fiera.

En rigor los dos fragmentos comunican lo mismo. En cuanto a lo estructural, la obra de Tasso como todo madrigal está escrita usando sólo heptasílabos y endecasílabos, cosa que no se le puede objetar a Morábito, porque también él alterna en su traducción sólo heptasílabos y endecasílabos. Sin embargo, la forma en que los dos poetas realizan esta alternancia difiere, como se puede apreciar en el fragmento anterior. En Tasso la secuencia de los ocho versos es de 7, 11, 7, 7,7, 7, 11, 11; en Morábito es de 11, 11, 7, 7, 7, 11, 7, 11. No obstante, una de las razones por las que el Aminta es considerada una obra maestra para la crítica italiana, deriva de la gran naturalidad y espontaneidad con la que Tasso emplea ambos tipos de versos para que nunca decaiga la musicalidad. Y musical también es la traducción realizada por Morábito, que si alterna de manera distinta los heptasílabos y los endecasílabos es para tratar de ofrecerle al lector de ahora una representación sonora de esa soltura, maleabilidad y musicalidad del verso tassesco.

El porqué de esa decisión nos lo da Morábito en su artículo “El nado del traductor”: “la traducción trae a la superficie una senda previa a la que no añade nada. Su manera de sacar a luz un texto, ahorrándose las incontables vacilaciones con que fue escrito y cuidando sólo de no maltratarlo, como quien recibe un regalo delicado y quebradizo, tiene algo de magia, incluso de burla, tal como un atajo se burla de la red consagrada de caminos.”^{^[14]} Finalmente como aclara como más adelante aclara el autor en ese mismo ensayo: “La mayor virtud de un traductor, por ello, no es la precisión sino el ritmo.”^{^[15]}

Ahora regresemos al fragmento anterior para ver su contenido. En él Aminta se lamenta por el desprecio de la ninfa ante su amor. Desconsolado constata que aunque el mundo se conmueva por su canto, la mujer que él ama es un muro sordo a su sufrimiento. Morábito en su estudio sobre el bucolismo explica que en ese género es fundamental la abundancia de “(l)ágrimas, suspiros, desmayos, quejas, rubores, enmudecimientos, (…) todo el amplio repertorio de una sensibilidad extenuada y melodramática”^{^[16]}. Repertorio emocional que el lector actual puede encontrar decimonónico y afectado, pero que visto a la distancia se presenta como origen del ensimismamiento y de la subjetividad de la poesía moderna. Este recogimiento del poeta es considerado por De Sanctis como una de las características fundamentales del influjo poético italiano:

El idilio italiano no es imitación, sino creación original del espíritu. En Petrarca se anuncia cual se afirma en Tasso: un dulce fantasear entre los mil rumores de la naturaleza. El alma retraída en sí es melancólica e inclinada a la ternura; sentimos su presencia y su acento en aquel fantasear. La naturaleza se vuelve musical, adquiere una sensibilidad, expresa con sus imágenes murmullos y sonidos, voces de la vida interior (…) la cosa no tomada en la naturaleza y simplicidad de su existencia, sino convertida en un fantasma y en un concepto del espíritu.^{^[17]}

Morábito desde su primer poemario parece buscar aquel paraje donde fuera del estruendo el alma se encamina a ese jardín interior. Si canta a los lotes baldíos es porque en ese abandono se disfraza la esencia de las cosas. En este poeta la cotidianidad se despoja de su apariencia anodina. Lo bucólico está presente en el recogimiento del poeta que tras el escombro o la ruina encuentra la música, ese fantasma indicio de un concepto del espíritu:

A la ciudad más grande

vine a dar, a esta urbe

que nunca cicatriza;

la lengua aquí se esconde bajo tantas heridas

que hablar es lastimarse,

y quien habla mejor

es quien lastima más,

el que mejor se esconde.

A una ciudad sin prados

vine a dar, sin afureras,

compacta como imán,

vacía como una esponja,

que en sus baldíos me muestra

sus vísceras, sus ángeles,

su infancia acalorada.

Ahí siento claras ráfagas

de tiempo y poesía.^{^[18]}

Aunque en la poesía de Morábito con frecuencia el autor hace mención de elementos propios del paisaje bucólico, lo que queremos recalcar es que su bucolismo es algo más profundo, si se quiere más sanguíneo. Cuando alguien hace poesía nos da la impresión de que previamente se ha vaciado en una tradición; se ha abismado en ella para encontrar su propia voz en ese eco lejano. Para que la palabra se materialice en el texto, el escritor primero se ha traducido a sí mismo en esa idea. Y qué es un traductor sino un escritor. Un caso raro de escritor, porque al hacer hablar al otro, al traer al presente una voz como dice Morábito, él mismo se crea. Para muestra hace falta un botón. Una de las cosas que nuestro poeta recalca en su ensayo Los pastores sin ovejas, es que en el bucolismo nunca hay un retorno, es un mundo de “virginidades perpetuas”; es ese punto de la vivencia que casi nos parece fuera del tiempo y del espacio. El poeta se ensimisma para que en el resabio de ese no-tiempo resuene una luz en sus versos. Como bien lo indica, es “la eternización de ese instante” que nos muestra el absoluto: el consuelo que siempre buscamos. Este instante es casi como una fotografía antigua, en la cual nos sentimos reconocidos con sorpresa, porque lo que captó el celuloide fue es algo tan íntimo que no nos parece haberlo vivido, algo así como un dejà vu. Este tipo de instantes son característicos de algunos poemas de Morábito, como es el caso de su poema “Los columpios”, bucólico en su esencia:

Los columpios no son noticia,

son simples como un hueso

o como un horizonte,

funcionan como un cuerpo

y su manutención estriba

en una mano de pintura

cada tanto,

cada generación los pinta

de un color distinto

(para realzar su infancia)

pero los dejan como son,

no se investigan nuevas formas

de columpios,

no hay competencias de columpios,

no se dan clases de columpio,

nadie se roba los columpios,

la radio no transmite rechinidos

de columpios,

cada generación los pinta

de un color distinto

para acordarse de ellos,

ellos que inician a los niños

en los paréntesis,

en la melancolía,

en la inutilidad de los esfuerzos

para ser distintos,

donde los niños queman

sus reservas de imposible,

sus últimas metamorfosis,

hasta que un día, sin una gota

de humedad, se bajan

del columpio

hacia sí mismos,

hacia su nombre propio

y verdadero, hacia

su muerte todavía lejana.^{^[19]}

Este poeta trae al presente y hace nuestra esa tradición de forma tan sutil que algo cotidiano como un columpio adquiere un cariz poético; porque lo que importa nunca es el objeto en sí, sino cómo es que el escritor traduce un sentimiento universal a su presente. La poesía de Morábito muestra que la literatura es un diálogo permanente. Para que el pasado poético perviva es necesario que las formas y los contenidos literarios sean reinterpretados en épocas distintas. A través de la obra de este poeta, podemos aventurar que la traducción es un acto connatural del arte, porque hay ciertos prados recónditos que siempre han sido los mismos. El hecho de que contemos con esta nueva traducción del Aminta hace explícito que la literatura es ese milagro que nos permite comunicarnos con pueblos y tiempos ajenos a nosotros. Podemos concluir que escribir es traducir, y que la traducción literaria evidencia nuestro vínculo con ese espejo mágico que nos unifica, que nos hace menos distintos.

BIBLIOGRAFÍA:

ALATORRE, Antonio y Fabio Morábito, “Disonancias entorno a Tasso: disputa por un bucólico”, en (paréntesis), México, año 1, num. 3, Febrero 2000, p. 62-72.

DE SANCTIS, Francesco, “Torquato Tasso”, en Historia de la literatura italiana, II, Desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, Buenos Aires, Ed. Losada, 1952, p.137-176.

MORÁBITO, Fabio, Delante de un prado una vaca, México, Era, 2011. 111 p.

—“El nado del traductor”, en Acta poética, México, num. 21, 200, p. 371-379.

— La ola que regresa (poesía reunida), México, FCE, 2011, 179 p.

— Los pastores sin ovejas, México, CONACULTA, 1995, 229 p.

TASSO, Torquato, “Aminta”, in Poesie, Milano, Rizzoli, 1934, p. 565-637.

— Aminta, Trad. y prol. de Fabio Morábito, México, UNAM, 2001, 119 p.

^{^[1]} Fabio Morábito, La ola que regresa (poesía reunida), México, FCE, 2011, p. 13-14.

^{^[2]} Ibid., p. 65.

^{^[3]} Ibid., p. 66.

^{^[4]} Ibid., p. 67.

^{^[5]} Ibid., p. 68.

^{^[6]} Fabio Morábito, “El nado del traductor”, en Acta poética, México, num. 21, 2000, p. 377-378.

^{^[7]} Francesco De Sanctis, “Torquato Tasso”, en Historia de la literatura italiana, II, Desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, Buenos Aires, Ed. Losada, 1952, p. 171.

^{^[8]} Fabio Morábito, La ola que regresa (poesía reunida), op. cit., p. 118.

^{^[9]} Fabio Morábito, Los pastores sin ovejas, México, CONACULTA, 1995, p. 16.

^{^[10]} Ibid., p. 54.

^{^[11]}Fabio Morábito, “El nado del traductor”, op. cit., p. 378.

^{^[12]} De Sanctis, op.cit., p. 162.

^{^[13]} Fabio, Morábito, “Prólogo”, en Aminta, México, UNAM, 2001, p. 11.

^{^[14]} Fabio Morábito, “El nado del traductor”, op. cit., p. 374-375.

^{^[15]} Ibid., p. 375.

^{^[16]} Fabio Morábito, Los pastores sin ovejas, op. cit., p. 66.

^{^[17]} De Sanctis, op.cit., p. 162.

^{^[18]} Fabio Morábito, La ola que regresa (poesía reunida), op. cit., p. 26.

^{^[19]} Ibid., p. 72-73.

Rodrigo Jardón Herrera, mexicano, egresado de la licenciatura en Letras Modernas Italianas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, con especialidad en Traducción. Fue miembro del comité organizador del IV Coloquio para Estudiantes de Letras Modernas, donde presentó el trabajo: “Giorgio Manganelli y los ilimitados caminos de la locura”. Asimismo participó en la quinta edición de ese coloquio con la ponencia: “Teorema: el luminoso pesimismo. La fragmentación humana dentro del capitalismo, según Pier Paolo Pasolini”.